中國人無論干什么，都喜歡把自己置身于一種戲劇狀態(tài)中。

一九００年，義和團的農(nóng)民們把自己打扮成了戲劇中的人物造型。

仲芳氏《庚子記事》：團民自外來者，一日數(shù)十起，或二三十人一群，四五十人一群，未及歲童子尤多，俱是鄉(xiāng)間業(yè)農(nóng)粗笨之人。均以大粗紅布包頭，正中掖藏關帝神馬；大紅粗布兜肚，穿于汗衫之外；黃裹腿，紅布腿帶，手執(zhí)大刀長矛、腰刀寶劍等械不一。

龍顧山人《庚子詩鑒》：各團名目服色有別：曰龍團者駐端邸，其衣帕紅質(zhì)黃緣。曰虎團者駐莊邸，其衣帕紅質(zhì)紫緣。曰仙團者駐大公主府，則紅質(zhì)藍緣。又有兔團者緣以白，龜團者緣以黑。別色分群，一望可辨，時有五色團之稱。

造反農(nóng)民的衣裝五顏六色，而得到官費資助的那支義和團的衣裝也許是農(nóng)民們世代都不曾穿過的：一律青色黃緣的“號坎”，上有紅字：兩肩前是“奉旨”二字；前后胸是“團勇”字樣，圍繞著這兩個大字是四個小字：“義和神兵”——官不官，民不民，戲不戲，神不神，帝國農(nóng)民加入義和團后的裝束奇特無比。

僑析生《京津拳匪紀略》：匪若干，似有一匪率之行，此匪則戴戲場中武生帽，玻璃鑲嵌，紅絨飛舞。以紅巾勒額，余布曳于腦后；以紅帶束腰，前后胸背皆袢成十字，余布由肩下垂，幾及踝。又有著魚網(wǎng)高巾者，有著會場馬童之扎巾抹額者，數(shù)千人中約有百余人似此裝束，間雜而行。

連義和團的出動儀式，也是照般中國戲劇舞臺上的場面：“大師兄身穿黃靠，頭包黃巾，馬如飛，黃令旗招展，人皆讓路。”２４所謂“靠”，就是京劇中武將的服飾，為加強舞臺造型的裝飾性，“靠”上還插著花哨的小旗，戰(zhàn)斗時隨著舞蹈動作的旋轉(zhuǎn)，小旗飛舞，煞是好看。于是，義和團的將領也是這種打扮——“拳眾中，有背插四旗如劇中戰(zhàn)將者。”更有甚者：“有團自稱豬八戒者，刀劍皆不用，進以拾糞之耙，旋舞如飛。”２５至于“涂脂抹粉”并且梳起兩個朝天小辮兒的，為京劇中童子的標準扮相，比如《空城記》中陪同諸葛亮在城樓上彈琴的那兩個心里發(fā)虛渾身冒冷汗的琴童——“每團出隊，先以二童子為前導，雙丫直掇，且有涂脂抹粉者。”２６

義和團的隊伍中，還有引人注目的女子，這便是源于天津的“紅燈照”。史料稱，天津紅燈照，皆十八九歲處女為之。這個年齡的姑娘，正處在無論穿什么都耐看的好年華，更何況自從加入了義和團，師兄們便把她們認真地打扮起來，以顯示“中國女人的風采”：個個頭裹紅巾，腰系紅帶，絳色褲褂，大領雙臉鞋，頭巾上寫‘協(xié)天大帝’四字，紅兜肚上寫“護心鏡”三字，左手持紅巾，右手持紅扇，亦有提紅燈者，沿街走來如舞蹈狀，前后有力士護衛(wèi)。“紅燈照”的首領之一，是個名叫“翠云娘”的姑娘，江湖賣藝出身，在上海街頭表演時被洋人巡捕抓去，在租界的牢房中受到侮辱，對洋人的仇恨比任何一位紅燈照都深，于是她的打扮就更不一般：“周身錦緞，衣履一碧，雙足纖小，貌益艷麗。”。紅燈照的女子敢做敢當，她們高舉著上面寫有“守望相助”的大旗，旗上同時明確標出“某村某鋪”的地址，要讓世人一看就知道她們這群“不愛紅妝愛武裝”的女子來自何方。

