死刑室

The Death Chamber

電影史學家早已知道比利·懷爾德起初給《雙重賠償》拍了另外一個結局。在這部電影的第一個版本中，保險代理人沃爾特·內夫（Walter Neff，弗雷德·麥克默里［Fred MacMurray］）在加利福尼亞的毒氣室中被處以極刑。懷爾德有次告訴采訪者，沃爾特·內夫被處以極刑是“我一生中拍過的最好的兩個場面”之一（另外一個是《日落大道》［Sunset Boulevard］的原始版開場）；但是，這個結局必然會引起爭議，他最終放棄了它，因為他覺得死刑“并不必要”。［52］

也許，懷爾德的選擇是對的。極少有人會拒絕承認《雙重賠償》是黑色電影的扛鼎之作和好萊塢歷史中最有影響的作品之一。但又一次，懷爾德也很可能是迫于制片廠和布林辦公室的壓力而剪去了一些重要的東西，82他們認為毒氣室段落是“過分可怕的”。［53］不幸的是，批評家們從未對此進行過討論；他們通常認為導演的話當然就是對的，并認為對這種毒氣死刑的持續(xù)描繪是多余而過于殘酷的。

在以下的討論中，我將提出相反的觀點，我的論述部分基于懷爾德和雷蒙德·錢德勒劇本的最后部分，部分基于電影本身的內在證據。沃爾特·內夫在毒氣室里被處死（詹姆斯·M. 凱恩的中篇小說中并沒有暗示這個）是《雙重賠償》幾個重要母題發(fā)展的合乎邏輯的結果，并揭示了那些母題的完整含義。如果沒有這個結局，巴頓·基斯（Barton Keyes，愛德華·G. 羅賓遜）這個人物在道德上的復雜性就會被削減，觀眾也許會覺得好過些，但電影對美國現代性的批判就不那么明顯了（這個時期的好萊塢電影中，以更絕望和老道的手法處理工業(yè)進步這一主題的僅有威爾斯的《安倍遜大族》［Magnificent Ambersons］，而它原先的結尾也被棄用了）。

就算是從《雙重賠償》的正式發(fā)行版來看，它也是一部異端的電影，它挑戰(zhàn)了制片法典對詹姆斯·M. 凱恩小說將近十年的拒絕。盡管影片中并沒有直接的性和暴力，但它至少在三個方面挑戰(zhàn)了PCA——1943年3月15日，布林辦公室在給派拉蒙公司的一份報告中明確地指出：第一，描寫了一對迷人的殺手，他們“欺騙法律，并且最后死于自相殘殺”；第二，電影描寫了通奸這一“不恰當”的主題；第三，對“謀殺計劃的整個過程描述得相當細致”。約瑟夫·布林（Joseph Breen）最后如何通過這個劇本，可參閱倫納德·萊夫（Leonard Leff）和杰羅爾德·L. 西蒙斯（Jerrold L. Simmons）有關好萊塢審查制度的著作《穿睡袍的女士：1920年代至1960年代好萊塢審查制度和制片法典》（The Dame in the Kimono：Hollywood Censorship and the Production Code from the 1920s to the 1960s），而同樣饒有興味的懷爾德和電影編劇新手錢德勒之間緊張卻多產的合作關系則可在弗蘭克·麥克謝恩（Frank MacShane）的《雷蒙德·錢德勒傳》（The Life of Raymond Chandler）中尋到。［54］我無意再重復這些為人熟知的敘述，但我還是想強調電影原先的那個結局是如何從不同作者所關注的東西中產生的。我認為值得記取的一點是，對凱恩小說的背景洛杉磯，懷爾德、錢德勒和凱恩都抱有一種局外人或現代主義知識分子的愛恨交纏的態(tài)度；在懷爾德的掌控下，這種愛恨交纏得到了加強，以至于洛杉磯變得與其說是凱恩所形容的那個蔓延中的城市，不如說是充滿致命吸引力的“黃金國”（Eldorado）——高度資本主義、工具理性和死亡的中心。原始版本的電影真正引起爭議的部分與其說是那些對性愛和謀殺的描寫，83倒不如說是它的視角，無情地諷刺了一個“泰勒化”（Taylorized）的或流水線的美國，其高潮之處便在死刑室這個段落。

