要點是，大型管弦樂團及大型合唱團不適合用來詮釋巴赫的音樂，因為兩者風格相距甚遠。清唱劇和受難劇適合于20人至30人的合唱團演出，也適宜于大致相同人數(shù)的管弦樂團演出。巴赫的管弦樂并非合唱的伴奏曲，它與合唱是相互平等的合伙經(jīng)營模式。150人的合唱團不可能覓得同等規(guī)模的管弦樂團來伴奏。因此，表演巴赫音樂，40至50人的合唱團與50至60人的管弦樂團就是最佳組合。所有聲部必得奮勇當先，明晰且透徹地演繹出絕妙的樂章。至于女低音和女高音，巴赫慣常是只用男童音、棄用女聲的，即使獨唱聲起也是如此。若有男聲，必定追求整體同質(zhì)效果。因此，演出時一定要運用男童演唱以輔助女聲，不過最好還是男童一并承擔女低音和女高音的獨唱部分。

巴赫音樂具有建構(gòu)性風格，因此貝多芬音樂和后貝多芬音樂中常見的那些伴隨情感因素之漸強和漸弱部分，在巴赫音樂中出現(xiàn)就顯得適宜了。巴赫音樂在突出主樂句、抑制次樂句時，強弱音的轉(zhuǎn)換才發(fā)揮作用；而吟誦式漸強和漸弱僅僅出現(xiàn)于上述強弱更迭模式下。一旦強弱差異被淡化、被忽視，曲調(diào)的整體結(jié)構(gòu)就將破壞殆盡。

既然巴赫音樂的賦格始于主題、終于主題，輕音便不可出現(xiàn)在樂曲的開頭部位和結(jié)尾部分。

一般來說，巴赫作品在演奏時節(jié)奏性太強、太快。假如利用視覺感受聲音變化，太強、太快的音樂節(jié)奏一定會在聽者心目中造就混亂現(xiàn)象，因而過強過快的音樂節(jié)奏無助于聽眾的有效理解。

不過，巴赫音樂的蓬勃活力并非源自速度，而是源于其流暢的樂節(jié)和立體的段落；樂思或者曲調(diào)得以流暢推進，生動又立體的意象得以創(chuàng)建。

令人不解的是，直至19世紀中葉，人們習慣運用斷音彈奏法演繹巴赫作品，此后演奏者轉(zhuǎn)而開始頻繁運用乏味的圓滑奏。時光流轉(zhuǎn)，我慢慢醒悟到為什么巴赫習慣大量運用生機勃勃的樂節(jié)樂句樂段樂章。其實他的出發(fā)點是小提琴藝術(shù)，他堅信音符之間既要緊密聯(lián)結(jié)又要有所分離，小提琴演奏技巧就是如此處理的。因此，弦樂四重奏便是演繹巴赫鋼琴曲的最佳方式。

恰當運用重音，是造就完美音樂篇章的前提。音樂構(gòu)思中，巴赫習慣于對關(guān)鍵音符給予重音處理，所有樂章初始部分基本不用重音，而是漸次加重音強。此外，巴赫音調(diào)中，重音模式并非等同于小節(jié)之自然重音，兩者各有區(qū)別、相互獨立，以其自有模式展開推進。曲調(diào)與小節(jié)重音不同，張力依舊，賦予巴赫音樂一種奇妙的節(jié)奏和無窮的活力。