不管是低調(diào)還是高調(diào)（highkey）的場面，這些法則同樣適用，盡管必須強(qiáng)調(diào)的是，服裝本身同燈光或反射板一樣重要。讓我們?cè)倏纯础秮碜赃^去》中“取景”的段落，那是在內(nèi)華達(dá)州太浩湖（Lake Tahoe）畔如水晶般清澈的日光下拍攝的——這樣的氣氛更適合西部片，而非驚悚片。［20］當(dāng)黑幫分子喬·斯特凡諾（Joe Stephano，保羅·瓦倫?。跴aul Valentine］）亮相時(shí)，他戴著一頂黑帽子，身穿黑色的風(fēng)衣。電影的后段，當(dāng)他驅(qū)車開往山上試圖殺害杰夫·貝利時(shí)，他便成為陽光普照的風(fēng)景或山澗小溪閃爍水面反襯下的一個(gè)剪影了。挪用雷蒙德·錢德勒的一句話，他看上去和一只撲在安琪兒蛋糕上的狼蛛一樣顯眼。

在本片的黑暗場面中，通常只用單一的硬光從一側(cè)給演員照明，使他們臉部局部或整體都陷入深深的陰影之中。而當(dāng)觀眾們需要看清那些成為剪影或部分模糊的面部的表情時(shí)，穆蘇拉卡就會(huì)使用一個(gè)柔和的補(bǔ)光（fill light）——如圖41所示，在這個(gè)場景中，杰夫和凱茜在明亮的房間里朝外張望黑夜。如果前景和背景的照度大致相同，他則會(huì)使用輪廓光（rim light）或“l(fā)iner”，這種燈光通常會(huì)被放置在演員的旁邊，稍微處于其身后，并處在攝影機(jī)之上或之下——如圖42—43。這種布光在1920年代之后便成為好萊塢的慣常手法，不僅因?yàn)樗行У胤蛛x了人物和背景，而且因?yàn)樗梢再x予面部三維質(zhì)感。黑暗城市街道的寬鏡頭（wide shot）拍攝通常也會(huì)使用這種手法，因?yàn)榻ㄖ镆獜暮诎抵泄蠢粘鰜?，賦予它們一些體量或雕塑般的效果。圖44展現(xiàn)的是雷電華攝影棚內(nèi)搭的舊金山夜景，我們可以看到黑暗被霓虹燈招牌、幾扇發(fā)光的窗戶、一盞街燈、車燈及其在潮濕街道上的倒影巧妙地打破了：關(guān)鍵要素是藏在小巷中的一個(gè)溢光燈，就是它造成了一種深度感，并分隔了兩幢建筑。圖45是攝影棚里仿建的電報(bào)山（Telegraph Hill）上一座公寓后的庭院：羅伯特·米切姆在一片明亮的“天空”下成了一個(gè)剪影，而周遭的黑暗被“月光”投射在矮墻和晾衣繩上的光線打破了。

穆蘇拉卡造就內(nèi)景深度和氛圍的主要方法是被阿爾通稱為“吉米·瓦倫汀式布光”的改良版。182在美術(shù)指導(dǎo)杰克·歐克（Jack Okey）和布景師達(dá)雷爾·西爾維拉（Darrell Silvera）的幫助下，他讓視線之下的主光有一個(gè)看來讓人信服的來源，例如一個(gè)壁爐或一盞臺(tái)燈，這些光源會(huì)把拉長的人影投射到墻面上，并賦予人物面部哥特式的氣質(zhì)。與此同時(shí)，他會(huì)對(duì)著墻面擺放一兩個(gè)間接光源，從而畫面邊緣和其他家具也投射出戲劇化的影子。這個(gè)技巧通常會(huì)制造一種邪惡、乖戾的暴力情緒，比如像在電影的開場不久，維特·斯特林（Whit Sterling，柯克·道格拉斯［Kirk Douglas］）雇用杰夫去尋找凱茜的戲（圖46—47）。不過，我們也必須注意到，當(dāng)杰夫和凱茜第一次共度良宵時(shí)，使用了同樣的燈光配置。那是一個(gè)雨夜，場景是凱茜在阿卡普爾科的邦戈羅：“這個(gè)舒適的小房子中有竹制家具和墨西哥小玩意，”杰夫回憶道，“一盞小燈亮著。”我們看到杰夫和凱茜從暴風(fēng)雨中沖入