在中國上千年的封建社會里，“女人下賤”的觀念使底層婦女始終掙扎在非人的生活狀態(tài)中。終于有這么一天，她們，對未來生活還沒有完全絕望，甚至依稀有著美好想象的貧苦女子們，終于有了與男人平起平坐的機會。她們可以宣泄自己的情緒，表現(xiàn)自己的勇氣，可以不再受肉體的饑餓和欺侮、精神的壓抑和束縛，可以有生以來第一次感覺到自己是一個人了。于是，她們紛紛不顧父母的拼死反對，結伴沖出家門，融入到那段驚心動魄的時光中——“津郡女子多有練習紅燈照者，父母不能禁，常夜半啟門，不知所往。有數(shù)日始返，有一去不復返，其返者，詢何往，則曰至外洋焚洋樓也。”２７這些年輕女子經(jīng)歷了中國歷史上最奇特的事件，她們光彩照人的青春活力和極其悲慘的命運結局，凝固成中國歷史上一段說不完憶不盡的凄美往事。

紅燈照的女子們和義和團的農(nóng)民們，他們所能得到的關于人生、關于是非、關于信仰的“教育”和“啟發(fā)，幾乎都是來源于中國戲劇中的故事和人物。

中國擁有著世界上人數(shù)最龐大的戲劇觀眾，同時也擁有世界上人數(shù)最多的戲劇“演員”。

中國人在其日常生活的許多方面都有“做戲”的強烈本能，還有能夠不自覺地生動到細微之處的優(yōu)秀的“演技”。

中國的戲劇藝術發(fā)源于何時，是一個很難考證明白的問題。按照一般理論的說法，中國戲劇的產(chǎn)生晚于希臘的悲劇和印度的梵劇。關于中國戲劇的起源眾說紛紜，或說出于巫，或說出于優(yōu)，或說出于傀儡，甚至有人說中國的戲劇不是“土產(chǎn)”而是來源于印度。無論如何，戲劇從發(fā)端講來自于民間，它從誕生之時起就是為了娛樂大眾，因此它比任何借助文字的藝術形式都更能接近大眾和被大眾所接納。漢代以前，中國的農(nóng)夫就已在農(nóng)閑的時候“自編自娛”了，農(nóng)夫們的“演出”中已經(jīng)出現(xiàn)了“人物”和“情節(jié)”，不再是某種單純的祈禱形式。漢代的宮廷出現(xiàn)了“弄參軍戲”，這是一種歌舞和雜?；旌系谋硌荨Ｄ媳背霈F(xiàn)了“踏謠娘戲”和“大面戲”，所謂“大面”就是面具，至今京劇行當中依舊把面具叫做“大面”，而戲曲的臉譜正是從“大面”演變而來的。隋唐五代，中國的戲劇演出更加多樣，后唐莊宗皇帝就是一位戲劇“愛好者”，經(jīng)常親自粉墨登場，還給自己取了個藝名叫“李天下”。唐宋兩代，話本、百戲、鼓子詞、影戲、雜劇等應有盡有。元代的雜劇，無論劇本的文學性，還是舞臺的表演性，都達到了中國古典戲劇的高峰。清朝戲劇文化的特點，是各種地方戲種都具備了獨立的藝術風格和演出程式，如安徽的徽腔、陜西的秦腔（西皮）、江西的弋陽腔以及湖北的二黃等。乾隆年間，二黃和西皮傳入北京，糅合徽腔，演變成京劇，號稱“國劇”，其興盛延續(xù)至今。

