個人而言，成瀨的代表作始終是以《浮云》為首。首先，我認為成瀨拍《浮云》，是有意針對當年日本電影界的戰(zhàn)爭未亡人（指有親人在戰(zhàn)爭中喪生的人）主題而發(fā)。在戰(zhàn)后的日本影壇中，先后出現(xiàn)了不少以戰(zhàn)爭未亡人為中心的作品，而且在藝術水平及票房上均得到全面的肯定。我們熟悉的《東京物語》（1953），原節(jié)子嫁給笠智眾的二子，參戰(zhàn)后從未歸來，而原節(jié)子則一直沒有改嫁，反而用心用力地招待上京的兩位老人。木下惠介的代表作《二十四只眼睛》（1954），也安排高峰秀子的丈夫在戰(zhàn)時犧牲，因而成就了她以未亡人身份去照顧一眾學生的動人故事。然而前者對戰(zhàn)爭采取避而不談的態(tài)度，丈夫的離世似乎在原節(jié)子的心境上顯露不出一絲痕跡；后者則早已成為日本感傷主義的巔峰代表作——兩者對戰(zhàn)爭均欠缺了直面人生的現(xiàn)實響應。成瀨在《浮云》中卻偏向虎山行，把一雙經歷了戰(zhàn)亂的男女，安全地送回日本，從而去展示他們戰(zhàn)后沉重日子的生活面貌。

成瀨的難度在于，把過去習慣性地將一切苦難歸咎于戰(zhàn)爭的主流論調（以《二十四只眼睛》最為明顯）進行一次無情的揭破：現(xiàn)實戰(zhàn)后的生活才是地獄式的煎熬，戰(zhàn)時的歲月不一定可怕，對某些人來說甚至可以天堂時光來形容；未亡人不一定是最可憐的，真正背負戰(zhàn)爭歷史親驗的生還者，才是更值得直視的零余者。如果說戰(zhàn)爭未亡人要經歷親人離開的傷痛，要在艱難的戰(zhàn)后歲月里自力更生（通常喪失的都是一家之主），那么戰(zhàn)爭生還者的悲劇則來自“雙重的喪失”——失去了作為日本人的身份位置，回家后才發(fā)現(xiàn)自己在心靈上已無家可歸；同時自己依戀的時空也不再存在，即使面對有相若經歷的人，也只能緬懷往昔，人生僅可從過去式中尋找零星的安慰。

這一點在《浮云》中可說極其明顯，幸田雪子（高峰秀子飾）及富岡兼吾（森雅之飾）的美好時光，均在印度支那（即今天的越南）度過——兩人所在的農林省亦與戰(zhàn)爭沒有直接關系，從而使兩人得以在百無聊賴中談情度日，住的是豪門大宅，每天吃喝的是豐盛的華宴，而且也可縱情于男女的追逐（富岡除了與雪子有一手外，亦與大宅中的當地漂亮女傭別有關系），對比于回國后的種種困迫，當然不可同日而語（各種刻意經營的對比，將在下文中詳論）。所以在別具意涵的一個游行場面中，我認為可充分看出成瀨對政治的態(tài)度。在雪子回國后，有一次富岡在火車站前等她，而她又剛好仍未出現(xiàn)，在鏡頭前正好有一列高唱《國際歌》的游行人群經過——表面上富岡和雪子是他們的同流者，大家都是飽受戰(zhàn)后艱辛環(huán)境摧殘的“受害人”，王瑞祺也精彩地點出導演刻意讓我們誤以為兩人會加入行列的鏡頭調動用心（見《然后有了光》）。但成瀨的穿透力在于那份冷眼旁觀的洞悉，兩人在相聚后迅即走進人群稀疏的公園內，遠離示威的群眾——如果說對戰(zhàn)爭未亡人的過分歌頌是感傷主義的濫調，高喊口號的民眾同樣把事情的復雜性簡化，成瀨堅決抗拒簡化事情的可能：眼前的窘局絕非僅屬某一方的責任，所有人都從屬其中；并且，他也在細意玩味當中的變化。