同年，薩特說現(xiàn)代生活已經(jīng)變得“奇幻”（fantastic），它由那些“沒有出口的由走廊、大門和樓梯組成的迷宮，以及無數(shù)繪有路徑圖卻毫無意義的路標(biāo)”組成。［33］他回想起法國公民剛剛經(jīng)歷的對納粹折磨的恐懼，并倡導(dǎo)“極端情境”（extreme situations）文學(xué)，在這種文學(xué)中，敘事是曖昧的，而且并不需要一個“全知的見證者”（154—155）。他堅持，小說必須從“牛頓力學(xué)向廣義相對論”轉(zhuǎn)變；小說人物的“頭腦半是清醒半是混沌，我們可以同情一個人勝過其他人，但是他們中沒有一個人（應(yīng)該）擁有優(yōu)先的視角”（155）。

薩特對?？思{在《喧嘩與騷動》（1929）中多重視角敘述（multiple perspective narration）的實驗印象深刻，但他也贊賞美國人對自由間接風(fēng)格freeindirect style：是有限的第三人稱（third person limited）和第一人稱的某種結(jié)合。這種敘述方式是作者洞悉人物的內(nèi)心并且以超出人物所知范圍的修辭手法來表現(xiàn)他們的感知。作者因而能使（作為讀者的）我們通過人物的眼睛去看，并且使我們比小說中的人物所見的更多?！幾⒌倪\用。在1938年，他說約翰·多斯·帕索斯是當(dāng)代最偉大的小說家；作為證據(jù)，他從《美國》（USA）中引了一段描寫巴黎咖啡館中的斗毆場景：“喬放下一對青蛙，朝門口撤退，突然，他從鏡子里看到一個穿著罩衫的大個子兩手握著一個酒瓶正朝他的頭砸去。他想避開，卻晚了一步。酒瓶砸在他的頭上，他昏厥過去?！边@里沒有作者的評論，有的只是純粹的存在主義意識，這個意識從鏡子中看到了自己，像暗箱一樣記錄了這個動作，在這里，勒內(nèi)·笛卡兒（René Descartes）和亨利·伯格森（Henri Bergson）仿佛只是被放在咖啡館地板上的“一對青蛙”而已。雖然薩特沒有特別提及，但這是美國低俗小說中慣常的聲音。薩特相信這種聲音標(biāo)志著“講故事藝術(shù)中的技術(shù)革命”，他和其他一些法國小說家在其后的十年內(nèi)努力趕超這一效果，以期達(dá)到羅蘭·巴特（Roland Barthes）后來所謂的零度寫作風(fēng)格（zerodegree style）。［34］

與超現(xiàn)實主義者把電影當(dāng)做事業(yè)至關(guān)重要的一部分不同，25存在主義者們多為作家，并對好萊塢抱持相當(dāng)懷疑的態(tài)度。然而，考慮到薩特所引領(lǐng)的法國知識界風(fēng)潮，年青一代的電影人對美國驚悚片的特殊熱情就不足為怪了。這些電影總是改編自那些受尊重的作家的小說；它們有時運用多重視點敘事；如迷宮般的封閉的場面調(diào)度，充斥著疏離的人們。因此，埃里克·侯麥（Eric Rohmer）在1955年評述道：“我們本能地偏愛那些帶著邪惡標(biāo)志的臉和酒吧的霓虹燈，而非那些容光煥發(fā)的臉和牧場的氣息。”［35］

侯麥和他的幾位《電影手冊》同事同屬從安德烈·巴贊那里吸收存在主義和現(xiàn)象學(xué)養(yǎng)分的一代人，而巴贊與薩特相比則更保守，在某種程度上也更前后一致。［36］在《文學(xué)是什么？》里，薩特費力地試圖把現(xiàn)代主義的敘述和政治參與調(diào)和在一起；巴贊也許能避免這些難題，在于其身后發(fā)表的論文合集《電影是什么？》（Questce que le cinéma?，1958—1962）中，他所關(guān)心的總是道德的困境和死亡的問題。和大多數(shù)法國人相同，巴贊對現(xiàn)代美國小說感興趣，并且使用很多薩特式的詞匯（“自由”［freedom］、“命運”［fate］、“真實性”［authenticity］，等等）。事實上，他論文的很多基本信條都和薩特對文學(xué)的觀點相似，并除去了后者的馬克思主義印記。例如，基于“現(xiàn)實主義”的理由，薩特想鏟除全知全能的敘述（omniscient narration）和時間上的省略；他說，現(xiàn)代敘事文必須像《尤利西斯》（Ulysses）一樣，使用多重視角，并對一天、一小時，甚至一分鐘進(jìn)行細(xì)致的描寫（158）。而巴贊則說，電影必須提供相對被動的觀察，而非介入性的評論，它可以使用更多的長鏡頭(long takes)和“沉寂時刻”（temps morts），就像德·西卡（De Sica）的《溫別爾托·D.》（Umberto D.）中那個制作咖啡的段落。巴贊為攝影機(jī)定位，把它看做一個現(xiàn)象學(xué)機(jī)器，能夠在避免人類之手主觀性干預(yù)的情況下保存曖昧的現(xiàn)實，從而讓攝影機(jī)代替了薩特的中立或曖昧的文學(xué)敘述者。［37］