無論什么樣式的中國戲，其演繹的故事和人物都是純粹的中國“土產(chǎn)”，表達著中國人最普遍的價值觀念，充滿了中國人對生活的道德評判。中國的戲劇故事大致可以分為三個類型：一、寄托對“神”和超自然力量崇拜的“神怪戲”，這種戲把所有的“神”與“怪”都賦予了人間色彩，讓觀者在觀賞中獲得逃離現(xiàn)實進入另類世界的瞬間的松弛；二、表現(xiàn)帝王宮廷生活和古代英雄忠烈的“官戲”，它讓最貧賤的農(nóng)民可以毫無遮攔地窺視神秘的帝王后妃與普通人毫無一樣的生活細節(jié)和精神騷動，讓最廣大的平民百姓能夠在幾乎“半神化”的人物命運的悲歡起伏中體味善惡忠奸的道德教化；三、描寫平民生活的寫實戲劇，其人物和故事飽含著下層民眾的嬉笑或淚水，這類戲常常夸張地放大人物的性格特征，進行善意的諷刺和鞭笞，對惡勢力的“丑角化”和對弱者的“神圣化”是其特征。無論是悲劇還是喜劇，中國的戲劇均有中國人堅信不疑的因果報應的結局，能令所有的觀者恍惚間感覺到無數(shù)洞察一切的幽靈正在鑼鼓絲弦中漫天飛舞——潛移默化、幻影重疊、間離效果、另類參照——千百年來，無論多么紛繁復雜、沉重哀傷的人生，都可以在帝國鄉(xiāng)村的暗夜時分、在打谷場上幽暗的舞臺中央呈現(xiàn)出來。

在中國，沒有任何一種娛樂方式像戲劇一樣，帶給中國人如此大的自我歡娛和教化作用。即使再窮的村莊，每年也要“請戲”，這是一件十分嚴肅和重要的事情。往往要提前許多天，鄉(xiāng)紳們就開始為諸如“哪個班子的行頭好”、“哪個班子的扮相俊”集會討論，籌集金錢。戲班子來了，場院里擺好條凳，那是鄉(xiāng)紳們的專座。所有的人都有前來觀看的自由，在中國的鄉(xiāng)村，即使是沒有為籌措演出費用出過一文錢的貧苦人，甚至是外村聞訊而來的人以及恰巧路過的流浪漢，都有權站在戲臺下隨著臺上的劇情痛苦或歡樂。

中國鄉(xiāng)村的戲劇演出沒有售票制度。

中國戲劇與西洋戲劇的最大區(qū)別，不是舞臺上的藝術形式而是舞臺下的觀眾行為。

中國戲劇的演出場所往往與中國戲劇純凈的美學特征產(chǎn)生劇烈的沖突——在擁有最廣大戲劇觀眾的鄉(xiāng)村，演出場所的臟亂簡陋讓所有的西方學者都對這樣的環(huán)境居然能夠產(chǎn)生出世界上優(yōu)美的戲劇藝術而迷惑不解。農(nóng)民們席地而坐，或者隨便搬來一塊石頭或者一跟木頭，甚至騎在驢背上，都可以觀看戲劇。中國人看戲是嘈雜混亂的，在欣賞曲折的故事情節(jié)、嫻熟的舞臺動作和格外精彩的唱段的時候，每個人有高聲喝彩的權利，有當場獎勵一個演員高超演技的權利，還有把一個念錯了對白、嗓音不佳，甚至長相不好看的演員趕下臺的權利。在舞臺上的故事從容地吟唱當中，舞臺下的褒貶評論之聲、小吃的叫賣之聲、鄉(xiāng)親鄰里的招呼之聲、青年男女的調(diào)笑之聲、孩子哭鬧、羊咩犬吠、擊節(jié)隨唱，各種雜音潮涌般地連成一片，而此時上演著戲劇的舞臺遠遠看去如同汪洋大海中的一葉小舟搖搖欲墜。洋人們對中國人能夠在如此嘈雜的聲音中觀賞演出萬分驚訝：“在這里，演員們的叫喊之聲、銅鈸與鼓的敲擊聲以及觀眾的嘈雜聲震耳欲聾。這樣的聲響足以使西方人的心智變得失常。”２８但是，中國人不會心智失常。在簡陋的土臺上，幾塊骯臟的幕布把現(xiàn)實與幻覺隔為兩個互不相干的世界。蹲在臺下的農(nóng)民，包括青壯年、婦女、孩子和老人，在風卷起的塵土中擁擠成一團，他們只要稍微斜一下眼神，就可以看見舞臺邊上的樹、碾子，或者泥塑的神像。但是，只要演員們一開唱，他們就把他們所熟悉的人間的一切都歸于戲劇氛圍中了，甚至幕布上方的那顆太陽或者那輪殘月，也已經(jīng)化為戲劇世界里的裝飾物了。時間流逝，劇情發(fā)展，觀眾的情緒隨著戲劇的主人公成功地擺脫了某個圈套而逐漸高漲，他們耐心地等著待壞人如何被識破和受到懲罰。在放肆地吐著旱煙和解開衣服捉虱子的同時，他們?yōu)橐粋€忠臣的死而突然感嘆，或者為一個冤魂的傾訴而驟然悲傷。輕薄的丫鬟把小姐的情人帶進閨房并且掩上了門，他們就不懷好意地斜著眼睛眨來眨去；包公殺人的命令一旦喝出，他們瞬間便會變得精神抖擻，躍躍欲試。舞臺上的英雄因為豪情而痛飲，他們的臉色跟著漲紅了，醉了似的搖頭晃腦；舞臺上的民女因為冤情而六月飛雪，他們的眼睛細細地瞇起來，很寒冷地渾身瑟瑟發(fā)抖。

