事實(shí)是，《現(xiàn)代啟示錄》跟所有其他劇情長(zhǎng)片一樣［希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的《奪魂索》（Rope，1948）可能是個(gè)例外］，是由很多片段連接在一起而成的影像拼圖。連接那些碎片，即美國(guó)人術(shù)語(yǔ)中稱的“剪切” ，雖然造成了一個(gè)完全的、瞬間的視野轉(zhuǎn)換—這種轉(zhuǎn)換有時(shí)甚至造成了一種時(shí)間或空間上的巨大跳躍，但神奇的是，它們確實(shí)可以被觀眾接受并得到有效的理解。

剪接的結(jié)果看起來(lái)是可接受的、有效的，但情況也可能完全是另外的樣子，因?yàn)槿粘＝?jīng)驗(yàn)中沒有類似的體驗(yàn)讓我們對(duì)此有所準(zhǔn)備。實(shí)際上，我們每天從早上睜開眼睛到晚上閉上眼睛睡覺，接受的視覺現(xiàn)實(shí)是一個(gè)連續(xù)不斷的、前后關(guān)聯(lián)的圖像流。數(shù)百萬(wàn)、千萬(wàn)年以來(lái)，地球上的生命都是如此感知世界的。然而該片由10個(gè)長(zhǎng)鏡頭組接而成，每個(gè)鏡頭長(zhǎng)10分鐘左右，幾乎不知不覺地連在一起，看起來(lái)完全沒有經(jīng)過剪輯。在20世紀(jì)初，人類突然遭遇到了一種新的視覺現(xiàn)實(shí)，這就是經(jīng)過剪接的電影。

在這種情況下，如果我們發(fā)現(xiàn)人類的大腦因?yàn)橐驯贿M(jìn)化和經(jīng)驗(yàn)預(yù)先“敷設(shè)好了線路”，從而會(huì)拒絕接受電影剪接，這大概也是完全可以理解的。如果是這樣，那么盧米埃爾兄弟（Lumière Brothers）的那些單鏡頭電影，或者希區(qū)柯克的《奪魂索》那一類電影，就會(huì)是電影的標(biāo)準(zhǔn)。謝天謝地由于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)（以及藝術(shù)上的）的原因，最后的實(shí)際情況并非如此。

事情的真相是，電影事實(shí)上每秒鐘被剪斷了24次，每一畫面跟前一畫面比較，影像都有錯(cuò)位，只是因?yàn)樵谝粋€(gè)連續(xù)的鏡頭中，前后畫面在空間/ 時(shí)間上的錯(cuò)位足夠?。?0 毫秒），觀眾就只看到“某種語(yǔ)境中的連續(xù)運(yùn)動(dòng)”（motion within a context），而不是每秒鐘24 個(gè)不同的語(yǔ)境。另一方面，如果視覺的移位太大（比如在剪切之處發(fā)生的那樣），我們就被迫把新的圖像重新評(píng)估為一個(gè)“不同的語(yǔ)境”。奇跡般的是，多數(shù)時(shí)候我們可以毫無(wú)問題地處理這個(gè)任務(wù)。

真正讓我們接受起來(lái)有問題的，是那種既算不上微妙、也算不上巨大的錯(cuò)位。比如，如果從一個(gè)全身的全景主鏡頭，切到稍微近一點(diǎn)的踝關(guān)節(jié)以上的全身畫面，新的鏡頭跟前面的有所不同，可以表示“有什么”發(fā)生改變了，但這種不同又并沒巨大到足以讓我們重新估量其語(yǔ)境：視野中圖像的轉(zhuǎn)換既非由運(yùn)動(dòng)引起，也非由情景變化引起，這前后兩種不同感覺的沖撞就造成了我們神經(jīng)上的不適，這種“跳”的感覺，相對(duì)來(lái)說是讓人不舒服的。

從任何意義上說，本世紀(jì)早期發(fā)現(xiàn)某種情況下的剪切“可被接受”的事實(shí)，差不多立即給了人們啟示，發(fā)現(xiàn)了電影可以分段地、不連續(xù)地拍攝，這于電影而言類似于發(fā)現(xiàn)了飛翔的秘密，真的可以說，電影從此掙脫了時(shí)間和地點(diǎn)這“大地”的束縛。如果我們拍攝電影時(shí)必須同時(shí)獲得所有元素，就像在戲劇里面那樣，那么可選的題材范圍就大大縮小了。與此相反，“不連貫”成了“最高法則”，在整個(gè)電影制作過程中，這是事實(shí)的核心，幾乎所有的決定都這樣那樣地跟它有關(guān)—怎樣克服它的局限，或者怎樣最大限度地利用它的長(zhǎng)處。