賀紹俊

21世紀的短篇小說，我不得不承認它是一個弱勢群體。短篇小說無需與長篇小說和中篇小說去爭寵，我們應該清醒地意識到，隨著社會審美風尚的流變，人們對小說的要求已經(jīng)難以承載在短篇小說之中了。但是弱勢群體仍是一個群體，它仍在生存著，且活躍著，甚至從辯證法的角度看，弱勢群體正是強者橫行天下的不可或缺的條件之一。更重要的是，弱勢群體的判斷不過來自文壇一個時期的流行時尚，并不能證明短篇小說的內(nèi)心就是懦弱的，恰恰相反，因為短篇小說并不趨附時尚，倒顯出它的獨特價值，只是這種價值被時尚所疏遠罷了。我由此想到了張惠雯的《水晶孩童》，小說中的那個水晶孩童，真像是作者專門為21世紀的短篇小說所塑造的一個象征物。母親生下了一個美麗至極的孩童，但孩童美麗得怪異，他沒有肉身，是一塊人形水晶。作者說他是“非人間的美麗”，“他幾乎具有一切最純潔美麗的孩童特征，但是脆弱，脆弱得毫無用處?！边@樣的描寫完全就是21世紀短篇小說的真實寫照。短篇小說是美麗的，因為只有短篇小說還在承載著純小說的審美功能，但短篇小說又是脆弱的，因為它無法適應市場化和娛樂化的需求，它只能蜷縮在文學期刊里。小說中的水晶孩童不是也只能被母親關(guān)在院子里嗎。因此站在短篇小說的立場上，我們要特別感謝目前尚存在著的上百種文學期刊，這些文學期刊的勢力范圍雖然在各種新媒體的侵略下變得越來越萎縮，但只要這些文學期刊還存在，短篇小說就不會滅亡。說起來，21世紀短篇小說的處境比起那個水晶孩童的處境要好多了，水晶孩童最終在人們瘋狂榨取他的眼淚的情景下虛弱地死去，但21世紀的短篇小說還沒有死亡的征兆。因為文學期刊在經(jīng)歷了九十年代以來的生存危機的低谷后，目前隨著社會整體的文化環(huán)境的逐步改善，也站住了腳，挺起了腰桿。文學期刊是短篇小說生命線，雖然未來的文化前景仍是迷茫的，但我要衷心祈禱文學期刊的日子越來越好。

事實上，新世紀前后，短篇小說日見式微的形勢就已經(jīng)相當明朗了。當年我曾寫過倡導短篇小說的文章，曾這樣描述短篇小說不被重視的原因：“短篇小說是什么？要較起真來，這個問題還很難說得清楚。短篇小說看來是一個篇幅的限制，二萬字以下的一般就作短篇處理，這似乎是文學刊物通用的方式，那為什么二萬一、二萬五就不能叫短篇，只能叫中篇。這樣提問題不是抬杠嗎？但抬杠有抬杠的道理。因為過去是沒有短篇和中篇之分的。而在沒有中短篇之分的現(xiàn)代文學史上，出現(xiàn)了多少精彩的短篇小說！自上個世紀八十年代以來，中篇小說成為最走紅的樣式，從此短篇小說就日見式微。莫非要怪中篇小說搶走了短篇的風水寶地？這樣責怪并不冤枉。今天的小說樣式屬于新文化運動推進下誕生的現(xiàn)代小說，而首先得到充分發(fā)展的又是短篇小說。大致上說，短篇小說由兩大材料構(gòu)成，一是故事因素，一是藝術(shù)意蘊?，F(xiàn)代文學史上的小說大家顯然在這兩個方面得到了齊頭并進的發(fā)展。當然這也是客觀上決定了作家們不得不在兩個方面齊頭并進地發(fā)展，因為短篇小說必須由這兩個方面組成，缺一而不可。后來由于對故事因素的格外注重而不斷地拉長了篇幅，于是中篇小說就成為了一種獨立的樣式。中篇小說使作家能把故事演繹得更精彩，更好看；但是，中篇小說的興起也使得作家只把注意力放在故事因素上，而忽視了小說的藝術(shù)意蘊。讀者讀中篇，由于被故事的精彩所吸引，就不會在意小說的藝術(shù)意蘊。這真是所謂的‘一俊遮百丑’。長此以往，便形成了一個不注重藝術(shù)意蘊的創(chuàng)作環(huán)境，作家藝術(shù)意蘊的整體素質(zhì)也大幅度地下降。問題是作家們對此毫無知覺，因為他們寫中篇寫得正得心應手，他們的中篇又那么的叫響，他們的感覺真是好極了，但讓他們再寫短篇小說就顯得捉襟見肘了，因為短篇上的‘丑’是無法遮掩住的。”

