康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基通過觀察他那個時代最優(yōu)秀的演員，為現(xiàn)代劇團(tuán)帶來革命性的變化。他得到的結(jié)論是，一個演員要真誠地演出，就不能正常地直接處理感情。他發(fā)現(xiàn)，真實的情感是跟隨其他事情而來的副產(chǎn)品——例如追求一個目標(biāo)或演出一個情節(jié)。對于絕大多數(shù)的演員來說，專注于直接表現(xiàn)情感是一種對指示的處理——當(dāng)演員要表明情感而不是演出情節(jié)的時候。

最近，把所有的一切——從體驗派表演方法的過度泛濫到許多美國劇團(tuán)的心理學(xué)偏好——都?xì)w咎于斯坦尼斯拉夫斯基的傾向變得很流行。但是，那些認(rèn)為他的貢獻(xiàn)只不過是美國表演藝術(shù)體系根源之一的人，沒能考慮到他著作的主要部分。在美國表演技巧發(fā)展過程中最具諷刺意味的事情之一，就是在體驗派表演方法出現(xiàn)之時，斯坦尼斯拉夫斯基的三本著作只有第一本被翻譯成英文。所以當(dāng)李 ·斯特拉斯伯格宣布他發(fā)明了一套強(qiáng)調(diào)情感記憶和自我分析的斯坦尼斯拉夫斯基表演方法時，他其實只知道《演員的自我修養(yǎng)》（An Actor Prepares）這本書——它強(qiáng)調(diào)聯(lián)結(jié)演員個人與角色的重要性。盡管與斯坦尼斯拉夫斯基一起做研究并熟知他作品的人提出反對——如史黛拉 ·艾德勒（Stella Adler），體驗派表演方法以及隨之而來的許多美國表演，還是繼續(xù)堅持它們狹隘的中心觀點，大多忽視斯坦尼斯拉夫斯基另外兩本書的存在。在《塑造一個人物》（Building a Character）和《創(chuàng)造一個角色》（Creating a Role）里，斯坦尼斯拉夫斯基平衡了肢體和感情，推動一種表演方式，讓演員可以由內(nèi)向外并由外向內(nèi)創(chuàng)造角色。事實上，很有可能就是斯坦尼斯拉夫斯基催生了許多20 世紀(jì)肢體表演技巧的發(fā)展。另一件諷刺的事在于，有些體驗派的演員因為太過于陷入動情的表演中，以至于他們無法完成斯坦尼斯拉夫斯基全部理論所強(qiáng)調(diào)的東西——表演情節(jié)！

斯坦尼斯拉夫斯基雖然獲得了一些和弗洛伊德相同的結(jié)論，卻并沒有把心理學(xué)引入劇場實務(wù)。為了傳達(dá)一些史上最偉大的劇作家不凡的洞察力——其中最著名的是莎士比亞，古往今來的演員們都必須理解并展現(xiàn)人類錯綜復(fù)雜的情感。如果說這一章描述中的許多見解是心理學(xué)方面的，那是因為心理學(xué)是現(xiàn)實主義戲劇中的一個重要元素。探索情節(jié)的過程并非天生是心理學(xué)的，它并不偏愛某種特別的風(fēng)格或美學(xué)。面對莎士比亞的戲時，搜尋情節(jié)與演出情節(jié)一樣有用，而且不只產(chǎn)生心理學(xué)方面的理解。這一章所呈現(xiàn)的詮釋過程，事實上是大部分成功的導(dǎo)演正在做的事——進(jìn)入劇作家的想象中，通過確定達(dá)成目標(biāo)的方式來指導(dǎo)演員。忽視每個角色的情感生活、只是把所有的焦點集中在形體和動作的導(dǎo)演，將面臨風(fēng)險，他可能會減損每一部戲的想象，不論是什么風(fēng)格的戲。