一輛拉著廢舊機(jī)器的卡車，在成都街頭行駛著，鏡頭平穩(wěn)地跟在后面，《二十四城記》用這樣一個(gè)開始，拉開了敘事的帷幕。影片的主角們，在退休工人的家，在廠辦，在公交車上，在拆除了一半的廠房?jī)?nèi)……敘述著和他們生命曾經(jīng)息息相關(guān)的420工廠，這個(gè)造飛機(jī)的工廠，曾帶給他們榮譽(yù)，如今留給他們的，更多的卻是傷痛。

不太愿意再用復(fù)雜的視角來(lái)解讀《二十四城記》，之前主動(dòng)或被動(dòng)的，賈樟柯作品被賦予了太多的符號(hào)意義?！抖某怯洝返拿恳粋€(gè)鏡頭，分開來(lái)看毫無(wú)寓意，鏡頭語(yǔ)言的直白和樸素，那么直愣愣地直撲眼底，讓觀眾只好去關(guān)注鏡頭中的人，和他（她）成了直接的對(duì)談?wù)?。但由這些鏡頭組合起來(lái)的整部電影，卻奇異地構(gòu)成了一種可以令人沉靜下來(lái)的力量——對(duì)過(guò)往的追憶帶來(lái)的感傷，泯然化為嘴角的淡然一笑，對(duì)命運(yùn)投來(lái)的獻(xiàn)花和利刃，敞開全部的懷抱去擁抱——這就是千百年來(lái)中國(guó)人的人生哲學(xué)。與這有力的承受相比，時(shí)代的變遷算得了什么呢？

呂麗萍、陳建斌、陳沖、趙濤，這四位專業(yè)演員在《二十四城記》中的表演真實(shí)、自然，即便用最挑剔的眼光看，也能感覺到他們?cè)谙蛴捌w氣質(zhì)靠攏所表現(xiàn)出的努力。四位專業(yè)演員的使用，可能有票房上的考慮，但好在沒(méi)有破壞電影的整體氣氛，與非專業(yè)演員所形成的對(duì)比，也讓電影具備了層次感。但片中最為打動(dòng)我的場(chǎng)景，還是在工廠退休老師傅家和公交車上進(jìn)行采訪的那兩組鏡頭。攝影機(jī)前，他們的記憶在復(fù)活，用傾訴和隱忍的淚水所表達(dá)出的情感，直擊人的內(nèi)心深處。

工廠職工乘船離開沈陽(yáng)遷往成都途中，上岸休息的時(shí)候，母親失去了走丟的兒子，啟航的汽笛如同軍令，讓她身不由己地返回船上——為了工廠，她舍棄了生命中最重要的；到了成都14年才能回沈陽(yáng)看一次親人，她還是個(gè)孩童，但母親和姥姥在火車站上生死離別一般的不舍，讓她不禁嚎啕大哭，至此理解了命運(yùn)的殘酷。電影院里，一些老人在黑暗中唏噓著，年輕的觀眾來(lái)看《二十四城記》，多是為趕這趟文藝的時(shí)髦，而那些年老的觀眾，不見得知道賈樟柯是誰(shuí)，但只有他們，才能夠真切地理解到，在個(gè)人價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)被集體利益淹沒(méi)的時(shí)代，這不是個(gè)別情況，而是普遍現(xiàn)象。

《二十四城記》和《三峽好人》有相似之處，賈樟柯的攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)的，是同樣的瓦礫、被拆遷的工廠、廢舊的機(jī)器……聯(lián)想起賈以前的電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的內(nèi)心深處，是有一種破壞的動(dòng)力存在的。伴隨著莊重的播音聲，嘈雜的背景音，舊的事物在倒塌，而未來(lái)的秩序卻未形成，所以他的大多數(shù)影片，都會(huì)留下一個(gè)讓人茫然的結(jié)尾，從被拷在街邊的小武，到《三峽好人》中韓三明決定帶工友去山西挖煤，賈樟柯從來(lái)不留希望的尾巴?！抖某怯洝芬嗍侨绱耍?20工廠拔地而起的高樓，并不是賈樟柯開始具有“建設(shè)性”的體現(xiàn)，有人批評(píng)賈樟柯在這部電影中的樓盤廣告植入太明顯，而我觀察到的是，高大時(shí)尚但同時(shí)也冰冷、生硬、面目雷同的樓盤，和廢舊工廠進(jìn)行對(duì)比后所帶來(lái)的壓抑感，讓這個(gè)城市的變化并不能給人帶來(lái)喜悅。

《二十四城記》并不是奔著記錄城市、時(shí)代的目的而拍的，這些只是它的形式，歸根結(jié)底它和賈樟柯的大多數(shù)作品一樣，記錄的是人的生存狀態(tài)，以及環(huán)境對(duì)人的影響。除了在《小山回家》中客串過(guò)一把角色，賈樟柯再次出現(xiàn)在自己的電影作品中，已是十年后的這部《二十四城記》，雖然在這部電影中，他扮演的是一個(gè)只有聲音沒(méi)有身影的采訪者角色。這次采訪不僅制造了一部帶有劇情的紀(jì)錄片，也是賈樟柯十年藝術(shù)生涯的一個(gè)階段性總結(jié)——在《二十四城記》中，賈樟柯風(fēng)格依然明顯，但可以明顯感覺到的是，在電影表達(dá)上，他顯得更簡(jiǎn)單、淡然和從容了。