1942年，影評人彼特郎吉里在《電影》雜志評論魯奇諾·維斯康蒂的影片《沉淪》時首次提出新現(xiàn)實主義一詞。1943年，溫別爾托·巴巴羅教授發(fā)表了《新現(xiàn)實主義宣言》。我們不妨從《羅馬不設(shè)防》一片來一窺新現(xiàn)實主義的獨特魅力。

《羅馬不設(shè)防》的背景是“二戰(zhàn)”結(jié)束前夕，意大利納粹勢力做垂死掙扎，以“不設(shè)防城市”為借口占領(lǐng)羅馬，繼續(xù)制造白色恐怖，顯然，戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束就投入拍攝的《羅馬不設(shè)防》，全片都透著現(xiàn)實背景的余溫。有意思的是，德·西卡的《偷自行車的人》和德·桑蒂斯的《羅馬11時》均來源于一則社會新聞，而《羅馬不設(shè)防》這部影片中的人物和故事，也有著真實的人物原型。

《偷自行車的人》、《羅馬11時》、《羅馬不設(shè)防》，這三部新現(xiàn)實主義的代表作品，都由“現(xiàn)實”中發(fā)生的事件激發(fā)創(chuàng)作靈感，這不是一種巧合，而是某種默契。這種默契就是新現(xiàn)實主義導(dǎo)演們“切近現(xiàn)實、切近當下社會”的創(chuàng)作觀念的默契，這種默契帶來了這一電影流派的一個主旋律：對現(xiàn)實進行復(fù)制，而不是純虛構(gòu)的搬演。于是，我們能從中看到戰(zhàn)后廢墟中的失業(yè)和貧困，以及納粹恐怖主義和反戰(zhàn)斗爭。

當然，《羅馬不設(shè)防》這部影片提供的社會空間不僅僅是鎮(zhèn)壓和抵抗，為了在更廣闊的范圍內(nèi)反映那個動蕩不安的年代，影片通過平娜參與哄搶面包的事件，折射納粹戰(zhàn)爭陰影下的饑餓；通過平娜在向神父唐·皮得羅做懺悔時吐露的質(zhì)疑：究竟是不是上帝要我們受這種罪，展示了戰(zhàn)爭投射在普通人心里的痛苦感受；影片三次穿插了平娜之子馬賽羅和孩子們的集體行動——他們向納粹汽車投放炸彈、在納粹圍捕時馬賽羅的跛腳伙伴想和敵人同歸于盡、在納粹對唐·皮得羅神父行刑時，馬賽羅和伙伴們隔著鐵絲網(wǎng)看到了這慘絕人寰的一幕，影片結(jié)尾他們結(jié)隊悲憤地離去。顯然，這些插曲折射出這樣的現(xiàn)實：當年的反戰(zhàn)行動，不僅僅是犧牲的民族解放委員會軍委領(lǐng)導(dǎo)人曼發(fā)弟、唐·皮得羅神父和平娜的愛人弗蘭西斯科這些地下黨員們的事情，而是全民族對納粹恐怖的集體反抗。結(jié)尾孩子們的背影，其實是一個沉重的問號：由大人制造的這場災(zāi)難，為什么要由孩子們來承擔？這種失去理智的仇恨會不會在人類的后代中繁衍下去？

《羅馬不設(shè)防》這部影片是在“一無拍片許可，二無資金”的條件下，在事件發(fā)生地拍攝而成的。在這種情況下，最討巧、最現(xiàn)實的辦法就是“扛著攝影機走向街頭”，恰恰因為如此，這部影片里羅馬街頭景象的鏡頭，不僅僅是電影的敘事元素，而且某種程度上具有了歷史文獻的價值。在“事件發(fā)生的地點”來拍攝，顯示了羅西里尼對影片真實效果的重視，這種重視是為了再現(xiàn)現(xiàn)實的效果達到極致。