事實上，貝澤里德斯和奧爾德里奇都是自由主義者，因此，他們的影片對主人公的態(tài)度是分裂的，將他視為一個尋常的硬漢或一只怪獸都可。奧爾德里奇本人就在1956年的訪談中承認(rèn)了這個效果：“我問我的美國朋友，他們是否感覺到我對這團(tuán)亂麻的厭惡，他們說，在打斗和接吻的場面之間，他們并沒有感受到我所謂的厭惡?！保?2］不管怎樣，電影劇本還是反諷地扭轉(zhuǎn)了原著的政治傾向，它去除了斯皮蘭小說中的第一人稱敘述和右翼修辭，并給女性人物以足夠的機(jī)會來批判這個男性至上、自我中心的私家偵探（盡管她們還是無法抵擋他的性誘惑）。拉爾夫·米克（Ralph Meeker），一個方法派演員，153飾演了邁克·哈默，他以一種粗魯不文的方式演繹這個角色，整部電影使他看上去有點(diǎn)令人生厭。他專長于離婚案件和非法調(diào)查，更像是斯皮蘭的小說人物與《花花公子》男性的結(jié)合體：他開著一輛外國跑車，他的秘書穿著緊身衣，在他的辦公室里做著芭蕾動作，他住在一個現(xiàn)代派的公寓里，別致的電話應(yīng)答機(jī)嵌在墻中。為了契合這個“元邦德”的環(huán)境，電影將他的活動地點(diǎn)從紐約移至洛杉磯，在那里，他被派去尋找一個叫做“偉大的神秘物品”（great whatsit）的麥格芬MacGuffin：該詞源于希區(qū)柯克的電影手法，指將電影故事帶入動態(tài)的一種布局技巧。它通常是指在一部懸疑影片的情節(jié)開始時，能引起觀眾的好奇心、很快地進(jìn)入規(guī)定情境的戲劇元素，如某個物體、人物，甚至是一個謎面，這個東西本身是什么往往并不重要?！幾?，而這件物品其實就是被犯罪頭頭索柏林博士（Dr. Soberin）所竊取的原子彈（在小說中，犯罪分子是毒販；但貝澤里德斯和奧爾德里奇用瘋狂科學(xué)家這一陳套改寫了它，這是因為當(dāng)時的審查制度禁止電影中出現(xiàn)毒品）。

通觀整部電影，《死吻》一方面提供了有關(guān)都市頹敗的社會現(xiàn)實主義寫照，另一方面也描繪了一個加速的、超現(xiàn)代（hypermodern）的美國——這是一個消費(fèi)主義的世界，里面充斥著奔馳的轎車、招貼畫女郎、言語簡短粗魯?shù)挠矟h（monosyllabic tough guys）、貝爾·艾爾(Bel Air)區(qū)的游泳池、馬里布海灘酒店和核裂變。電影的節(jié)奏和基調(diào)被邁克·哈默的轎車修理師尼克（由尼克·丹尼斯［Nick Dennis］出演，這個角色是編劇貝澤里德斯在本片中的化身）完美詮釋，他不斷地大聲模仿汽車發(fā)動時的引擎聲：“Vavavoom！”仿佛是想給結(jié)尾處的爆炸加上一個反諷的高潮，奧爾德里奇使用了一個足以和《奇愛博士》（Dr. Strangelove，1964）相提并論的手段：索柏林在馬里布的藏身之處在核爆中被炸上了天，邁克·哈默和反角們同歸于盡（有些版本顯示了他和他的秘書維爾達(dá)［Velda］一起逃向太平洋；但是，他們能否活下來值得懷疑，因為他們只是從爆炸原點(diǎn)邁出了幾碼而已）。結(jié)尾處的奇觀鏡頭雖然短暫，卻令人瞠目結(jié)舌，它把私家偵探小說的“獨(dú)狼”（lone wolf）神話推向了自我毀滅的極限，并把整個類型片都摧毀成一堆核廢料。［23］