巴贊的存在主義風(fēng)格在他去世前兩年（1957年）寫的致亨弗萊·鮑嘉的悼詞中有著充分的體現(xiàn)。對巴贊來說，鮑嘉之所以重要是因為“從某種意義上來說，他‘存在的理由’（raison dêtre）是為了幸存”，而酗酒在他臉上留下的線條揭示了“駐在我們每個人的身體里的被判緩刑的尸身”（Hillier，98）。法國戰(zhàn)前黑色電影的男主角讓·迦本（Jean Gabin）與其相比則顯得羅曼蒂克；鮑嘉是“被命運定義”的男人，26而正因為他代表著“黑色犯罪電影中那些曖昧的主角”，他成了“戰(zhàn)后時期的演員／神話”（Hillier，99）的典范。巴贊說鮑嘉對薩姆·斯佩德（Sam Spade）的演繹堪與幾乎同時發(fā)行的《公民凱恩》等量齊觀：“想必可以這樣說，在這些同時發(fā)生的事件中暗含著某種隱秘的和諧：戰(zhàn)前時期的結(jié)束，攝影機(jī)寫作（cinematographic écriture）中某種小說風(fēng)格的到來，以及，經(jīng)由鮑嘉，內(nèi)在化（interiorization）和曖昧性占到上風(fēng)。”（Hillier，100）

巴贊所說的“曖昧性”迥異于超現(xiàn)實主義者們所重視的規(guī)范的迷向和傾覆。它與倫理的復(fù)雜性（ethical complexity）和電影捕捉巴贊在其他文章中所說的“現(xiàn)實結(jié)構(gòu)”（structure of reality）——在其現(xiàn)象學(xué)的所有不確定性中——的能力有關(guān)。同樣，巴贊所說的“內(nèi)在化”與弗洛伊德的潛意識（subconscious）也沒什么關(guān)系。它所提示的是一種激進(jìn)的孤絕或個人性，迫使主體從存在主義的選擇（existential choice）中創(chuàng)造出身份。巴贊顯然認(rèn)為把鮑嘉和奧遜·威爾斯聯(lián)系在一起的“隱秘的和諧”是法國文學(xué)批評家克洛德-埃德蒙德·馬尼（ClaudeEdmonde Magny，在一本深受薩特影響的書中）所說的“美國小說的時代”的文化副產(chǎn)品。［38］然而，更為籠統(tǒng)地說，孤絕、不確定性和曖昧性的主題的確強烈地吸引了那些對集體政治感到厭倦并傾向于用個人倫理來對待社會問題的人。

在同一時期，《電影手冊》里更年輕的批評家開始把巴贊的思想投射到好萊塢上，他們有時把黑色電影當(dāng)做是白種男性境遇的一種存在主義寓托（existential allegory）。然而，最受推崇的存在主義男主人公并不是鮑嘉，而是執(zhí)導(dǎo)過《以夜維生》（They Live by Night）、《孤獨地方》（In a Lonely Place）和《危險之地》（On Dangerous Ground）的尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）。弗朗索瓦·特呂弗（Franois Truffaut）說雷的電影的基本主題是“精神上的孤立”（moral solitude），而雅克·里維特（Jacques Rivette）則說雷所關(guān)注的是“內(nèi)在的暴力惡魔，它似乎與人及其孤寂聯(lián)系在一起”。［39］就在這個接合點上，“黑色電影”和“作者導(dǎo)演”這兩個術(shù)語開始協(xié)力發(fā)揮作用，它們從不同的角度表達(dá)了同樣的價值（不足為怪，它們同時進(jìn)入了英語詞匯）。黑色電影是一種在好萊塢體系中運作的反好萊塢的集體風(fēng)格；而作者導(dǎo)演則是通過存在主義的選擇，超越制片廠而獲得自由的個性風(fēng)格師(individual stylist)。但是作者導(dǎo)演比類型更為重要。博爾德與肖默東對電影導(dǎo)演名字的使用只是出于遵循法國學(xué)術(shù)的成規(guī)，27而《手冊》派則總是把一般形式置于個人化視覺之下。換言之，法國離新浪潮不遠(yuǎn)了。

如果想了解什么樣的未來在等待，我們只需看看克洛德·夏布羅爾（Claude Chabrol）于1955年在《手冊》上發(fā)表的文章《驚悚片的演進(jìn)》（“The Evolution of the Thriller”），這篇文章對《死吻》給予了特別關(guān)注。一如博爾德與肖默東，他把這部電影看做一個分水嶺，但他相信它的意義與其說與一個類型的結(jié)束相關(guān)，不如說與作者電影的產(chǎn)生相關(guān)。到1950年代中期，夏布羅爾聲稱黑色電影的文學(xué)之源已經(jīng)“干枯”，它的情節(jié)和場面調(diào)度已經(jīng)變成陳套?！端牢恰返拇_使這種形式獲得新生，但這已經(jīng)變成了一個“美妙的借口”（wonderful pretext）：“（《死吻》）選擇從最壞的材料、從一個處于腐爛狀態(tài)的類型中最可嘆與最令人惡心的產(chǎn)品中來創(chuàng)造自己：一個米基·斯皮蘭的故事。羅伯特·奧爾德里奇和A. I. 貝澤里德斯A. I. Bezzerides (1908—2007)：美國小說家、電影編劇?！g注用這塊破爛、毫無光澤的布織成了豐富多彩的最神秘莫測的蔓藤花布?！保?0］

顯然，一種以“最壞的材料”為基礎(chǔ)的藝術(shù)電影即將出現(xiàn)。1959年，讓-呂克·戈達(dá)爾（JeanLuc Godard）的《筋疲力盡》（Breathless）發(fā)行，而緊隨其后的是特呂弗的《槍擊鋼琴師》（Shoot the Piano Player）。兩部作品都將巴贊式的新現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義的斷裂（disjunctions）融合在一起，都充滿對鮑嘉、《槍瘋》和《危險之地》等材料的指涉，也都將可資利用的黑色電影變?yōu)橄氡磉_(dá)個人性的導(dǎo)演的“借口”。也是在1959年，鮑里斯·維安在巴黎的電影院中去世了。黑色電影的第一個時代結(jié)束了。