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月華秋水夜聞歌——文人與戲(1)

舊時(shí)風(fēng)物 作者:趙珩


元代雜劇的興盛,大抵是基于散曲形式的繁榮。歷來有這樣一種說法,認(rèn)為元雜劇的創(chuàng)作與文人的參與,是因?yàn)樵谙喈?dāng)一段時(shí)期中廢除科舉,使文人失去了仕進(jìn)的機(jī)會(huì)而怡情于雜劇的創(chuàng)作。其實(shí)這種說法也有其片面性,并不能反映出元代文人的整體狀況,金元詩詞也并沒有因散曲形式的出現(xiàn)而沉寂,只是到了元代,散曲、雜劇才以一種新的形式生面別開。正如王國維所說,“優(yōu)足以當(dāng)一代之文學(xué)”。戲劇將歷史與文學(xué)以更加直觀的形式向平民階層呈現(xiàn),成為“中國最自然之文學(xué)”,同時(shí)也是文人將自己的思想、性靈和情感融入其中的自我表達(dá)。關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、紀(jì)君祥、馬致遠(yuǎn)等人的戲曲創(chuàng)作被后人賦予那么多現(xiàn)實(shí)意義、反抗精神和人民性,等等,恐怕也是他們在創(chuàng)作之際始料未及的。

明清傳奇應(yīng)該說更多地滲入了文人的唯美主義追求,傳奇作者的文化層次與社會(huì)地位也較之元代更為復(fù)雜。明代從未阻塞過文人通過科舉晉身仕途的道路,傳奇也照樣日漸繁榮,文人的參與比元代更為廣泛。

除了戲曲文學(xué)之外,在音律和聲腔方面也有了更多的介入,尤其是十六世紀(jì)以來昆腔的形成,使得傳奇在戲曲舞臺(tái)上有了更為完美的表現(xiàn)。應(yīng)該說,明中葉以來的戲曲即有雅與俗之分,并不是到乾隆時(shí)期花部興起和雅部衰落才出現(xiàn)的這種分野。雜劇和傳奇中的相當(dāng)一部分是表現(xiàn)歷史故事和市民生活的,唐宋以來的歷史小說和話本成了戲曲創(chuàng)作的重要源泉,這一類戲曲為更多的市民階層所接受,也就是我們通常所說的“高臺(tái)教化”。老百姓將戲曲故事看成是生活和歷史的再現(xiàn)。清代焦循在《花部農(nóng)譚》中就記述了當(dāng)時(shí)一般百姓觀劇后能對劇情熱烈討論,十天半月還議論不休的情景,而他們在評判身邊事情的時(shí)候,往往也引用戲中的人物和事例作為依據(jù)。

另一類戲曲則是文人精神境界和藝術(shù)修養(yǎng)的自我表達(dá),細(xì)膩的打磨,精心的建構(gòu),使一部戲曲創(chuàng)作成為深邃典雅的藝術(shù)精品,再加上昆腔韻律和節(jié)奏,成為更加文人化的作品。盡管如此,這兩種不完全相同的審美標(biāo)準(zhǔn)也有其相通之處。昆曲的三大傳奇——湯顯祖的《牡丹亭》、洪的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》,都是久演不衰的劇目。乾隆中葉以前,所謂“家家收拾起,戶戶不提防”,戲曲家喻戶曉,在市井閭巷中傳唱不衰,也正是這種相通的體現(xiàn)。中國文人與戲曲有著極深的淵源,明代中葉以后,官僚士大夫之家多蓄養(yǎng)戲班,顧曲、度曲乃至進(jìn)行傳奇創(chuàng)作和曉習(xí)音律已成為士大夫生活不可或缺的組成部分,即使不是專業(yè)的戲曲作家,也會(huì)有幾部傳奇作品傳世。如明末清初的阮大鋮、吳偉業(yè),其作品《春燈謎》、《燕子箋》、

《秣陵春》也都成為傳世之作。清代文學(xué)家李調(diào)元更是戲曲愛好者,不但著有《曲話》、《劇話》,還自置小梨園一部,自己教習(xí),每逢出游或宴客,必以小梨園演出為樂。李調(diào)元是四川人,他將昆腔帶入川中,與川音結(jié)合,形成了今天的川昆。同治時(shí)期的兩江總督吳棠也精通音律,尤擅昆曲,除了創(chuàng)建舒頤班,享譽(yù)大江南北之外,更是時(shí)常與幕友吹笛度曲。像 這樣的文人士大夫鐘情于戲曲的例子,在清末民初是極為普遍的,這里還 不包括像李漁這樣專門從事戲曲創(chuàng)作與研究的專家。

雅部正聲的消歇與花部亂彈的興起并沒有使文人對戲曲的鐘情熱度降低,嘉道以后逐漸形成、同光時(shí)期日臻鼎盛的京戲,雖然在戲曲文學(xué)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜于昆曲,但在聲腔與流派上卻又成為文人喜愛戲曲的另一審美標(biāo)準(zhǔn)。

從戲曲的三個(gè)元素來說,京戲所欠缺的,正是它的戲曲文學(xué)部分,只是剩下舞臺(tái)表演和聲腔藝術(shù)。舊時(shí)有相當(dāng)一部分京劇沒有完善的文學(xué)腳本,只有總講和鑼經(jīng),教習(xí)方式是口傳心授,使京劇的文學(xué)性相比傳奇大打折扣。對于同光以來直至民國時(shí)期舞臺(tái)上演的京劇,欣賞者更多地著眼于聲腔藝術(shù)和流派的表現(xiàn),很少有人從劇情和戲文方面進(jìn)行賞析。

清代伊始,曾明確規(guī)定禁止士人與梨園界往來,清中葉以前甚至禁止旗人去戲院觀劇,但明代以來形成的官宦人家蓄養(yǎng)戲班和熱衷戲曲之風(fēng),在有清一代卻從未減弱。嘉道以后這樣的政令形同虛設(shè),從王宮貴胄到士林官場,文人沉湎于粉墨箏琶幾乎成為當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣。文人的參與已經(jīng)不僅滿足于戲園觀劇,而且深入到修辭打本、清歌度曲、臨場玩票、集評撰著等各個(gè)方面,以文人的功底和修養(yǎng),很快能達(dá)到專業(yè)水平。

民國以后,“文采風(fēng)流今尚存”的天皇貴胄像濤貝勒(溥儀的七叔載濤)和侗五爺(紅豆館主溥侗)等人,都可謂一代戲曲名家,即使是戲曲專業(yè)的名演員,也常常程門立雪向他們問藝,可見他們對戲曲藝術(shù)的造詣之深。于是,我們在贊譽(yù)“四大名旦”的藝術(shù)成就時(shí),固然應(yīng)該看到他們的勤奮刻苦,但也不能忽略他們身邊文人的作用。梅蘭芳周圍的文化人最多,如李釋勘、齊如山、馮耿光諸位,對他藝術(shù)上的提高具有很大的影響;再如荀慧生身邊的陳墨香、程硯秋身邊的羅癭公等,都曾在他們的藝術(shù)道路上起到過重要的作用。在劇評家中也有徐凌霄、張聊公、汪俠公、徐慕云這樣的人士,他們都可以說是真正懂戲而又有一定文化修養(yǎng)的行家。


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