圖29

很多時(shí)候，德萊葉拍攝深焦鏡頭，是借助門框、拱廊等為他的“活人畫”架一個(gè)畫框（圖26~圖28）。作為畫框的拱廊有時(shí)能讓整幅畫面更顯恢弘（圖29，30），或?yàn)楫嬅嫣峁┓€(wěn)固感（圖31，32，11）。而這種手段仍是讓空間從屬于畫面構(gòu)圖，布景不是為故事和角色服務(wù)，它們是畫面中彼此獨(dú)立且平等的元素。

大部分時(shí)候，空間是“平”的。德萊葉很少以傾斜的視角拍攝室內(nèi)空間，視角和畫面是水平的，墻面和攝影機(jī)視線保持垂直，視線內(nèi)的家具陳設(shè)和地平線保持垂直，演員總是站在離墻很近的地方，仿佛貼著一張幕布。在圖33，34中，德萊葉從側(cè)面拍攝睡著的人體輪廓，透視感在畫面上消失了，仿佛睡著的人和墻面、家具之間不存在距離。圖35也如此，門前的人、墻壁、架上的陶器似乎在一個(gè)平面上。圖36是《審判長》中廚房一景，前景空無一物，房內(nèi)一切器物如同嵌在墻壁上。圖37卡爾·維克多和仆人說著話開了身后的門，門背后的縱深空間未及一窺，立刻切換到圖38，仆人從大片的墻前走過。德萊葉消解了空間的三維感，每一格鏡頭無限趨近二維的畫面。

在這些“活人畫”中，“意義”通過布景傳達(dá)，德萊葉試圖以陳設(shè)的物件作為人物心理真實(shí)的索引，房間成為主人的人格代言，[1]這也恰是室內(nèi)畫派的信條。[2]  

[1]　Dreyer in Double Reflection , 第184頁。

[2]　Walter Benjamin:Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism , 第168~69頁。