心靈的跡化

一

我是個完美主義者，追求完美是一種悲劇，卻也是一種樂趣，因為永遠的不滿足與永遠的追求，才使我無論在案頭工作、拍攝現(xiàn)場，還是后期制作，常常處于興奮狀態(tài)。興奮不僅使我有活力，也使我身心健康。無數(shù)的記者都會提出同樣一個問題：你最滿意于自己的哪一部作品？我說我有得意而無滿意之作。所謂得意，莊子說“言者所以在意，得意而妄言”（莊子·外物）。我拍攝一部影片往往是以意造型（型則故事），以形寫意（意則旨趣），以情驅(qū)筆，筆隨心運，在流變組合的節(jié)律中，追求神韻，表現(xiàn)自我的心理氣質(zhì)。

1981年文化大革命結(jié)束已經(jīng)五年，五年中我沒有停止過對“文革”的思考。此時，讀劉心武小說《如意》，有頗多的共鳴。小說一問世，便引起評論界一陣喧囂。批評集中在小說“用抽象的人性論和人道主義觀點并不正確地看待階級斗爭這一階級社會里最普遍、最重要的社會現(xiàn)象?！毙よF《不要混淆思想界限——讀〈如意〉及有關(guān)評論》，《作品與爭鳴》1981年第2期?！笆x海是有自己的特殊的觀點，有自己的人道主義和人性的觀點的，他的贊揚和否定都從這個觀點出發(fā)。而這個觀點，和無產(chǎn)階級的觀點是有分歧的。”陳涌《文藝的真實性和傾向性》，《電影藝術(shù)》1980年第10期。批評多是來自評論界的權(quán)威人士，而我讀小說的認(rèn)識卻同他們的結(jié)論大相徑庭。劉心武不過是通過人性的頌揚而達到對“階級斗爭為綱”理論的否定。在當(dāng)時，更多的人手中卻仍死死地執(zhí)著這根鋼鞭，鞭笞他人，以至于我拍攝《如意》這部影片，同樣遭到種種的非議和阻攔，甚至在審查影片時認(rèn)為我的“創(chuàng)作思想和階級立場都存在嚴(yán)重的問題”。今天翻閱當(dāng)年的導(dǎo)演手記，感慨多多。培根說得好：真理是時間的女兒，而不是權(quán)威的女兒。我對《如意》并不滿意，但我得意于1981年把對“階級斗爭為綱”的思考注入了這部作品，并留給了歷史；得意于我對電影畫面的興趣——我的手記里記錄了案頭工作所畫的那幾千幅的畫面草圖，記錄了對影片色調(diào)的討論，還有兩張是已故的表演藝術(shù)家趙子岳對自己扮演的角色所畫的人物設(shè)計圖，記錄了已故的文化部領(lǐng)導(dǎo)夏衍和陳荒煤同志在這部作品里對我傾注的關(guān)愛和諄諄教誨，記錄了劉心武的書信。我比較詳細地說明了這部作品產(chǎn)生的各種細節(jié)，因為它是我獨立導(dǎo)演的第一部；同時也想說明，一部電影的誕生，是一個群體的藝術(shù)勞動，導(dǎo)演藝術(shù)個性的體現(xiàn)是通過一個群體（審美旨趣一致的群體）的勞動來完成的——這大大有別于文學(xué)。20年來，我形成了一個理念，群體藝術(shù)勞動并不排斥個性，所以我格外重視電影開拍前的“導(dǎo)演闡述”。如果對以往作品的得意之處作一個簡述，那么我可以這么說：1984年拍攝《良家婦女》對“性”的思考；1990年拍攝《龍年警官》對英雄的思考；1991年拍《過年》對宗法觀念的思考；1995年拍《米》從文化角度對人類生存環(huán)境的思考；1999年拍《我的1919》對歷史觀的思考。這些思考是個人的，同時又是我們這一代人的一個部分。

