你看到的人、感興趣的人又不一定是你一個年齡層次的人，那該怎么辦？其實就是去慢慢看?？赡苣憧吹降氖撬尸F(xiàn)的一面，可是慢慢地他就會呈現(xiàn)另一面，你要看清楚。當你有這個開始，你慢慢就會變得很厲害的了。所以你要下這個功夫，要認識各種人，要慢慢觀察，是時間累積出來的。沒有一個個體是一樣的。唯一的共性是這個時代的抑制，使人們具有一個共同的部分。比如現(xiàn)在的風氣是，大家都想很快就完成一部片子。香港金融、服務業(yè)是強項，受社會、家庭的影響，年輕人很容易就會走上這條路，而不會去走寫小說的路，那比較難的，沒有那個氛圍。比如內(nèi)地，有一個集體意識，所以他們的個人意識沒有那么強烈，不像西方，他們那種個人和集體意識都非常清楚，所以他們不會逾越，所以交往得非常舒服。但是臺灣與內(nèi)地，還是會介入公共事務的處理。臺灣的出租車司機認為車是他的，所以他可以放煙、放香、放音樂，可以開很大聲，他也很開心，因為他覺得車子是他的。但問題是執(zhí)照是政府給的，所以那個空間屬于公共空間，就必須遵守規(guī)則，很簡單的道理。以前我來香港，在電梯里面很擠，到了的時候，后面那個老外“啪”一下把我推開，我開始很憤怒，但是后來一想，活該，這是公共空間，你為什么擋人家路？臺北有捷運——地下鐵，也都是這樣。你跟別人一起存在，你中有他，他中有你，這個就是存在。

一定要去發(fā)現(xiàn)你生活周遭實體，我所有的電影都是從自己開始的，我跟吳念真、朱天文合作都是這樣。我都把大概的分場寫出來了，然后大家一起討論，當然不是一次討論完的，中間可能某一個階段討論，過一個階段再討論，等我感覺討論得差不多了，才丟給他們再變成文字。我寫的也是文字啦，只不過他們的文字功力比我厲害，所以他們?nèi)憽Ｋ麄兂Ｕf他們寫劇本是為了工作，有人說這是為了方便，為了工作人員方便。

每一個時代狀態(tài)下的人都不一樣

那為什么不用小說呢？坦白講，小說我看上的并不多，想拍的又拍不到，比如說我最想拍的幾個，《合肥四姐妹》——沈從文太太張兆和的成長過程，你們有沒有看過？在張兆和那個時代，那種氛圍就是在一個大家族里面的，她的奶媽如何處理女兒與她的父親、母親之間的關(guān)系……每一個女兒都有一個“干干”，相當于保姆之類的，她的個性會影響到這個女兒，怎么負責這個家，絕對找不到這個演員，除非有人給我很多錢，我花兩年時間把這些演員都找齊了，讓他們這樣子生活一段時間，每天排一小段，才有可能拍得出那個氛圍來。因為現(xiàn)代人要學習以前大家族的那些細節(jié)都很難的，所以那個是沒有辦法改編小說。還有沈從文小說里面那個抓鬮的要抓去砍頭，處理好那頭牛，那些人就甘心被砍頭，一天砍一堆人，那些人那種臉，你去哪找？找不到的。因為每一個時代的人都有那個時代的狀態(tài)。現(xiàn)代人只能去學，但怎么學都不像。這就是我的困擾，為什么要那么挑剔呢？我拍的就是人嘛。假使拍的是事，我可以把它變成形式去表達這件事情?？晌遗牡氖侨耍瑳]辦法。

為拍《聶隱娘》，我看了兩個月《資治通鑒》了，感覺以前的人又直接又兇悍，非常直接的，意思就是說你歸順我，我就放過你。你是叛徒，你底下一堆人，除掉你了，那你下面的人我就都放過，然后每個人給兩匹絹。半途有拿絹的就直接砍掉。我那天跟阿城再聊，這種直接不就跟“兄弟片”一樣嗎？兄弟片就是這樣子。我以前跟李天祿聊天的時候，他比較喜歡演“三國”那個關(guān)公，他說關(guān)公就一個字——“威”，每天拿一把大刀，在馬背上砍，砍人。威不威？若把他惹怒了，他那個眉毛一豎起來，不威嗎？他當然威嘛，但那是練出來的。兄弟，是打出來的。有一個紀錄片，講一對相撲兄弟。那就像運動員一樣，從小練的，練反射。你看他那個樣子，完全像動物一樣，他簡直氣足得不得了。拍兄弟、黑社會，不是在那邊姿態(tài)怎么樣，他若是那個樣子他就是。比如我拍的《南國再見，南國》，我常常會在里面出現(xiàn)。那些人不需要什么姿態(tài)的，本身就是那樣子，從小打架打到大的。所以不看那些東西（《資治通鑒》），就找不到底色。雖然不是很遠，但是也有一千多年啊。在這當中，有很多東西留下來。如果要找到這些人來演，他們不是穿得漂漂亮亮就可以的，沒任何意義。所以，我怎么把唐朝呈現(xiàn)出來，是透過我的主觀、我的理解，對人的理解，然后去尋找，最后把它再次呈現(xiàn)。這個第二次就是可以獨立存在的真實。因為你有個眼光，經(jīng)歷過才可能做到。