這就是中國人的戲劇觀賞情結。

已經(jīng)從人世間消失了的前人舊事，得以用華麗得如同紀念般的夸張形式重現(xiàn)——中國農(nóng)民懷念先人以及中國文人崇尚先賢的特點，與中國的戲劇故事達成了很深的默契。中國古典戲劇都是歷史劇，涉及許多驚心動魄的歷史事件，更多的故事背景是國家面臨危機的種種時刻。中國漢民族的歷史，是不斷受到來自北方異族威脅的歷史，匈奴人、胡人、蒙古人、韃靼人、金人，一直不斷地給中原造成災難，甚至皇帝也不能幸免。經(jīng)過民間藝人的加工，這些往事一代代地流傳下去，中國人內(nèi)心深處的那種面對外來勢力的仇恨，已經(jīng)變成了這個民族自然性格的組成部分。同時，反映社會不公、善惡對抗的戲劇故事也是主流之一。逆來順受的中國人，只有在戲劇舞臺上，才能看到他們所向往的世道，享受公正帶給他們的無與倫比的快感。而在現(xiàn)實世界中，這種快感久等不至，終將釀成一種饑渴，一旦時機成熟，激憤的農(nóng)民們必會無法區(qū)別自己到底是處于戲劇狀態(tài)中還是處于生活狀態(tài)中。

“中國人喜歡戲劇，就跟英國人喜歡體育、西班牙人喜歡斗牛一樣。”曾在十九世紀來到中國的美國人史密斯說，“我們必須注意這樣的事實，那就是中國人作為一個種族，具有強烈的做戲的本能，很輕微的刺激，就能使一個中國人進入戲劇，把自己當做戲里的一個角色。”２９洋人們常常驚訝于在中國到處可見的這樣一個普遍現(xiàn)象：即使在十分安靜的場合里，即使僅僅是兩個熟人相見，中國人都要夸張地放大自己的驚喜，他們提高自己的嗓門，幾乎是在喊：“是您！您來啦！”于是，洋人著實嚇了一跳。當洋人們看過幾出中國戲劇之后，他們明白了：這是一個小小的戲劇場面。

中國人所做的許多事情，目的中不排除做給別人看，這關系到中國人的尊嚴。送葬，無論是執(zhí)行的程序，還是專門穿上的喪服，無論是吹著喪樂的化裝樂隊，還是很藝術的假哭，看上去都猶如一個龐大的戲劇場面。結婚，其程式更加戲劇化：彩繪的轎子，幸福的新娘——只是，她必須抱著娘哭。而板正的新郎官穿著狀元的戲裝，極力掩飾激動的心情，“惡狠狠”地拿著一張弓，向剛進門的新娘射出一支箭——中國人硬說新娘可能是妖精。繁雜的中國民間禮儀諸如拜年、會客、盟誓以及最普通的來往，都可能成為大街小巷中的一次“表演”，而所有“表演”笨拙或者不會“表演”的人，都可能被中國人稱為“不懂事”。