我19歲進入北京電影制片廠，擔(dān)任場記，時值1960年，“北影”剛剛度過第一個輝煌期——1959年國慶10周年。“北影”奉獻了《青春之歌》《林家鋪子》《風(fēng)暴》《紅旗譜》《楊門女將》《萬水千山》等中國電影史上的經(jīng)典影片。生活、工作在“北影”廠，我仿佛進入藝術(shù)的宮殿，我的老師是著名導(dǎo)演崔嵬、陳懷皚。我在小學(xué)時，大家都搶讀剛剛出版的長篇小說《青春之歌》《林海雪原》《紅旗譜》……中學(xué)畢業(yè)那年，我在阜成門外看到《青春之歌》攝制組在那里拍攝外景（后來我才懂得那僅僅是拍攝一個若干鏡頭的過場戲），我興奮不已，擠啊擠，終于擠到最前面，我看見了崔嵬，他那魁梧的身材就夠我仰望的，因為看過他主演的影片《海魂》《宋景詩》《老兵新傳》，能夠在生活中看見他，令我足足激動了一個夏天。不承想一年半之后，我竟在他身邊做起了場記，這是我青年時期最最幸福的一段時光。崔嵬博學(xué)，精通中國古典文學(xué)、戲劇、戲曲，聽他談古論今是一種享受，又有心悸，許多典故我聞所未聞。我最怕他提問，有時會很窘，這種時候我感到自己在知識領(lǐng)域里十分幼稚、無知，我下決心每天工作之余用四個小時讀書，也是從這時開始，我養(yǎng)成了讀書的習(xí)慣。除了讀書，跟隨崔嵬、陳懷皚拍戲，我還有許多空余時間，于是我就到攝影棚看張水華、凌子風(fēng)、成蔭、謝鐵驪等導(dǎo)演拍戲，這是我的另一個課堂，也是極其生動的課堂。我觀看了不同風(fēng)格導(dǎo)演怎樣進行現(xiàn)場的創(chuàng)作，所有這些印象天長日久便注入了我的精神血液里，使我在做導(dǎo)演之后受益匪淺。當(dāng)我長大成熟之后，才意識到我進入北影，就像一顆種子種入肥沃的土壤里——那時“北影”的編劇、導(dǎo)演、攝影師、美術(shù)師……多是處在年齡和藝術(shù)的壯年期，他們經(jīng)歷了戰(zhàn)爭，經(jīng)歷了新舊兩個時代，進入創(chuàng)作的旺盛期?；仡欉^去，我慶幸于曾經(jīng)受過崔嵬這樣大師的熏陶與錘煉，我見過大師進入創(chuàng)作狀態(tài)如入無人之境，這對我不僅僅是耳聞目睹，更是銘心刻骨。他們多數(shù)人，我的兩位導(dǎo)師，我敬仰的老廠長汪洋已相繼作古。我銘記陳懷皚導(dǎo)演在我19歲那年看我讀書跟我說的那句話：“小黃這樣讀十年，十年后你會回過頭看跟你一起進廠的同學(xué)?！笔曛笪覀兺凇拔迤摺备尚趧?，他是被看管的對象，他還悄悄問我：“小黃還讀書嗎？”“讀。”他勉勵我再讀十年。我進“北影”整整40年，讀書早已成了習(xí)慣。這本手記，是我拍片的心跡，也是讀書的記錄。我謹(jǐn)以結(jié)集的第一本導(dǎo)演手記回報我的導(dǎo)師們。

三

中國有句俗話：江山易改，秉性難移。一般用來形容頑冥不化的人。難移，并非不可移，我從影之后移過兩次。第一次與我踏上導(dǎo)演之路有關(guān)。我進“北影”廠的第三年，崔嵬、陳懷皚已經(jīng)很喜歡我，可是他們卻很為我的性格和前途操心。有一天，我偶爾聽到他們的談話。他們說：小黃性格太靦腆，一說話就臉紅，將來怎么做導(dǎo)演啊。他們在議論中為我設(shè)計了我的前途，準(zhǔn)備設(shè)立終身場記制度，把場記作為專門的職業(yè)，而不作為走向?qū)а莸囊粋€職業(yè)階段。他們的呵護讓我感到溫暖，但我內(nèi)心的目標(biāo)是做一名導(dǎo)演，一名優(yōu)秀的導(dǎo)演。二十幾歲以前的我?guī)缀鯖]在任何場合發(fā)過言，小組會、攝制組會我只默默作記錄；崔嵬、陳懷皚與廠長、局長、部長或者社會名流、藝術(shù)家的談話，我在場的時候也從不插話，有時他們會說：小黃說說你的看法。我就臉紅，還是不說。陳導(dǎo)為了鍛煉我，在小組會上會將我一軍：今天小黃不作記錄，小黃發(fā)言。我被逼得很窘，有時也壯著膽子磕磕絆絆、語無倫次地發(fā)了言，發(fā)完言，心怦怦直跳，久久不能平靜，前輩們都笑了?；氐剿奚?，一想自己發(fā)言的內(nèi)容，心里就痛罵自己笨，沒出息。導(dǎo)演這個職業(yè)的確需要一點口才，你闡述構(gòu)思，同主創(chuàng)人員、演員交流，都必須使人明了你的意圖；與領(lǐng)導(dǎo)、與同行在藝術(shù)上相左時，你必須有辯才，闡明你的觀點。為了做導(dǎo)演，我立志改變自己，起點就從小組發(fā)言開始，發(fā)言必先有腹稿，回到宿舍寫筆記，漸漸地也敢在攝制組甚至全廠大會上發(fā)言。從敢開口、敢說、會說到遇事敢處理、善處理；其中經(jīng)歷了文化大革命中“革命無罪、造反有理”的階段，在干校又當(dāng)食堂管理員、生活連長、養(yǎng)豬場場長，將近20年的時間，無論在生活上，在工作上，摸爬滾打，性格全變了?，F(xiàn)在有時同記者談起以往的性格，沒有一個記者能相信。青年時期的我，鍛煉性格中最重要的是培養(yǎng)了膽識，無膽有識不行，有膽無識不行，有膽識有愛心的人才能從事導(dǎo)演這個職業(yè)。第二次的改變，應(yīng)該是在我做了導(dǎo)演將近10年的時間。這時，我的作品剛剛有一點成績，再往前走去仿佛遇到了一堵不可逾越的墻——后來我逐漸明白，這堵墻就是自身性格的弱點。當(dāng)時我的好友沈及明寫了一篇文章《尋尋覓覓到中年——記黃健中》，她的批評當(dāng)時真讓我如坐針氈，很長時間一直思考她的批評。她提到，“我覺得他到了這樣一個關(guān)口，一個需要認(rèn)真總結(jié)自己，一個準(zhǔn)備第二次騰飛的關(guān)口?！蔽抑?，她的批評和期待不僅僅是她個人，這里一定也包含著鐘惦棐、李陀、劉樹鋼、馬德波、周湘紋甚至陳荒煤同志，他們在一起時不時會為我的某些致命的弱點而惋惜。十多年后，當(dāng)我編纂這本導(dǎo)演手記時，我重讀了沈及明女士這篇文章，真是感謝朋友，感謝批評，在她的批評之后，我才又有幾部“得意”之作，如《龍年警官》《過年》《米》和《我的1919》?！逗鬂h書·馬援傳》有云：“丈夫為志，窮當(dāng)益堅，老當(dāng)益壯?！蔽业那嗄辍⒅心昵∈窃凇耙鎴浴钡牡缆飞夏捔俗约旱男愿瘛，F(xiàn)在雖然談不上老，卻也正朝著“益壯”的道路走去。

