在《羞恥的人》中，律師雅科夫從猶太教改宗基督教，之后他帶了一個(gè)妓女去俱樂部。他試圖摟住她，她回頭凝視他，此時(shí)她的臉孤零零地從黑暗中浮現(xiàn)（圖64）。同時(shí)，雅科夫的臉同樣孤立地存在于一片黑暗中，只有他脖子上垂著的十字架提醒人們他已皈依基督教（圖65）。這一處同樣運(yùn)用水平剪輯，既明示這對(duì)男女之間的親密，同時(shí)又有強(qiáng)烈的對(duì)比效果：女人的憂愁對(duì)照男人的欲望。

人臉特寫和水平剪輯的運(yùn)用都是局部的，多數(shù)時(shí)候電影仍將回到“活人畫”靜態(tài)場(chǎng)景。在德萊葉早期電影中，通過交叉剪輯控制的靜態(tài)長鏡頭和表情密集的臉部特寫交替出現(xiàn)。以《牧師的寡婦》中選段為例，長鏡頭中場(chǎng)景隨敘事進(jìn)展變化。具體來說，長鏡頭：索夫侖抱著瑪麗進(jìn)屋，瑪格麗特跟在他身后。特寫：索夫侖和瑪格麗特交換注視。長鏡頭：索夫侖跪倒在瑪格麗特身前。這一長鏡頭—特寫—長鏡頭組合構(gòu)筑的空間，正是緊貼危機(jī)—高潮—和解的經(jīng)典敘事套路。

然而對(duì)于德萊葉而言，靜態(tài)場(chǎng)景或“活人畫”的目的是為烘托特寫的人臉，這是戲劇的高潮，是人類終極的烙印。當(dāng)有人提出《撒旦日記》中芬蘭段落的場(chǎng)景設(shè)計(jì)不合歷史，德萊葉寫道：“如果女主角自靈魂深處爆發(fā)的表演不足以讓你戰(zhàn)栗，那么顯然你被外在的物的世界吸引了太多注意，而在我看來后者對(duì)這個(gè)故事而言無足輕重。”

德萊葉的這一風(fēng)格是他對(duì)同時(shí)代情感通俗劇的不滿和回?fù)?，?dāng)同時(shí)期的電影販賣情感共鳴時(shí)，他執(zhí)著于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅婷栏泻退矫艿哪槻勘砬椤Ｊ覂?nèi)畫派的傳統(tǒng)挑戰(zhàn)了經(jīng)典好萊塢的空間構(gòu)筑法則，幾乎重塑空間與敘事之間的關(guān)系；源自肖像畫派的特寫則顛覆了同時(shí)期電影中對(duì)“人體”的表現(xiàn)以及人與空間的關(guān)系。有時(shí)，場(chǎng)景會(huì)喧賓奪主地分散觀者對(duì)敘事的關(guān)注，也有時(shí)，特寫的臉部表情脫離了故事滑向絕對(duì)的符號(hào)闡釋，但無論如何，這一時(shí)期的德萊葉電影里，空間仍帶一定敘事性，臉部表情則是敘事的主要推力，這是一個(gè)基本保持了平衡的系統(tǒng)。