房間，在那里，一盞孤獨(dú)的臺(tái)燈，位于前景的低位，在墻面上投射出長長的陰影。杰夫用毛巾擦干凱茜的頭發(fā)，激烈地?fù)肀?，并把毛巾扔向臺(tái)燈，門廊中進(jìn)來的一陣狂風(fēng)把它吹倒了。攝影機(jī)緩緩地推向門外，在風(fēng)雨（逆光）中的走廊滑行。過了一會(huì)，我們回到黑暗的房間?，F(xiàn)在光亮似乎是來自透過落地窗照進(jìn)來的月光（這是不可能的，因?yàn)橛赀€在下），杰夫站起來關(guān)門，他的身影被投射到墻面上。

此處（別處亦如是），情色布光法和神秘布光法有著緊密的關(guān)聯(lián)——理應(yīng)如此，因?yàn)椤秮碜赃^去》是一部關(guān)于致命吸引力或曰對(duì)女人性感的恐懼的電影。這種情色和危險(xiǎn)的交織在影片結(jié)尾的一個(gè)段落中被表現(xiàn)得淋漓盡致，在那個(gè)場景中，杰夫秘密地搜查了凱茜的舊金山公寓。再一次，一盞臺(tái)燈把長長的人影投射在墻上，而藏起來的背景燈則把豪華的家具都勾勒出來。電話響起，凱茜從旁邊房間的派對(duì)中回到自己的房間，杰夫立刻躲進(jìn)黑暗的臥室，在陰影中偷聽凱茜的電話（圖48）。凱茜掛了電話，走向酒柜。杰夫從臥室走出來，他的面部被險(xiǎn)惡的低位燈光照亮（圖49）。凱茜轉(zhuǎn)身想逃，但杰夫一把抓住了她，把她按倒在椅子上（圖50）。一個(gè)反打鏡頭（reverse shot）顯示她重重地摔在椅子上，貂皮大衣掉了下來，燈光傾瀉在她赤裸的肩部；灰色的椅子襯托出她的黑色衣服，而她誘人的身體仿佛就是一次還擊，反抗著杰夫的暴力（圖51）。

186就穆蘇拉卡對(duì)《來自過去》的貢獻(xiàn)還有更多可以說的，但這些例子已經(jīng)足夠概括對(duì)眾多1947年的好萊塢電影來說至關(guān)重要的基本手法了，而這一年所謂黑色風(fēng)格正處于它的巔峰。據(jù)估計(jì)，在這一年中，只有百分之十二的美國電影是彩色的。鏡頭和膠片技術(shù)的長足發(fā)展使得黑白片變成一個(gè)極靈活的媒介，既適于實(shí)景，也適于攝影棚，并能勝任任何類型片。然而，攝影師的境遇卻要開始變化。1950年代早期，伊斯曼柯達(dá)（Eastman Kodak）推行了單條彩色膠卷（singlestrip color film）和染料偶合處理（dyecoupling process）技術(shù)，從而使昂貴的特藝彩色裝備過時(shí)了。新的伊斯曼彩色(Eastmancolor)膠片（源于德國的愛克發(fā)彩色［Agfacolor］，并被重新命名為華納彩色［Warnercolor］、米特羅彩色［Metrocolor］或其他任何制片廠愿意命名的名稱）不需要特殊的攝影機(jī)、專門的洗印廠和“色彩顧問”；它出現(xiàn)時(shí)正逢電影試圖把自己區(qū)別于電視，并造成黑白電影數(shù)量銳減。到了1954年，至少一半的好萊塢電影是由伊斯曼彩色膠片拍攝的。當(dāng)電影工業(yè)對(duì)把產(chǎn)品賣給電視臺(tái)產(chǎn)生更大的興趣時(shí)，這個(gè)數(shù)值有所下降，不過很快，電視自身也變成彩色的媒介了。在下一個(gè)十年中，廣播公司用彩色錄像帶記錄下殘酷的越南戰(zhàn)爭，宇航員拍攝了地球的彩色照片，家庭都擁有彩色快照影集，而一個(gè)旅行者也用他的家用攝影機(jī)以彩色膠片拍下了肯尼迪遇刺事件。到了1970年代早期，絕大多數(shù)人已經(jīng)認(rèn)為彩色才是正?；颉艾F(xiàn)實(shí)主義”的觀看方式，而黑白則是抽象或風(fēng)格化的媒介，令人懷舊。［21］