四

我希望“手記”里有更多鮮活的，記錄著某一部影片從始初的醞釀到最后完成的一條鮮明的創(chuàng)作軌跡。囿于篇幅，同時也為了避免沉悶、冗長和過分的學(xué)究化，只能刪繁就簡。我選擇了80年代拍攝的《如意》以及90年代拍攝的《米》作為重點?！度缫狻吩诎割^工作時畫了幾千幅的畫面草圖，在這些畫面里我試驗著畫面的張力和它的意蘊。片頭是從時鐘的鐘擺搖到時針正指子夜時分，從理念上這是黑暗、沉重的時間，預(yù)示著這是一部悲??；又如“文革”的來臨，我是通過一組暴風(fēng)雨將至，校園里一組貝勒府的古建筑和中世紀(jì)哥特式教堂的特寫鏡頭的組合；以及四合院里格格看著天氣的驟變急急忙忙收拾晾掛在戶外的被單，校園里執(zhí)掃帚的石大爺仰望烏云滾動的天空——這已經(jīng)不是單個畫面的組合，這種組合當(dāng)時我稱之為“蒙太奇激情”。同時對影片的色調(diào)作了仔細的討論，我的副導(dǎo)演曲磊磊幫助我畫出這些畫幅，在影片拍攝過程中我們遵循著案頭工作的設(shè)計，選擇環(huán)境，等待光效，比如石大爺和格格定情的環(huán)境，我們選擇天壇古老的柏樹林。當(dāng)時我在這部作品里第一次意識到：選景是選擇作品的風(fēng)格，并非單純選擇故事發(fā)生的地理地點。這個觀念一直延續(xù)至今，包括電視劇《笑傲江湖》的選景。

本書的另一重點是《米》的手記。我的許多作品都改編于小說，我不僅要記錄下讀小說的“第一印象”，在書眉上寫上點評，同時要整理思緒——從感性至理性，再回到感性。哲學(xué)家認(rèn)為：感覺只能解釋現(xiàn)象，理論才能解釋本質(zhì)。導(dǎo)演對作品的整體把握，在案頭工作中，理論是必不可少的?！睹住窂男≌f到電影，題旨發(fā)生變化，我“對小說的思考”記錄了當(dāng)時讀小說的印象，我每一次拍片，無論電影還是電視劇都經(jīng)歷過同樣的階段。多年的經(jīng)驗告訴我，這個階段的感覺好，作品成功率比較高；反之，當(dāng)你感覺不好，而勉強上馬，往往事倍功半。但也有例外，有的時候你讀原著（小說或劇本）可能一時找不到感覺，是由于主觀的原因。我第一次讀《我的1919》的劇本，印象平平。我是在閱讀了大量資料，并對顧維鈞有了較深入的研究，并逐漸摸到他的脈搏時，我的創(chuàng)作熱情才開始升溫。譬如書中寫到對顧維鈞在巴黎和會上第一次發(fā)言的改造（見《一個重場戲的修改》），可能許多從事導(dǎo)演工作的人都有這種經(jīng)驗，當(dāng)你把握了一個人物的性格，你把他置于一個環(huán)境、一個場合，你會清晰地看到他對某一事件的態(tài)度、行為、細節(jié)乃至音容笑貌。因為我從顧維鈞的回憶錄里，從他的繼女楊雪蘭女士那里了解到他的睿智、幽默甚至俏皮，這些性格特征在他的外交活動中處處都印記著。在他的第一次發(fā)言里我構(gòu)思了“撿懷表”的細節(jié)，并且由“懷表”而引申到國家利益的辯論，從而體現(xiàn)了他的外交才華。而影片的全部旁白是在全片業(yè)已完成，我對那個時代的感受、對影片風(fēng)格的確立，已經(jīng)成竹在胸之后，只用了一個晚上，一氣呵成寫完的。

2000年11月20日