甚至在這個瘋狂的、末日啟示般的結(jié)尾之前，貝澤里德斯和奧爾德里奇還是和斯皮蘭保持了距離，在影片里塞進(jìn)了藝術(shù)的能指，建立了無情和多感、粗糲和文雅的對位。例如，疑案的一大線索就是克里斯蒂娜·羅塞蒂（Christina Rossetti）的詩歌《愿君常憶我》（Remember Me）中的對句（“黑暗與腐朽中若留下/我過往的丁點(diǎn)思緒”原詩為“For if the darkness and corruption leave / A vestige of the thoughts that once I had”, 書中誤為“But when the darkness...”，此處譯文據(jù)徐祁蓮?！幾ⅲ１酒€充斥著對刻耳柏洛斯Cerberus：厄喀德那和堤豐的后代，希臘神話中的地獄看門犬?！g注、潘多拉和美杜莎的指涉，還有柴可夫斯基和弗里德里?！じヂ逋蠪riedrich Flotow（1812—1883）：德國作曲家。——譯注的音樂碎片（邁克·哈默最暴力的行為之一就是毀壞了一張恩里科·卡魯索Enrico Caruso（1873—1921）：意大利男高音歌唱家?！幾⒌某欢约簞t聽納特·科爾［Nat Cole］和馬迪·康福特［Madi Comfort］這樣的爵士樂歌手）。本片的批判現(xiàn)代主義（critical modernism）態(tài)度在它商業(yè)上有點(diǎn)倒退的視覺風(fēng)格中體現(xiàn)得更加明顯。154在這個時期，低成本的電影開始紛紛轉(zhuǎn)向彩色和寬銀幕，可奧爾德里奇和他的攝影師歐內(nèi)斯特·拉茲洛（Ernest Laszlo）卻保持了他們對1940年代末期好萊塢半紀(jì)錄片風(fēng)格的左翼驚悚片的忠誠：他們使用了一種粗顆粒的黑白膠片，給哈默的世界祛魅，并且，大多數(shù)動作都是實景拍攝，從馬里布到邦克山(Bunker Hill)，影片勾勒出洛杉磯陰暗的頹敗。他們還從奧遜·威爾斯那里借鑒了許多。在《邪惡的接觸》之前，沒有一部好萊塢作品可以像《死吻》這樣充分地探索了廣角推軌鏡頭（wideangle tracking shots）和景深構(gòu)圖的可能性，也很少有片子可以拍出這種粗糙而失衡的樣子來。就和奧遜·威爾斯幾乎所有的代表作一樣，《死吻》是一部異常動感和使人迷惑的電影——就像片頭那個奇特倒轉(zhuǎn)的字幕一樣，好像奧爾德里奇在讓斯皮蘭徒手倒立。通觀整部電影，那些怪誕的場景和截然相反的文化符碼被設(shè)置在矛盾之中，而它的聲軌經(jīng)常變得不諧和，幾近歇斯底里。因此，它促使人們把它和嚴(yán)肅藝術(shù)的既有形式對比。《村聲》的批評家J. 霍伯曼在1994年紐約的一次回顧展中評論了這部電影，他贊揚(yáng)了此片的“瘋狂，以及沖撞（clashing）的表現(xiàn)主義”，并說“哈默的探險是在西方文明廢墟之中一個癲狂的立體派空間完結(jié)的”。（43）

155不幸的是，影片的所有這些特性都沒有被1955年的英美大批評家們提及。也許，斯皮蘭如雷貫耳的聲譽(yù)遮蔽了奧爾德里奇所做的一切；也許，電影的意義已隨時代改變。無論如何，《死吻》當(dāng)初公映之時，《紐約時報》沒有給予評價，天主教的“良風(fēng)團(tuán)”(Legion of Decency）譴責(zé)了它，英國把它列為禁片，而聯(lián)藝

United Artists：常譯為“聯(lián)美”。文中“Allied Artists”公司亦有人譯為“聯(lián)藝”，本書中改譯為“盟藝”?！幾⒐驹谥形鞑亢湍喜砍鞘械耐茝V中遇到了困難。然而，法國人熱情地?fù)肀Я怂?，并且因為他們對本片稍帶反諷的闡釋，此片成為這個十年中最受贊譽(yù)的電影之一。在今日各種經(jīng)典電影的視頻產(chǎn)品和電視指南中，它經(jīng)常得到幾顆星的高度評價。作為一個所謂“廉價”的人工制成品獲得靈韻的典范，它已被公認(rèn)為黑色電影中的杰作。