行草，  行書(shū)與草稿的美學(xué)

“蘭亭”原作真跡看不見(jiàn)了，一千四百年來(lái)，“復(fù)制”代替了真跡，難以想象真跡有多美，美到使一代君王唐太宗迷戀至此。

漢字書(shū)法有許多工整規(guī)矩的作品，漢代被推崇為隸書(shū)典范的“禮器”、“曹全”、“乙瑛”、“史晨”，也都是間架結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋虝?shū)法。然而東晉王羲之開(kāi)創(chuàng)的“帖學(xué)”，卻是以毛筆行走于絹帛上的行草。

“行草”像在“立正”的緊張書(shū)法之中，找到了一種可以放松的“稍息”。

“蘭亭”是一篇還沒(méi)有謄寫(xiě)恭正的“草稿”，因?yàn)槭遣莞?，保留了最初?shū)寫(xiě)的隨興、自在、心情的自由節(jié)奏，連思維過(guò)程的“涂”“改”墨漬筆痕，也一并成為書(shū)寫(xiě)節(jié)奏的跌宕變化，可以閱讀原創(chuàng)者當(dāng)下不經(jīng)修飾的一種即興美學(xué)。

把馮承素、歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南、褚遂良幾個(gè)不同書(shū)家“摹”或“臨”的版本放在一起比較，不難看出原作涂改的最初面貌。

第四行漏寫(xiě)“崇山”二字，第十三行改寫(xiě)了“因”，第十七行“向之”二字也是重寫(xiě)，第二十一行“痛”明顯補(bǔ)寫(xiě)過(guò)，第二十五行“悲夫”上端有涂抹的墨跡，最后一個(gè)字“文”也留有重寫(xiě)的疊墨。

這些保留下來(lái)的“涂”“改”部分，如果重新謄寫(xiě)，一定消失不見(jiàn)，也就不會(huì)是原始草稿的面目，也當(dāng)然失去了“行草”書(shū)法真正的美學(xué)意義。

“蘭亭”真跡不在人世了，但是“蘭亭”確立了漢字書(shū)法“行草”美學(xué)的本質(zhì)—追求原創(chuàng)當(dāng)下的即興之美，保留創(chuàng)作者最飽滿(mǎn)也最不修飾、最不做作的原始情緒。

被稱(chēng)頌為“天下第一行書(shū)”的“蘭亭”是一篇草稿！

唐代中期被稱(chēng)為“天下行書(shū)第二”的顏真卿“祭侄文稿”，祭悼安史之亂中喪生的侄子，血淚斑斑，泣涕淋漓，涂改圈劃更多，筆畫(huà)顛倒錯(cuò)落，也是一篇沒(méi)有謄錄以前的“草稿”。

北宋蘇軾被貶黃州，在流放的悒悶苦郁里寫(xiě)下了《寒食詩(shī)》，兩首詩(shī)中有錯(cuò)字別字的涂改，線(xiàn)條時(shí)而沉郁，時(shí)而尖銳，變化萬(wàn)千?！昂程币彩且黄安莞濉?，被稱(chēng)為“天下行書(shū)第三”。

三件書(shū)法名作都是“草稿”，也許可以解開(kāi)“行草”美學(xué)的關(guān)鍵。

“行草”隱藏著對(duì)典范楷模的抗拒，“行草”隱藏著對(duì)規(guī)矩工整的叛逆，“行草”在充分認(rèn)知了楷模規(guī)矩之后，卻大膽游走于主流體制之外，筆隨心行，“心事”比“技巧”重要?！靶胁荨睌[脫了形式的限制拘束，更向往于完成簡(jiǎn)單真實(shí)的自己。

“行草”其實(shí)是不能“復(fù)制”的?！疤m亭”陪葬了昭陵，也許只是留下了一個(gè)嘲諷又感傷的荒謬故事，令后人哭笑不得吧！

厚重與飄逸  碑與帖

“碑”是石刻，“帖”是紙帛，

還原到材料，漢字書(shū)法史上爭(zhēng)論不休的“碑學(xué)”與“帖學(xué)”，

或許可以有另一角度的轉(zhuǎn)圜。

碑與帖是漢字書(shū)法上兩個(gè)常用的字。對(duì)大眾而言，“碑”指刀刻在石碑上的文字，“帖”指毛筆寫(xiě)在紙絹上的文字，原始的意義并不復(fù)雜。

但是在魏晉以后，“碑”與“帖”卻常常代表兩種截然不同的書(shū)風(fēng)。尤其在清代“金石派”書(shū)風(fēng)興起，以摹寫(xiě)古碑的重拙樸厚為風(fēng)尚，鄙棄元、明趙孟頫到董其昌遵奉二王（王羲之、王獻(xiàn)之）的“帖學(xué)”?！氨迸c“帖”開(kāi)始形成兩種對(duì)立的美學(xué)流派。

基本上，清代書(shū)法大家多崇“碑”抑“帖”。趙之謙、伊秉綬從周、秦、漢的“石鼓”、“瑯琊”、“泰山”、“張遷”等篆隸入手，金農(nóng)是從三國(guó)吳的“天發(fā)神讖碑”方筆虬曲古拙的造型得到創(chuàng)作的靈感。到了晚清，包世臣、康有為大力提倡“碑學(xué)”，不但以晉人西南邊陲的古碑“爨寶子”、“爨龍顏”為自己書(shū)寫(xiě)的精神導(dǎo)師，也同時(shí)撰作《廣藝舟雙楫》，贊揚(yáng)“碑學(xué)”的同時(shí)，傾全力批判“帖學(xué)”，使“碑”“帖”二字沾染了勢(shì)不兩立的敵對(duì)狀態(tài)。

清代“金石派”大多是因?yàn)槲簳x“帖學(xué)”在元明傳承太久，書(shū)風(fēng)流于甜滑姿媚，缺少了剛健的間架結(jié)構(gòu)，缺少了筆的頓挫澀重，試圖從古碑刻石中重新尋找新的方向。

藝術(shù)創(chuàng)作上“平正”沿襲太久，缺乏逆勢(shì)對(duì)抗的辨證，自然容易流于形式模仿，缺乏內(nèi)在活潑生命力。因此，有清一代書(shū)法從“金”“石”入手，從“平正”走向“險(xiǎn)絕”，各出奇招，把“篆刻”用刀的方法移用到毛筆的書(shū)寫(xiě)中，創(chuàng)造了沉重樸厚的書(shū)風(fēng)?！敖鹗伞钡臅?shū)家大多同時(shí)在篆刻印石上也有很精彩的表現(xiàn)，一直延續(xù)到民初的吳昌碩、齊白石，基本上都是“金石派”一脈的美學(xué)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。