我不打算對美學(xué)上的這些基本問題做更多的論述，只是想對“幽默”這一概念的含義做一個簡單的解釋。我認(rèn)為，在審美體驗的完整的架構(gòu)中，“崇高”作為一個基本的美學(xué)范疇具有一種分層構(gòu)造的原理，它基于“自然感的審美”并在審美價值的形態(tài)上稍有改變；“幽默”卻與此相反，它的分層構(gòu)造卻是基于“藝術(shù)感的審美”，并在審美價值的形態(tài)上做了根本的改變。在審美體驗的內(nèi)容中，“藝術(shù)感的審美”原理，就是精神能夠包含或者完全洞察、透視自然中形成的一切。當(dāng)這一原理經(jīng)內(nèi)在發(fā)展、作為一種精神力量而處于優(yōu)勢的時候、審美意識的中“觀照”同時也就成為“生產(chǎn)”，就仿佛是神的“睿智的直觀”，對隱藏在一切事物中的一切方面、一切內(nèi)容，加以自由的、冷徹的、藝術(shù)的直觀，于是，人類世界中的一切的根本矛盾、不和諧、不完美、缺陷乃至丑惡，都被暴露在光天化日之下。這就發(fā)生了立普斯所說的“滑稽的否定”的現(xiàn)象。倘若把“飄游于一切之上、并且否定一切”的藝術(shù)直觀乃至藝術(shù)洞察稱為“反諷”的話，那么在這種場合，這種“反諷”的直觀就自由地發(fā)揮自己的力量。但是在我看來，我們的審美意識與藝術(shù)意識，無論在什么情況下，都不單單是由否定的、破壞的乃至“反諷”的直觀而形成的。在審美意識中，在冷徹直觀的同時也必然有著感情的作用。而這種感情常常是以“美之愛”為原動力的。因而，審美意識真正作為審美意識而使“藝術(shù)感的審美”成為優(yōu)勢的時候，又像上文所說的，就足以將冷徹的直觀加以掩蔽，這就必然要有伴隨著廣博的“愛”之心。這樣一來，一方面是由冷徹的直觀加以否定、破壞，另一方面，在從對象的觀照中，以“美之愛”對這種否定與破壞加以反撥和修整，于是便產(chǎn)生了某種特殊的審美價值內(nèi)涵。換言之，這種特殊的“直觀”與“愛”的緊張關(guān)系，就促使了審美價值內(nèi)涵的改變，并促使我們所說的“幽默”這一基本審美范疇的誕生。

我想，從以上所界定的“幽默”的角度，對我們所研究的“寂”的審美內(nèi)涵加以省察的話，我預(yù)先提出的那個結(jié)論，大概就不會顯得過于唐突異樣了吧？我曾說過，與“寂”的第一語義即“寂寥”多少有點接近的消極的審美意識，如孤寂、清貧、匱乏、粗糙、狹小等，被納入一種反諷的觀念論的審美意識中，才有可能轉(zhuǎn)化為一種積極的審美意義；同時，當(dāng)這個審美意識的客體，將現(xiàn)實與非現(xiàn)實的客觀性的矛盾，置于“美的實在性”中加以吸收揚棄的時候，就成為“虛實”論的核心問題了。這一點與西洋美學(xué)中的所謂“幽默”，在本質(zhì)上具有一種親近性。所謂“俳諧的風(fēng)骨在于‘寂’與‘可笑’”，這里的“可笑”（をかしみ）的意思當(dāng)然不同于低俗的“滑稽”。不過，在以枯淡寂靜為宗旨的蕉風(fēng)俳諧中，還包含著一種類似于悟道的、及其高級的精神的自由性，其中自然具有一些灑脫之情趣，這正是俳諧之所以是俳諧的根本之所在。在這里，“可笑”與“寂”就形成了一種不可思議的調(diào)和。這一點也是我長期以來思考之后的結(jié)論。

