我們已談到出現(xiàn)于11世紀(jì)北宋時(shí)期與士大夫相關(guān)的繪畫(huà)、書(shū)法和藝術(shù)理論運(yùn)動(dòng)。該運(yùn)動(dòng)劃定了一個(gè)社會(huì)群體，以及一種文化和政治立場(chǎng)，其歷史和傳統(tǒng)意識(shí)在某些方面較為保守，且常表現(xiàn)在政治態(tài)度上。它還具有特定的文學(xué)品質(zhì)，與圖像中的詩(shī)意和繪畫(huà)中的隱喻相關(guān)。就整個(gè)宋代藝術(shù)史而言，它是一個(gè)較次要的運(yùn)動(dòng)，但因其追隨者的文化地位和文學(xué)活動(dòng)而重要。

從元代到明代中期，有學(xué)識(shí)的精英中一種相關(guān)繪畫(huà)模式變得相對(duì)更為突出，更具歷史重要性。方便起見(jiàn)，這一繪畫(huà)模式可被稱作文人（或受過(guò)古典文學(xué)教育的人）藝術(shù)，盡管該詞直到16世紀(jì)晚期才普遍使用。然而，因?yàn)樵鲿r(shí)期社會(huì)和文化狀況的變化，我們應(yīng)該厘清其與宋代士大夫藝術(shù)的差異。宋代士大夫繪畫(huà)的兩個(gè)主要界定特征——藝術(shù)家作為朝廷官吏的身份和繪畫(huà)中的詩(shī)意效果——在元代到明代中期并不依然具有同等重要性。許多元明文人藝術(shù)家只短暫做過(guò)小官或從未步入仕途，其部分原因是歷史處境。有學(xué)識(shí)的南方漢人在官吏任用的競(jìng)爭(zhēng)中受到元朝統(tǒng)治者的歧視。明初，大量學(xué)者被懷疑有惑眾傾向而遭到迫害，在朝廷專制廣泛加強(qiáng)的情況下，宦官勢(shì)力攀升，使仕途對(duì)許多能夠放棄這條通往財(cái)富和地位的傳統(tǒng)道路的人而言，相對(duì)失去吸引力。此外，相比宋代，多數(shù)元明時(shí)期文人畫(huà)的詩(shī)意更為有限。這一群體的多數(shù)畫(huà)家在詩(shī)詞文賦方面具有一定文學(xué)造詣，往往體現(xiàn)于畫(huà)作的題跋和落款上。但這一時(shí)期相對(duì)較少關(guān)注繪畫(huà)中的詩(shī)意和隱喻。

由于元明時(shí)期這種個(gè)人化繪畫(huà)類型如此重要，我們還應(yīng)該考察它的其他特征。文人畫(huà)家常被稱為業(yè)余畫(huà)家，但這只說(shuō)對(duì)了一部分。業(yè)余行為可包含學(xué)藝、實(shí)踐和彌補(bǔ)措施。每個(gè)時(shí)期的多數(shù)文人畫(huà)家并非受過(guò)訓(xùn)練的繪畫(huà)專家，他們往往有其他公開(kāi)的“職業(yè)”，即便僅是科舉生員和官吏的候選者。在技法上，他們常形成一種業(yè)余性的格調(diào)，實(shí)際上，與長(zhǎng)期從藝的職業(yè)畫(huà)家的技術(shù)能力相比，他們有所不足，但其自身風(fēng)格也要求運(yùn)用筆墨的特定技巧。他們通常不受朝廷委任或寺院歸屬等體制環(huán)境束縛，但許多人在藝術(shù)上傾注大量時(shí)間，并幾乎總是涉入其藝術(shù)的價(jià)值交換體系。該體系可以采取非常間接的形式，如被引薦給位高權(quán)重的人，或各種禮尚往來(lái)，如醫(yī)藥、款待、宴飲、酒食，或紙、絹、墨等貴重書(shū)畫(huà)材料的饋贈(zèng)。直接的潤(rùn)例較少見(jiàn)諸記載，但實(shí)際很可能并不稀奇?？傊?，多數(shù)繪畫(huà)是為某種社會(huì)目的而作，并涉及報(bào)償，即便是間接的。

在更積極的方面，我們可以說(shuō)文人藝術(shù)總含有強(qiáng)烈的社會(huì)群體認(rèn)同元素。在我們談?wù)摰脑鲿r(shí)期，該群體主要由具有一定文學(xué)造詣的士紳構(gòu)成，他們可能出自望族或地主鄉(xiāng)紳。繪畫(huà)和書(shū)法在這種背景下是社會(huì)身份的標(biāo)示，被交換以證實(shí)關(guān)系或義務(wù)，并且經(jīng)常介入社交場(chǎng)合。這些繪畫(huà)可能用于紀(jì)念聚會(huì)或贈(zèng)別，或作為社會(huì)紐帶的珍寶而流傳。