因?yàn)橐了孤噬珨z影亮度相對(duì)較高，所以在1955到1970年這個(gè)過渡時(shí)期，它并不適合拍攝那些有關(guān)謀殺和心理暴力的彩色氛圍電影——雖然這些主題從來都不是黑白電影的專利。博爾德與肖默東在1954年評(píng)論道：“不論恰當(dāng)與否，只有黑色電影或‘黑暗’電影的少數(shù)作品使用了色彩，但都是以一種極有趣的方式?！保?79，我的翻譯）在“少數(shù)作品”之中，最著名并且無比華麗奪目的是《狂戀》（Leave Her to Heaven，1945），這是一個(gè)準(zhǔn)弗洛伊德的情節(jié)劇，由吉恩·蒂爾尼（Gene Tierney）領(lǐng)銜出演一個(gè)美麗卻瘋狂嫉妒的女繼承人。攝影師利昂·沙姆羅伊（Leon Shamroy）因該片獲得了奧斯卡獎(jiǎng)，主要是因?yàn)樗欠N把“神秘”的元素——用燈光照亮的房間、極大景深的構(gòu)圖、187把天花板納入畫面的低角度攝影——和用特藝彩色技術(shù)拍攝的加州蒙特里(Monterey)和亞利桑那州旗桿市(Flagstaff)的壯麗實(shí)景結(jié)合在一起的方式。正如梅雷迪思·布羅迪（Meredith Brody）和李·桑德斯（Lee Sanders）所言，本片的主色是橙色或琥珀色，暗示著“同黑白黑色電影中高對(duì)比攝影一樣的病態(tài)和腐敗”(Silver and Ward,170)。但是《狂戀》也利用了“冷”色調(diào)和“暖”色調(diào)之間的象征性對(duì)比。在一個(gè)段落中，蒂爾尼決定毀掉她肚子里的孩子：她梳著精美的發(fā)式，身穿淺藍(lán)色睡袍，故意從巨大的樓梯上滾落下來；一個(gè)疊化把我們帶到幾個(gè)月后一個(gè)陽光明媚的海灘，她從海浪中現(xiàn)身，身穿血紅色泳衣，緊緊地包裹著她的曲線。

另一部“少數(shù)作品”是希區(qū)柯克的《奪魂索》（1948），它更加接近博爾德與肖默東所描述的壓抑或“黑暗”的特質(zhì)——根據(jù)華納兄弟的宣傳冊(cè)和《紐約每日新聞》（The New York Daily News），這是影史上首次將彩色“運(yùn)用于一個(gè)謀殺和偵探的懸疑故事”。對(duì)于本片的長鏡頭（和本片原著帕特里克·漢密爾頓［Patrick Hamilton］的舞臺(tái)劇一樣，《奪魂索》是在“真實(shí)時(shí)間”內(nèi)上演的）已經(jīng)有大量的論述，但較少有人提及，這是希區(qū)柯克第一部用特藝彩色拍攝的電影。作為電影界最純粹的唯美主義者之一（幾乎和故事中的兩個(gè)殺手一樣“王爾德”），他似乎全神貫注于布光效果和配色方案，竟至于炒掉了他的攝影師約瑟夫·瓦倫?。↗oseph Valentine），后者曾和他合作過《疑影》（1943）。正如他在弗朗索瓦·特呂弗對(duì)他的訪談中所解釋的那樣，他認(rèn)為瓦倫汀在色彩方面缺少“藝術(shù)品味”：