這個要張震演，打死他也演不會。演員演不好，是導演的責任，不是演員的責任。導演有什么地方?jīng)]做到，害演員演不出來，導演怎么能怪演員呢？除非是好萊塢系統(tǒng)，演員的工資是很高的，當然要自己負責。有沒有看過《邁阿密風云》里面角色的背景種種，那個導演真是太不負責任了。因為這對鞏俐來說是很難的，鞏俐的成長背景里面沒有那種。在古巴，能夠成為黑社會大佬的女朋友，實際上是干女兒，是有作為的，那這個女人還得了啊。想想看，那是多復雜的社會，多復雜的結(jié)構(gòu)，她是有種氣的，而且她不止一個人，她要是一幫的，才能夠是那種味道。不是只是依傍在黑社會大佬旁邊，假使是花瓶又是另外一回事，但她是黑幫老大沒出現(xiàn)之前做指揮的。她憑什么指揮？這很重要，看過就會知道，可這個導演都沒有給過她（鞏俐）東西看啊。

觀點、底色與寫實

我們通常在模仿現(xiàn)實，再造現(xiàn)實。思考一場戲時，會發(fā)生一個主觀的視點，就是導演自己的觀點，導演會判斷這樣的戲和這樣的情境，它的意涵，它代表的象征意義是什么。我習慣的觀點是跟著一個主要角色，比如跟著舒淇，《最好的時光》中間那段跟著舒淇，前面那段就不是：全知，有舒淇的觀點，也有張震的觀點。通常在西方電影的觀點是全知的，這樣比較方便敘事，才會有正反兩邊。那通常我的電影都是盯著女主角走，就是說，所有的結(jié)構(gòu)、所有的場，都不能跳開女主角，那很難辦，那很現(xiàn)實，對不對？但那會發(fā)生很奇怪的現(xiàn)象，其實這種事在很多人的電影里都是這樣使用的，基本上是客觀的，全知的觀點是最多的。鎖定一個人的是最少的，因為限制很大，所以電影的形式就出來了，味道就不一樣了，表達形態(tài)也就會不一樣。比如我要拍一個張愛玲的故事，張愛玲從小就因為那個后母，最后差點死掉，后來逃出來。假使只拍她的觀點，就不會去拍父親的反應、行為，假若會拍到父親也是因為張愛玲的行為帶出來她父親的行為，這是完全不一樣的。就像我們假使拍好萊塢那些片子，它一定要走全知路的。比如說《神鬼認證》（The Bourne Identity），是一個失憶的殺手。開始是他漂浮在海上，被別人救起來，但他的記憶沒了。男主角演了三集，第三集是英國導演拍的，他本來也是拍藝術(shù)片的，被好萊塢看中，就去拍這種片子。在那邊我就感覺，他不是只跟著他，還有他對立面的一邊。因為通常敘事絕對是這樣，你提出觀點一般人是不會注意到，我對這種全知的視點，還沒開始拍、沒開始使用，那東西（全知視點）其實很有力量——敘事的力量，因為那樣的敘事就等于是上帝，這個人跟那個人有關(guān)系，另外那個人又跟這個人有關(guān)系，最后怎么樣，其實有對立兩面，而且有時是不止兩面，有很多面的，這樣敘事上非常方便。但是我的片子會比較不一樣就是，就是通常會盯著一個人，《海上花》算是一個客觀的事，是全知的。像我早期的很多片子都是盯著一個角色走。我在法國拍那個片子《紅氣球》是盯著一個小孩和他的保姆，所以茱麗葉·比諾什的出現(xiàn)一定是和保姆和小孩有關(guān)才會出現(xiàn)，她不會單獨出現(xiàn)。這就是看你取什么樣的觀點。寫小說也一樣，主人翁的觀點。要是看過《一個陌生女人的來信》，那完全是那個主角女子的觀點，其實這就是不一樣的味道，蠻有意思的。假使說在鏡頭上的觀點——像我的習慣就是角色眼睛看到的或者是意識里想到的，還有就是導演看到的導演想的。角色有很多，導演是一個，導演看到的、想的，結(jié)構(gòu)起來，在影像的使用上其實并不難。但是我的那個敘事觀點就不一樣了。