今天來看這段話，雖然基本還站得住腳，但有一點是需要加以補充說明的，就是短篇小說并非天生的不注重故事性。應該說，人們需要讀小說，首先還是因為小說是講故事的。我們現(xiàn)在所流行的短篇小說基本上是從五四前后誕生的現(xiàn)代短篇小說發(fā)展過來的，現(xiàn)代短篇小說又是在西方短篇小說的基礎上醞釀成形的。當年胡適曾對短篇小說作過這樣的定義：“用最經(jīng)濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段或一方面，而能使人充分滿意的文章。”從這里也可以看出，胡適還是將定義建立在故事的基礎之上，只不過對于短篇小說來說，因其篇幅短，就要用最經(jīng)濟的手段，要選取故事中最精彩的部分。但在創(chuàng)作實踐中，作家們才發(fā)現(xiàn)，“經(jīng)濟”和“精彩”這兩個詞真是考量一個人的功力，遠沒有講一個離奇的故事那么討巧。于是，功力不夠的作家，或者不愿在這方面下功力的作家寧愿為了把故事講充分而拉長篇幅。而作家們講故事大致上都會終止在三萬字上下，事實證明，這個長度基本上就是一個好故事的時間長度，既然大家都這么寫，就干脆將其命名為中篇小說。中篇小說這一樣式可以說完全是小說的故事因素發(fā)展而來的。既然故事因素的長處被中篇小說占去了，短篇小說就應該在藝術(shù)意蘊上做文章。自然也有不少作家勇于迎接這一挑戰(zhàn)，魯迅毫無疑問是現(xiàn)代小說史上的短篇小說大家，他也是中國現(xiàn)代短篇小說的開創(chuàng)者之一。魯迅在他開始短篇小說創(chuàng)作之前就對短篇小說的特質(zhì)有了比較清晰的認識。當年他和周作人共同翻譯和編輯《域外小說集》時，接觸了大量的西方短篇小說名作。但后來他發(fā)現(xiàn)，讀慣了一二百回章回體的中國讀者并不喜歡短篇小說，魯迅說：“《域外小說集》初出的時候，見過的人，往往搖頭說：‘以為他才開頭，卻已完了！’那時短篇小說還很少，讀書人看慣了一二百回的章回體，所以短篇便等于無物?！倍唐愕扔跓o物，顯然是針對故事來說的，如果單純?yōu)榱藢で蠊适滦?，短篇的篇幅的確不能解氣。既然如此，短篇小說就必須到故事以外去尋找東西，使短篇小說變得“有物”。魯迅后來寫短篇小說確實就是這么做的。如《社戲》，是在緬懷童年情趣上做文章，如《藥》和《祝?！?，是在揭示事件和人物背后的內(nèi)涵。魯迅的小說整體來說更注重于精神的開掘，可以將其稱為“精神小說”。將短篇小說變得“有物”的途徑應該不止一條，比如有的把情感和情緒渲染得非常飽滿，有的則是寫得富有詩意，不妨將這些短篇小說稱之為“情緒小說”、“詩性小說”。