由此而再次考察“幽默”與“寂”的內(nèi)在關(guān)系的時候，特別是在從“寂”概念的第二、第三語義的角度，來追尋其審美意義的形成與展開的時候，“寂”與“幽默”之間，究竟具有怎樣的類緣性呢？這是我特別想加以討論的。

關(guān)于“寂”的第二語義“宿”、“老”、“古”等，作為審美概念在俳諧等藝術(shù)中是怎樣獲得它的審美內(nèi)涵的，我在上文已經(jīng)做過論述。我想，無論怎樣，俳諧的本意都是對某種流動性體驗的直接的客觀化。以其獨特的表現(xiàn)方法，將體驗的直接的流動性如實加以捕捉，其結(jié)果，就是在作品中常常隱含著與人的精神主觀相對的、萬古不易的大自然的面影。打個比方說，正如我們觀察波濤滾滾的河流，我們一方面看到了河水的不斷的流動，另一方面，我們也仿佛透過河水，看到了宇宙的大生命、看到了那寂然不動的大自然的河床。因而，當(dāng)我們把“寂”在神秘主義的諦觀的意義上加以理解的話，就會發(fā)現(xiàn)它在某種意義上有著與“幽玄”相通的一面。最近德國美學(xué)家肖克提出應(yīng)將“靜觀”（諦觀）的作用從藝術(shù)體驗的范疇中剔除，而只把它作為一種“認(rèn)識體驗”。根據(jù)他的看法，人們的認(rèn)識態(tài)度中，有“發(fā)動的意識”與“靜觀的認(rèn)識”兩種，前者不停留于直觀性的現(xiàn)象，在任何場合中都始終貫穿著一種積極的態(tài)度；后者即“諦觀”，與“藝術(shù)的直觀”一樣，雖然也是一種被動的態(tài)度，但是它與藝術(shù)的直觀又有所不同，“諦觀”不停留于現(xiàn)象層面，而是為了通過現(xiàn)象看到本質(zhì)，而使自己的心靈完全處在一種被動觀照的狀態(tài)。這種純粹的“認(rèn)識的諦觀”，就是一種神秘主義。

在我看來，即便在審美范疇中，在“崇高”這一基本范疇及從中派生出的“幽玄”中，也在這個意義上存在著“靜觀”乃至“諦觀”。但在“寂”這一概念中，其表現(xiàn)稍有不同，它所暗含的精神態(tài)度更為復(fù)雜。正如肖克所言，無論是在“崇高”還是在“幽玄”中所包含的神秘主義的靜觀，都是一種純粹的被動的態(tài)度，要言之，對我們的精神而言，它具有一種無法洞見的絕對的黑暗和不可知的性質(zhì)（在宗教的要求與信仰中如何將光明引進黑暗，是另外一種問題），是使自己虛席以待，處在沉潛、敬畏、皈依的狀態(tài)。這種絕對的存在，對于直接的審美意識而言，不外是一種漠然的、超時間的“巨大”與“威力”。而在“寂”的場合，這不僅僅是“超時間性”的問題，而是依靠審美意識，去感知太初以來的歷史綿延及萬古不易，從而產(chǎn)生一種無限的蒼古幽寂之味。

在這種情況下，我們一方面從超時間的、形而上學(xué)的觀點去觀照自然，一方面又是傾注自己有限的精神生命，即以特殊的時間存在加以觀照的。從超時間的觀點而言，無限古老的東西同時又是無限新鮮的東西。在這個意義上，通過我們流動的體驗所觀照的、自然的形而上的超時間性，那種寂然的、無限之“古”（“不易”性），無論如何也要與我們所體驗的無限的生動鮮活性（“流行”性）相分離，于是，其間就產(chǎn)生了一種緊張關(guān)系，其結(jié)果，就在我們的審美意識中，產(chǎn)生了“寂”這樣一個特殊的審美范疇。