今年乃成瀨的百年誕辰,趁此機會去重省成瀨巳喜男的成就,當(dāng)然是恰當(dāng)不過的契機。事實上,在日本電影的四大天王排名榜中,黑澤明、溝口健二及小津安二郎早已穩(wěn)占三席,余下來的老四究竟是成瀨巳喜男還是木下惠介,一定存在不少爭議。從日本國內(nèi)的觀點出發(fā),木下惠介的老四地位穩(wěn)如泰山,反之若從國外晚近的研究趨向觀之,成瀨巳喜男的重要性正在逐漸提升,說不定有朝還可更上一層樓。
當(dāng)然,任何排名游戲都不過是茶余飯后的小玩意,有趣的反而是背后所顯示出來的文化品位及趨向。過去溝口健二和黑澤明能在西方影展中大放異彩,都是因為本身的電影語言能令國外人士耳目一新——前者的“一個場面、一個鏡頭”的攝影機運動語法,早已成為經(jīng)典教材;后者對大場面的駕馭力,亦是外國同行所心儀的對象。至于小津安二郎,因為有唐納德·里奇和大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)等一眾著名電影學(xué)者為其護(hù)航,得以牢占四大天王的一席;不過要注意的是,國外對他的著迷,始終仍是在電影語言之上,所以,小津的不動如山式的鏡頭,以及情愿不符現(xiàn)實考慮也必須追求首尾一貫的形式美,也成為西方認(rèn)同的典范。大衛(wèi)·波德維爾在《小津及其電影詩學(xué)》(Ozu and the Poetic of Cinema)一書中,正好利用大量逐格分析的文本細(xì)致觀察,來把小津的語法學(xué)院化及經(jīng)典化。在這一點上,三位導(dǎo)演都可謂覓到了異地兼隔世的知音。
反觀成瀨巳喜男,他便沒有三人那般幸運。其實西方不可說對他毫無認(rèn)識,早于1970年代,在不同地方都已斷斷續(xù)續(xù)有不同規(guī)模的成瀨回顧展出現(xiàn),而其中最鍥而不舍用心向西方推介成瀨作品的傳道人,非奧迪·E. 波克(Audie E. Bock)莫屬——她在《日本電影導(dǎo)演》(Japanese Film Directors)中用了一章來剖析成瀨作品,可說是所有西方同道人所必看的成瀨分析入門作。然而或許是策略上的應(yīng)用不當(dāng),她花了不少篇幅去解釋成瀨作品中的日本特色——諸如下町的風(fēng)情以及不同低下階層人物的生活風(fēng)貌習(xí)性,簡言之就是把成瀨作品以社會文本的方式解讀——這一點正屬西方吸納外國電影時的大忌。西方對日本的獨特文化風(fēng)情固然也有一定興趣,但只不過流于一種新鮮感的刺激,要真正成為他們首肯的杰作,必須在西方原有的專業(yè)基礎(chǔ)上確立出獨特之處。奧迪·E. 波克忽略了對成瀨電影的細(xì)致分析,也決定了后者不可能如其他三人般,可以得到一西方正典化的同步過程。所以在西方研究日本電影最重要的代表作《致遠(yuǎn)方的觀察者:日本電影中的形式與意義》中,作者諾埃爾·伯奇僅把成瀨巳喜男與地位毫不相符的二線導(dǎo)演山中貞雄列入一章之中,可見他被低估的情況是何等嚴(yán)重。