最終，約翰·阿爾通稱為“神秘布光”的手法被棄置不用了——便攜式攝影機和聲音設(shè)備加速了它的消亡，但彩色電視是首要原因。由唐·西格爾重拍的《殺人者》（The Killers，1964）原本就是一部電視電影，雖然片中滿是類似于黑色電影的虐待狂和兩面派，但所用的色彩已如包裝硬紙盒上的一般；重要的是，這部電影的血腥結(jié)尾發(fā)生在陽光照射下的郊區(qū)草地上。同樣的亮度可以在1960年代兩部昂貴的私家偵探電影中看到：《地獄先鋒》（Harper，1966，改編自羅斯·麥克唐納［Ross MacDonald］的《移動的靶子》［Moving Target］）和《馬爾羅》（Marlow，1968，改編自雷蒙德·錢德勒的《小妹妹》［Little Sister］）。盡管它們有一些不時閃現(xiàn)的小驚喜，但都無法提供1940年代陰沉頹敗的浪漫主義的視覺關(guān)聯(lián)物。甚至到了1970年代，黑色主題的彩色電影有時還是使用平面化和明亮的布光，很少用多點照明，讓色彩獨自承擔分隔的任務；例如，《密探笑面虎》(The Laughing Policeman）是一部極粗糲的警察辦案片，表現(xiàn)的是舊金山的窮街陋巷，但這部電影中相對來說很少有陰暗區(qū)域或投射下來的陰影。

1960年代早期，老派的神秘攝影法遭遇了危機，不過這也是在美國上映的黑白片不被視為戲仿之作或?qū)^去的刻意指涉的最后歲月。披頭士（the Beatles）的銀幕處女作是黑白的，并且因為希區(qū)柯克《精神病患者》的巨大成功，恐怖電影似乎特別抗拒徹底變成彩色片。必須注意，這個時期還是美國藝術(shù)影院的黃金年代。雖然歐洲的大導演們最后熱衷于色彩的實驗，但他們起初還是以某種簡樸的視覺風格揚名。［24］最有影響的進口電影——英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）的《第七封印》（The Seventh Seal，1957）、米開朗琪羅·安東尼奧尼的《奇遇》（LAvventura，1960）、費德里科·費利尼（Federico Fellini）的《八部半》（81/2，1963）、約瑟夫·羅西的《仆人》（Servant，1960）和法國新浪潮的早期作品——都是黑白作品。由拉烏爾·庫塔爾（Raoul Coutard）為戈達爾和特呂弗拍攝的早期作品特別值得關(guān)注，191因為它們?nèi)徊痪邆鋽z影棚作品的光鮮，并且靈活地運用現(xiàn)有光（available light）。一些歐洲驚悚片——例如勒內(nèi)·克萊芒（René Clément）的《怒海沉尸》（Purple Noon，1960）和邁克爾·鮑威爾（Michael Powell）的《偷窺狂》（1960）——奉獻出具有活力和表現(xiàn)力的彩色畫面，不過在美國獲得的評論關(guān)注較少，部分是因為它們看上去太像主流商業(yè)制作了。變化要到1960年代的后半個五年才浮出水面，尤其是歐洲導演拍的兩部“藝術(shù)”驚悚片：安東尼奧尼的《放大》（Blowup，1966）和約翰·布爾曼（John Boorman）的《步步驚魂》(1967），這兩部作品的色彩方案讓人想起波普藝術(shù)的畫作。

甚至在今天，黑白片有時還是同智慧的抽象能力和拒絕大預算的藝術(shù)完整性聯(lián)系在一起——盡管事實上它早已成為導演所能用的最昂貴的電影膠片。黑白片藝術(shù)和真實性的靈韻得以留存的一個原因也許是，出生于1950、1960年代的電影愛好者們對經(jīng)典好萊塢存有一種鄉(xiāng)愁記憶。不用驚奇，在過去的二十五年里，一些最受推崇的美國電影都包含對黑白片的回歸。彼得·博格達諾維奇的《最后一場電影》（The Last Picture Show，1971）由羅伯特·瑟蒂斯（Robert Surtees）掌鏡，描繪了1950年代一座得克薩斯小鎮(zhèn)的窮困生活，彼時小鎮(zhèn)的黑白電影文化正在漸漸消亡。伍迪·艾倫的《曼哈頓》(Manhattan，1979）由戈登·威利斯（Gordon Willis）掌鏡，本片向紐約練達的黑白趣味（針對的是幾乎所有事物）狂熱致敬。由馬丁·斯科塞斯執(zhí)導、邁克爾·查普曼掌鏡的《憤怒的公?！罚?980）統(tǒng)合了當代攝影技術(shù)和黑白拳擊電影的偉大傳統(tǒng)。史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）導演、雅努什·卡明斯基(Janusz Kaminski）攝影的《辛德勒的名單》（Schindlers List，1993）令人恐懼地想起集中營新聞紀錄片中的灰色天空和黑色恐懼，僅有一次打破了這種無色的氛圍，驚心動魄地利用了紅色。［25］

