那么講故事時為什么不給空間一份重要角色呢？而且（我對自己說），我頭兩部小說講了太多關(guān)于修道院和博物館的事情，它們都屬于封閉的文化空間。我應(yīng)該試著寫開放的自然空間。我怎么才能讓一部小說充滿廣袤的開闊地帶—除了自然，別無所有呢？只有將主人公放到一座荒島上。

與此同時，世界時鐘引起了我的注意，就是能給出地球上每一位置的當(dāng)?shù)貢r間，并標(biāo)示出位于180度經(jīng)線上的國際日期變更線的那種。每個人都知道這條變更線存在，因為每個人都讀過儒勒·凡爾納的《八十天環(huán)游地球》，但是我們并不時常想到它。

我的主人公必須是在那條變更線的西邊，并且能看到變更線以東的一座島，在那座島上，時間是一天以前。他在遭遇海難之后不能漂流到那座島本身，但那座島又要在他滯留之處的視野之內(nèi)。同時他還要不會游泳，逼迫他眼巴巴盯著那座在時間和空間上都和他遙不可及的小島。

我的那只世界時鐘顯示，在阿留申群島上就正好有這么一處影響我主人公命運(yùn)的地方，但我不知道如何安排讓他滯留在那兒。我能不能讓他在沉船后漂到一座石油鉆井平臺上？前面說過，如果寫一處具體的地方，我就一定得親自去那兒，可要說是去像阿留申群島那樣的一處寒冷地域，對我實在沒什么吸引力。

然而，就在我思量我的困境、翻閱我的地圖集的同時，我發(fā)現(xiàn)國際日期變更線也穿過斐濟(jì)群島。位于南太平洋的斐濟(jì)群島和羅伯特·路易斯·史蒂文森有深厚的聯(lián)系，其中很多島嶼在17世紀(jì)就在歐洲廣為人知，而我對巴洛克文化頗有了解—那是三個火槍手以及黎塞留主教活動的年代。我只需要有個開始，接著這部小說就能兩條腿走路，一切水到渠成。

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一位作者一旦設(shè)計好了具體的敘述世界，語句章節(jié)自然會依據(jù)那個特定世界的要求，隨后跟上。正因為如此，在《玫瑰的名字》中，我采用的文體和中世紀(jì)的編年史家相符：嚴(yán)謹(jǐn)、單純，必要時平淡無味（一位名不見經(jīng)傳的14世紀(jì)的修士寫出來的東西不會像喬伊斯，回憶往事也不會像普魯斯特）。再進(jìn)一步分析，據(jù)小說的設(shè)計，我所做的只是抄錄一份中世紀(jì)文本的19世紀(jì)的翻譯稿，因此，小說的文體只是間接地仿效中世紀(jì)編年史家當(dāng)時所使用的拉丁文體，更直接的其實是他們在近代的翻譯者所使用的文體。

《傅科擺》采用了多種語言風(fēng)格：奕格禮伯爵的博學(xué)、古雅的語言，艾登提上校的假冒鄧南遮式的法西斯言論，貝爾勃的秘密文件中所使用的玩世不恭、帶有嘲諷意味的文學(xué)語言（其對文學(xué)作品的頻繁引用可以說是后現(xiàn)代主義的），出版商加拉蒙的庸俗的文體，還有那三位編輯在他們不負(fù)責(zé)任的幻想中所采用的張狂的對話，將學(xué)識淵博的典故和幼稚的雙關(guān)語混在一起。這些“語域之間的穿梭”所依賴的并不是某一簡單的文體上的選擇，而是由事件發(fā)生的環(huán)境和小說人物的心理活動來決定的。