《唐人街》很多場(chǎng)景予人靜寂和可怕的感覺(jué)，例如當(dāng)吉蒂斯站在穆瑞家外，聽(tīng)到一輛黃色柏加車(Packard)對(duì)面的巖羚羊的微弱叫聲。影片中也充斥亞洲仆人和拉丁工人，他們游走在畫面的邊緣，觀望著白人世界的敗壞。房屋和場(chǎng)景設(shè)置經(jīng)過(guò)精心挑選，以準(zhǔn)確反映那個(gè)時(shí)代，然而它們看上去仿佛經(jīng)過(guò)防腐處理，這部分是由于約翰·阿隆佐（John Alonzo）變形和極度低調(diào)的攝影使內(nèi)景掩藏于幽暗之中，并突出了干燥、淡黃的顏色。這種怪異的氛圍甚至延展至幾乎在不經(jīng)意間登場(chǎng)的細(xì)枝末節(jié)中：花瓶或草地上狀似葬禮用的鮮花；兩個(gè)厄運(yùn)纏身的女

子身后墻上的黑色航船圖；床單上的圖案，我一時(shí)間以為是血跡；不協(xié)調(diào)地放在黑暗起居室里的一件女孩夏裝和寬邊草帽。在電影后面的一個(gè)鏡頭中，吉蒂斯俯身看到池塘底部一個(gè)發(fā)光的物體。銀幕的角落里有什么東西攪動(dòng)了一下——那是一條金魚的微紅色鰭，在那一瞬間，它看上去就像一個(gè)怪物（我們記得，先前，波蘭斯基發(fā)誓要把主人公的鼻子拿來(lái)喂金魚）。

險(xiǎn)惡的周遭環(huán)境為我們鋪墊了高潮時(shí)刻的到來(lái)，那時(shí)吉蒂斯發(fā)現(xiàn)自己重新回到了唐人街。這里，電影又一次招致同《馬耳他之鷹》和其他1940年代黑暗驚悚片的比較，基于根深蒂固的性妄想癥，后者中很多走向反諷和有些陰郁的結(jié)局。209然而，經(jīng)典黑色電影中失敗的調(diào)子經(jīng)常會(huì)被主張某種正義或回歸社會(huì)平衡的有所保留的嘗試軟化。相比之下，《唐人街》才是一部真正悲觀的電影。因?yàn)樗且徊吭綉?zhàn)時(shí)期的電影，當(dāng)時(shí)還發(fā)生了水門事件，而它的主人公也沒(méi)有像《上海小姐》中的威爾斯一樣從混亂中走出來(lái)（“也許我可以活到徹底忘記她為止——也許我到死都不會(huì)忘記她”）；事實(shí)上，幕后還有兩個(gè)商業(yè)伙伴在協(xié)助他。所有尋常的機(jī)制都已失效，他仍然困鎖在一個(gè)失去理性的貪婪和病態(tài)的世界中，而他對(duì)這個(gè)世界的意識(shí)讓他如此麻木，以至于幾乎不能動(dòng)彈。

在湯寫的《唐人街》原始劇本中，諾亞·克羅斯被殺了，吉蒂斯帶著伊芙林·穆瑞的女兒來(lái)到墨西哥，大概他們所向之處是薩姆·佩金帕（Sam Peckinpah）的西部片中有時(shí)所暗指的拉丁避難所。這種逃離當(dāng)然是一個(gè)神話，一首田園詩(shī)，不過(guò)至少它提供了對(duì)納粹德國(guó)式亞美利加的一種逃脫。而波蘭斯基的電影版本卻恰恰相反，沒(méi)有給有意味的動(dòng)作提供任何可能性，甚至包括逃亡。吉蒂斯看到伊芙林從柏加車上跌落下來(lái)，她的一只眼睛被子彈打爆；她的女兒尖叫起來(lái)，諾亞·克羅斯抱住了她，試圖擋住她的視線。當(dāng)吉蒂斯搖搖晃晃地離開(kāi)唐人街時(shí)，鏡頭升至唐人街上方，戈德史密斯的主題音樂(lè)響起，創(chuàng)造了一種沒(méi)精打采的情緒，契合了本片新藝術(shù)（artnouveau）風(fēng)格的宣傳海報(bào)。210在這種情形下，任何人所能指望的撫慰大概只能在鴉片的夢(mèng)中了。

