但是張愛玲不大像前面所說的輕的語言，她看起來很輕，其實也很重，張愛玲有很多重口味的東西。所以，怎么安放這個作家？文學(xué)史修史的觀念要變化，尺度要重新來定，而不是以往文學(xué)史所定的幾個框框條條。

木心先生的創(chuàng)作，我讀過一些散文?！堆虺峭韴蟆酚浾甙l(fā)表時，刪掉了好幾段比較長的。一段是跟20世紀(jì)中國作家的比較，給刪了，認(rèn)為報紙讀者不需要知道這些；另外一段是關(guān)于木心先生的俳句分析，也刪了，他認(rèn)為太專業(yè)。

木心先生的俳句，我非常喜歡 “水邊新簇小蘆葦　青蛙剛開始叫　那種早晨”，“村雞午啼　白粉墻下堆著枯秸　三樹桃花盛開”，“使你快樂的不是你原先想的那個人”，“雨還在下　全是楊柳”……作者的主觀完全退了，消失了，它有樂府民歌和古詩十九首的清新味道，我非常喜歡。因此我覺得木心先生的創(chuàng)作—我在接受訪談時也反復(fù)強(qiáng)調(diào)—在語言、文體方面確實是可討論的。

那么，他如果進(jìn)入文學(xué)史，是在哪個觀念層面上進(jìn)入？我不知道，我沒有深入研究，需要修史的人研究。實際上，我們的文學(xué)史有空地方的，還很多—就像學(xué)校里分房子，說別著急，這里還有—這個空的地方，是不是可以放進(jìn)去？這是文學(xué)史家要考慮的。

而文學(xué)史的研究，要結(jié)束太宏大的東西，要從思想史的層面落實到文體史的層面，而從文體史的層面，要落實到小說史、詩歌史。小說史要研究敘事學(xué)，它是針對詩歌而言的；要研究文體學(xué)，它是針對影視作品而言的；它要研究主題學(xué)，那是針對紀(jì)實文學(xué)而言的。最后，如何納入文學(xué)史體系？我覺得還有很多工作要做。

我就講這些，謝謝大家！隴菲：張檸先生說他是一個狩獵者，我這一生基本上是個闖入者。在座都是文學(xué)院的學(xué)生和老師，我原來是學(xué)音樂的，對文學(xué)沒有研究。張檸老師一直在談文學(xué)、文學(xué)—剛才在教師休息室和孫郁老師講了一個概念：“文章?！蔽蚁?，應(yīng)該恢復(fù)中國古典“文章”的概念。什么叫“文章”呢？“文”大家都很清楚，“章”是章華、文采。木心先生說，所有的創(chuàng)造者，都有文采。

偉大數(shù)學(xué)家豪爾曼?外爾（Hermann Weyl）的《對稱》，是他告別學(xué)術(shù)生涯時寫的一本很薄的書，非常精彩。馬克思的《拿破侖第三政變記》，也是如此。為什么會出現(xiàn)這種情況：凡有創(chuàng)造性的人，都有文采？中國古人不講“文學(xué)”，“文學(xué)小道也”，中國人講“文章”。所有學(xué)問，都要有文章，沒有文章的學(xué)問，作者沒有創(chuàng)造力；有文章的人，無論他是搞自然科學(xué)，搞社會科學(xué)，還是搞政治，他是有創(chuàng)造力的。

為什么？木心先生有個說法，叫“三觀”—首先要有宇宙觀，然后要有世界觀，最后要有人生觀—兩千年前，有個偉大的史學(xué)家叫司馬遷，講了三句話：“究天人之際，通古今之變，成一家之言?！彼^“究天人之際”，相當(dāng)于對自然宇宙的胸襟；“通古今之變”，相當(dāng)于廣闊的史學(xué)視野；“成一家之言”，就是說出前人沒有說出的話，發(fā)明別人沒有發(fā)明的道理。這個“成一家之言”，不是靠道理流傳，是靠文采流傳。有些歪理，靠文采也能流傳至今，比如說，“七十三，八十四，閻王不請自己去”，沒有道理，七十三、八十四不去的人，多的是，可是這句話有文采，順口就流傳下來了。