本編的文章和個案研究明確地涉及社會、文化和生理變形（transformation）的觀念。例如，伊恩·康里奇的《金屬變形：〈鐵男〉電影中的后工業(yè)危機(jī)和被折磨的身體》以及格拉漢·列維斯的《〈匹諾曹964〉和〈死亡粉末〉及后人類狀況》兩文，以近代日本歷史中科技和身體之間存在的本質(zhì)的然而令人不安的關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)，對反映了晚期資本主義文化變化的、作為怪物而加以電影化再現(xiàn)的電子人的身體做了兩篇令人信服的研究。正如蘇珊·J．內(nèi)皮爾和莎拉琳·歐寶（SharalynOr？鄄baugh）近期的學(xué)術(shù)成果所揭示的 ，盡管不存在專門制作和傳播以負(fù)面的生物機(jī)械混合為內(nèi)容的電影傳統(tǒng)，日本的恐怖電影卻經(jīng)常處理圍繞著高速技術(shù)化及其對人的身體影響的焦慮主題。如果我們考慮到科技在日本的大眾想象中自相矛盾的地位 這個角色，被日本作為唯一一個受到原子彈攻擊國家的遺產(chǎn)，以及工業(yè)化對戰(zhàn)后日本奇跡性的經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇所做貢獻(xiàn)這兩個因素所決定 那么，科技對社會和肉體性的身體的復(fù)雜影響預(yù)示了很多日本恐怖電影（特別是20世紀(jì)的最后二十年）的出現(xiàn)，我們對此現(xiàn)象不應(yīng)感到驚訝。伊恩·康里奇在解讀塚本晉也的《鐵男》系列電影（《鐵男：金屬獸》，1988；《鐵男 ：血肉橫飛》，1992）的文章中，將塚本晉也的“噩夢般的賽博朋克 視點(diǎn)”解釋為“變形和融合的敘事”，它將激進(jìn)的生物機(jī)械恐怖置于更為宏大的話語聯(lián)結(jié)（nexus）中：機(jī)器時代的超級英雄神話、近期的都市重建新實(shí)踐、在生產(chǎn)過程中涌現(xiàn)的身體機(jī)械化的觀念，以及混淆了傳統(tǒng)性別和性征觀念的新色情經(jīng)濟(jì)（包括科技、色情、拜物教）的出現(xiàn)。

伊恩·康里奇解讀《鐵男》系列電影與近來的后工業(yè)政治理論之間的牽連交纏，格拉漢·列維斯則將他對福居精進(jìn)的《匹諾曹964》（1992）以及泉谷茂的《死亡粉末》（1986）的研究奠基于后人類認(rèn)同的概念化上。他利用了由富有遠(yuǎn)見的人例如不可替代的科幻作家菲利普·K.迪克 及見解犀利的文化評論家N.凱瑟琳·海爾斯（N.KatherineHayles）提出的觀點(diǎn)，闡明福居和泉谷的文本如何揭示了敘事的虛假性，這是因?yàn)樗鼈兊旎趥鹘y(tǒng)的線性連續(xù)性（“因果關(guān)系”），并內(nèi)在于很多人仍然將其想象為不可侵犯邊界的我們的肉體中。在探討過程中，列維斯將“工業(yè)時代的怪物”追溯到它的典型即瑪麗·雪萊的小說《弗蘭肯斯坦》，并聲稱“怪物的時代”并非是一個仍未來臨的恐怖年代，而是一個不管我們喜歡與否，早就已經(jīng)來臨的時代。

對后現(xiàn)代身體恐怖的美學(xué)思考，同樣也是杰伊·麥克洛伊《佐藤壽?！磁啊抵械奈幕冃巍⑷怏w禁忌和身體恐怖》一文的核心。他將重心放在伊恩·康里奇和格拉漢·列維斯提出的科技和畸形的探究中，關(guān)注的是一部聲名狼藉令人討厭的電影，通過它，揭示了在政治和美學(xué)領(lǐng)域絕非互相排斥的賽博朋克（cyberpunk）、B級恐怖片 和軟核色情電影的議題，同樣還揭示了作為“當(dāng)代日本文化邏輯所預(yù)示的、經(jīng)常是矛盾的社會規(guī)范的一個一直無邊無際的不穩(wěn)定聯(lián)結(jié)”的人的身體。在此過程中，麥克洛伊認(rèn)為佐藤的電影是對觀影（spectatorship）的色情政治學(xué)（eroto-pol？鄄itics）的批判，是對日本審查制度的巧妙批判 這個審查“意味著一套包含質(zhì)疑文化純粹性和焦慮于西方污染的特權(quán)話語” 同時也是對伴隨著“與日本變動的社會和經(jīng)濟(jì)圖景有關(guān)的性別角色和期待”的變化和連續(xù)性而出現(xiàn)的焦慮所做的富于洞見的分析。

最后，托尼·威廉斯對深作欣二引發(fā)了充滿矛盾的國際反應(yīng)的作品《大逃殺》所做的個案研究，給我們提供了如其文章標(biāo)題所示的 一個“千禧年警示錄”。這部電影被人譴責(zé)為充斥了無可救藥的暴力，而且沒有在美國做正式上映，這兩個特色使《大逃殺》隨后（以及克里斯托弗·沙勒特在序言中簡略地提及過的續(xù)集）很快上升到cult片經(jīng)典的地位，出現(xiàn)在世界范圍內(nèi)的課堂教學(xué)和宿舍的電視屏幕上。威廉斯適度地考慮到了這部電影的國內(nèi)和國際吸引力，對這部里程碑式的日本電影做了早就令人期待的廣泛分析。例如，威廉斯指出，作為《大逃殺》敘事核心的啟示錄般的“反烏托邦世界”，指出了“無論是西方社會還是其后資本主義的東方社會”都存在的當(dāng)代困境。此外，盡管《大逃殺》充滿驚人的死亡人數(shù)和影像暴力，但在明確地反抗政治的立場上，它占據(jù)了世界電影傳統(tǒng)重要的一席之地。在此意義上，威廉斯指出，深作的電影并不只是顯著地反暴力，它同時還對日本教育制度下的競爭壓力、“零和”的組織邏輯、國民經(jīng)濟(jì)的衰退對傳統(tǒng)的性別角色和家庭結(jié)構(gòu)的影響、頑固堅(jiān)持將人分類的“贏家”和“輸家”的二元論思維模式，以及市民對規(guī)訓(xùn)體系權(quán)力事先已經(jīng)注定失敗結(jié)局的反抗等，都進(jìn)行了極其敏銳的表現(xiàn)。對于威廉斯來說，從根本上說，《大逃殺》傳達(dá)的信息，都是被我們危險(xiǎn)地視而不見的極其嚴(yán)肅的信息。