暫不論他創(chuàng)造的所有的恐怖和絕望，波蘭斯基似乎津津有味于惡靈（boogeyman）吞噬嬰孩的畫面。此外，暫不論影片中所有社會(huì)和心理的腐敗，電影總體上還是激起了對(duì)舊好萊塢的傷懷和喜愛(ài)，賦予1930年代一種迷人的光鮮、親近感和豐富性。因此，我對(duì)《唐人街》結(jié)局的反應(yīng)和萊昂內(nèi)爾·特里林Lionel Trilling（1905—1975）：美國(guó)著名“新批評(píng)派”文學(xué)批評(píng)家，生前為美國(guó)哥倫比亞大學(xué)著名教授。他繼承阿諾德、利維斯以來(lái)的批評(píng)傳統(tǒng)，側(cè)重從社會(huì)歷史、道德心理的角度評(píng)論文學(xué)和文化，被稱為20世紀(jì)中期美國(guó)年青一代的思想導(dǎo)師，對(duì)當(dāng)代批評(píng)影響甚大?！g注對(duì)《黑暗之心》的相似：面對(duì)如此優(yōu)雅的“恐怖”，我不知道是應(yīng)該畏縮，還是享受那種微妙的快感。毫無(wú)疑問(wèn)，在偵探情節(jié)劇中，沒(méi)有比吉蒂斯同長(zhǎng)老諾亞·克羅斯遭遇，并被后者深不見(jiàn)底的欲望和貪婪困擾的場(chǎng)面更令人不安的了；也沒(méi)有比吉蒂斯扇伊芙林耳光強(qiáng)迫她坦白過(guò)去這一幕更富有感情張力的場(chǎng)面了：隨著每一次快速的重?fù)簦Ч剂钊搜刍ǖ馗淖?，從震驚到厭惡再到深深的同情。不管怎么樣，如果我們寧愿相信波蘭斯基是嚴(yán)肅的，則必得推測(cè)他有時(shí)會(huì)認(rèn)同于吉蒂斯——這個(gè)被腐敗世界吞沒(méi)的人。波蘭斯基是這一時(shí)期中唯一在東西方都可工作的大導(dǎo)演（為戈達(dá)爾所說(shuō)的“勃列日涅夫-莫斯科電影制片廠/尼克松-派拉蒙”的影片工作BrezhnevMosfilm/NixonParamount：戈達(dá)爾在《東風(fēng)》（Le Vent Dest，1970）中指出，共產(chǎn)主義國(guó)家的莫斯科電影制片廠和資本主義國(guó)家的派拉蒙公司制作的影片并沒(méi)有太多區(qū)別，都是“西方的”，好萊塢電影已經(jīng)成為一種全球化的形式?！幾ⅲ?，他也許覺(jué)得生活遠(yuǎn)非腐敗——它只是荒誕的，而一種又酷又炫的風(fēng)格也許是唯一的補(bǔ)償?！短迫私帧返慕Y(jié)尾暗含了這種態(tài)度。與此同時(shí)，它使電影美麗得如夢(mèng)似幻，猶如一朵惡之花。

文化歷史學(xué)家約翰·G. 卡維爾蒂（John G. Cawelti）在1979年寫道，《唐人街》和其他同時(shí)期的好萊塢電影（特別是那些由羅伯特·阿爾特曼和阿瑟·佩恩［Arthur Penn］執(zhí)導(dǎo)的電影）都證明舊類型片體系已經(jīng)“耗盡生命”，即將變形為“更直接地同20世紀(jì)下半葉相關(guān)”的影片。［38］在他看來(lái)，在《邦妮和克萊德》與《漫長(zhǎng)的告別》這些影片中“宿命的滑稽劇”（doomed burlesque）和“悲劇的戲仿”（tragic parody）都表明觀眾對(duì)電影史的了解越來(lái)越老道，而美國(guó)流行文化也在經(jīng)歷一場(chǎng)更新，漸漸接近“后現(xiàn)代文學(xué)的主流”（190—191）。雖然《唐人街》中的懷舊多于真正的戲仿，但是卡維爾蒂還是認(rèn)為它是這個(gè)時(shí)代中最重要的作品之一——它是一種新的電影形式，它“故意調(diào)用某一傳統(tǒng)類型片中的基本特征，從而讓觀眾把那個(gè)類型片視為一個(gè)不足的、破壞性的神話的化身”（194）。三年之后，緊隨著《星球大戰(zhàn)》（Star Wars，1977）和《奪寶奇兵》（Raiders of the Lost Ark，1981），以及羅納德·里根的當(dāng)選，211詹明信以非常不同的方式看待后現(xiàn)代風(fēng)格和懷舊風(fēng)潮。他指出，消費(fèi)社會(huì)極易生產(chǎn)“風(fēng)格的多樣性和異質(zhì)性”（stylistic diversity and heterogeneity），特別是那些運(yùn)用混成或任何“空白的戲仿”blank parody：指沒(méi)有諷刺目的的戲仿。——編注形式的地方。在對(duì)晚期資本主義的全方位控訴中，他指出了安迪·沃霍爾(Andy Warhol）這樣的波普藝術(shù)家和《體熱》這樣的復(fù)古電影之間存在的一種相似性——后者即使把場(chǎng)景設(shè)置在當(dāng)下，也好像發(fā)生在“永恒的1930年代”。雖然他欣賞《唐人街》，但是他仍認(rèn)為總體上這種電影是“一個(gè)變得無(wú)法處理時(shí)間和歷史的社會(huì)令人警覺(jué)的病理征候”（《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》［“Postmodernism and Consumer Society”］，117）。它們也表明，當(dāng)今的作家和藝術(shù)家再也不能創(chuàng)造出新的風(fēng)格或傳統(tǒng)；仿佛“七八十年來(lái)經(jīng)典現(xiàn)代主義（classical modernism）”的全部重量就像馬克思所說(shuō)的歷史“夢(mèng)魘”一般壓在了年青一代身上（“Postmodernism and Consumer Society”，115）。