適當?shù)臅r候說適當?shù)?ldquo;臺詞”，這樣無論做戲的還是觀戲的都能獲得滿足，中國人的人際交往由此而圓滿。“鄙人才疏學淺”，典型的一句戲劇語言，使用在生活中卻是那樣的自然，任何一個中國人都不會愚蠢到真的認為這個人在表明自己沒有學問。“貴公子前程無量”，說這句話的中國人也沒有哪一個是認真的，因為這個孩子將來的前途如何誰也說不清楚。社會的“面具化”已經(jīng)成為一種文化特征，并且異常生動地滲透在了中國人的性情之中。于是，只要在“演員”與“觀眾”之間能夠沒有痕跡地互換，中國人的人際關系便能實現(xiàn)一種平衡。能夠把中國社會的林林總總看成是一出戲，并且能夠平靜地欣賞，你就是個地道的中國人了，你的日子和心情就會好了許多。中國人是講道德的，不到自身危機的時刻，是從不輕易進入別人的“幕后”的，因為大家都知道“幕后”是些什么。中國人的日子基本上沒有多少懸念可言，如同雖然中國所有的戲劇都沒有事先不知的懸念可觀眾依舊會正而八經(jīng)地對劇情的發(fā)展發(fā)出驚嘆或者驚訝聲一樣，中國人的日子過得有滋有味。

中國人很容易模糊戲劇的真實和生活的真實。

純粹的戲劇行為，在中國人的生活中反而被視為生活常態(tài)；而人在生活中的本然面貌如果出現(xiàn)，中國人也許會覺得這個人真是奇怪。于是，在生活中需要“做戲”的中國人，即使開始的時候明白自己是在表演，但是只要他認真地演下去，過不了多久，他自己，連同他的“觀眾”，都將不再明確現(xiàn)在是演出時間還是散場以后。“假做真來真亦假”，“亦真亦幻幻亦真”。于是，在中國歷史上所有的社會混亂時期，整個國家無異于一個大舞臺，人人都會參演一出出大悲大喜的戲劇。洋人們說，“西方人總是忘記中國人辦事中的戲劇因素而誤入無關的事實領域。”中國戲劇的最大特點，是把自然人的一切，包括體力、智力和能力加以理想化，中國的現(xiàn)代戲劇理論管這一點叫做“塑造人物”。

所以，十九世紀末，當大清帝國的巨大災難發(fā)生的時候，洋人們與其說面對的是一群激情澎湃的中國農(nóng)民，不如說他們面對的是一群激情澎湃的“戲劇演員”——一伙不戴面具的“神”。

義和團將神靈作為護身咒符，這極恰當?shù)赜狭宿r(nóng)民們在極端絕望之時容易產(chǎn)生的“人生就是大戲”的幻覺，農(nóng)民們那被長久壓抑的掙脫苦難的強烈欲望終于在群起而動的造反中被激活了。

中國歷史上所有的農(nóng)民造反，都會標榜是在執(zhí)行某個“神”的旨意。“神”往往附體于特定的一個人，往往天上還掉下寫有奇異文字的物證，這個人就是造反的首領——一場大戲的主角?？墒?，義和團的“神”是大眾的，人人都可以因為“降神”而擁有“神權”，在中國這是開天辟地之事，這讓所有的農(nóng)民趨之若騖。這就是發(fā)生于一九００年的大規(guī)模義和團運動，居然沒有地位得到明確承認的首領的原因。

帝國的農(nóng)民相信自己就是“神”。

帝國的農(nóng)民認為自己就是一部大戲的主角。

“各處設壇，神即附體，手持刀槍，自試不怕。”這是一場真正意義上的戰(zhàn)斗，過去農(nóng)民參加造反是代表個人，現(xiàn)在他們代表的是“神”了。如果要想成為“神”，首先得將“神”附在自己身上。“降神”儀式是義和團最主要的活動，因為只有通過這樣的儀式，才能達到農(nóng)民們所幻想的“神人合一”的結果。