與此同時，在一代很大程度上植根于紐約、于1970年代成熟的導演和攝影師的推動下，好萊塢認識到，關(guān)于謀殺的彩色電影可以以自己的方式，達到同任何1940年代的片子一樣的陰郁、幽暗。［26］掌鏡《克盧特》（Klute，1971）和《教父》第一、第二集（1972和1974）的紐約人戈登·威利斯被譽為“黑暗王子”（Prince of Darkness），因為他在極低的照度下運用色彩。在他的兩部《教父》中，演員們經(jīng)常只呈現(xiàn)為剪影或是藏在陰暗之中的模糊在場，室內(nèi)場面也趨向于單色，192充盈著琥珀色的亮光，領(lǐng)一時風氣之先。［27］與威利斯屬同一傳統(tǒng)的另一位攝影師是曾任前者操機員（camera operator）的邁克爾·查普曼，他回憶道，在拍攝《出租車司機》前，他和馬丁·斯科塞斯觀看了各類老電影，“包括紐約電影、黑色電影、《成功的滋味》，諸如此類”。完成后的電影擁有濃郁和神秘的黑色，達到這種效果的方法是在曝光表上曝光不足半檔，再“迫沖”“push” the development process:即增感沖洗。——編注，并保證畫面中至少一個光源過度曝光?！澳阒?，”查普曼告訴一位采訪者，“你可以像我們一樣在拍攝出租車內(nèi)部時完全不用燈光，只要你保證畫面內(nèi)某處是過度曝光的就行。如果這么做，畫面中的黑色就會變得濃郁且讓人能夠接受……（當你按照）一種經(jīng)典的風格拍攝時——那種你們所認為的紐約風格，比如說，廁所里只有一個燈泡，其余的都是黑暗和陰影——不過那個燈泡必須在那里?！保?8］

《出租車司機》為人銘記的不僅是它的黑色，而且還有它的霓虹燈、蒸汽和煙霧。從其他方面講，它受惠于法國新浪潮后經(jīng)典的、紀錄片的效果，它的高度自由的移動攝影機和潘納維申（Panavision）鏡頭創(chuàng)造了一次焦慮不安而又引人入勝的都市漫游，而這在經(jīng)典好萊塢時代是不可能實現(xiàn)的。［29］也許，同樣重要的是，它所描繪的色情片劇場和童妓的駭人世界被彩色的燈光照亮（和馬丁·斯科塞斯早期作品《窮街陋巷》中的酒吧間場面相同），創(chuàng)造出與簡樸巧妙的黑白片——即便是最粗糲的早期城市犯罪電影——非常不同的效果。這種手法（部分來自1970年代的“黑人剝削電影”［blaxploitation］）對于《出租車司機》和其他同時代的電影如此重要，以至于它在各類“后1970年代”的黑色電影中成為一種特殊風格。例如，勞倫斯·卡斯丹（Lawrence Kasdan）的《體熱》，攝影師理查德·H. 克萊恩（Richard H. Klein）便用彩色濾光板（colored gels）來增大1940年代式的陰影效果，于是，房間或臉龐往往被分為“熱”和“冷”的不同區(qū)域。在維姆·文德斯的時代電影《神探哈米特》（Hammett，1983）中，菲利浦·萊思羅普（Philip Lathrop）和喬·比洛克（Joe Biroc）在總美工師尤金·李（Eugene Lee）和迪恩·塔武拉里斯（Dean Tavoularis）的協(xié)助下，運用濾光板和彩繪墻將低俗插圖和德國表現(xiàn)主義戲劇熔為一爐（我們?nèi)菀淄?，表現(xiàn)主義戲劇通常都用色華麗，很像歐洲表現(xiàn)主義繪畫）。