在和這部電影相關的三個作家中，凱恩最不把加利福尼亞看做一個“敵托邦”——雖然他在美國的東海岸開始他的記者生涯，并在那里當過大學教員，有一小段時間還當過《紐約客》的編輯。和達希爾·哈米特一樣，凱恩是一個一戰(zhàn)老兵，并且他作品的題材亦是和暴力相關，而他的出版商也是布蘭奇和阿爾弗雷德·克諾夫。［55］《郵差總按兩次鈴》那個著名的開頭其實是硬派風格的精彩范例：“約在中午時分，我被人從運干草的卡車上扔了下來。”但凱恩回避那些低俗期刊，也不寫偵探小說；相反，他所擅長的是運用陀思妥耶夫斯基式的犯罪心理敘事來描寫美國那些下層階級人物，并受到西奧多·德萊塞（Theodore Dreiser）的自然主義、林·拉德納（Ring Lardner）的現代主義和門肯的文化批評的強烈影響。因此，他被與約翰·奧哈拉（John OHara）、威廉·薩羅揚、納撒內爾·韋斯特等“嚴肅”作家相提并論，而埃德蒙·威爾遜則給這些人起了個綽號：“小報謀殺案的詩人們”（poets of the tabloid murder）。［56］凱恩自己則把他的小說稱為一種美國悲劇，它們所處理的是“環(huán)境的力量”，正是這些力量推著個體去“干可怕的事情”。（轉引自Hoopes，551）事實上，他更貼近情節(jié)劇的精髓——與其說是好萊塢式的情節(jié)劇，不如說是大歌劇的那種，在這種藝術形式中，表演者總被強烈的欲望之流裹挾。他經常寫有關歌劇演員的評論（在他年輕的時候，他甚至想成為一個歌劇演員），而在他自己的作品中，他則刻意地使情感“音樂劇化”。他的人物生活在純粹刻奇kitsch：該詞在中國最早譯為“媚俗”，但意思并不完全貼切，關于詞源的說法亦眾說紛紜，目前比較一致的看法是源于德國慕尼黑方言Kitschen，原意是涂抹或刮掃，指在三明治上抹上一點精美的東西，用來撫慰受到傷害的孩子；另一個解釋是指從街頭搜集垃圾，就像孩子們喜歡在街上搜集一些石頭、樹枝、羽毛和花瓣，用來互相炫耀，或大人們喜歡搜集一些破爛，作為他們一生某一時刻的紀念。這兩個解釋都含有一種暗示，指廉價的和矯情的情緒。在現代性的過程中，各種宣傳品和奢侈品等非藝術的藝術大行其道，相對于傳統(tǒng)的藝術觀念，它被稱做“壞品位”、“不充分的美”或“美的謊言”，是中產文化的平庸品位的結果，同時也是藝術的異化過程，“刻奇”一詞即象征了這一異化過程。西方的論者對原詞也難下定義，因為它是一種文化的產物，是出于西方幾個世紀以來，在艾爾伯蒂所稱的“理性宇宙觀”下培養(yǎng)出來的一種藝術品位的判斷，現已成為西方美學中的一個重要范疇，并在藝術批評中廣泛地運用。（據景凱奇，《關于“刻奇”》，《書屋》2001年12期）——編注的世界中，面無表情地說著話，但他們的舉動卻像《卡門》里的情人。

雖然凱恩并不特別擅長于寫電影劇本，但他卻喜歡好萊塢。［57］在他那篇頗受爭論的文章《天堂》（Paradise，1933）中，他抨擊了南加州的“汽車拜物主義”、糟糕的食物和有組織的文化的缺席；然而，也是在同一篇文章中，他說加州的移民比其他州的更有才華，而“這個地方終將有所成就”。（轉引自Hoopes，226）他特別喜歡加州和煦的陽光，并聲稱美國的所有偉大小說的根源就是西部的平民主義(populism)。他對《雙重賠償》的處理看上去就證實了這種混雜的感受，提示了現代性和文學現代主義的一種共生關系：他提供了一個對加州保險業(yè)的黑色諷刺性記述，但他的風格是簡單、直接、84迅速的——完美地表達了現代工業(yè)的價值。連載這部中篇小說的光面紙雜志《自由》（Liberty）以刊登閱讀小說所需的精準時間而出名，它聲稱閱讀凱恩的小說需要“兩小時五十分零七秒”，或者不超過一部夜場電影的時間（據莫里斯·佐羅陀［Maurice Zolotow］的《比利·懷爾德在好萊塢》［Billy Wilder in Hollywood］，懷爾德聲稱他花了五十八分鐘讀完了整部小說，因為他是默讀的）。