民國成立前后，西洋文藝比較規(guī)模宏大、技術(shù)繁復(fù)的藝術(shù)，譬如長篇小說、交響樂、油畫，開始介紹進(jìn)來。在魯迅成名的近二十年間，留學(xué)歐美，接受西洋文藝熏染的新派人士，陸續(xù)學(xué)成歸國。胡適當(dāng)時的影響，不必說了；徐志摩梁實秋等，是新文藝的弄潮兒，同期稍后，蕭友梅、戴愛蓮等留美青年也開始傳授西洋音樂和舞蹈。在美術(shù)圈，劉海粟出國前辦了上海美專，林風(fēng)眠出任杭州藝專校長，徐悲鴻執(zhí)掌南京中央大學(xué)美術(shù)科?？傊?，西洋的新文藝是當(dāng)年頂頂摩登的事物，且主事者大都比魯迅年紀(jì)輕，意氣風(fēng)發(fā)，引領(lǐng)風(fēng)潮——魯迅，一個清末鄉(xiāng)鎮(zhèn)文人，一個敗落的舊家子弟，一個留日學(xué)生，一個多半從日譯本了解歐美的知識分子，一個幾乎終生穿長袍的江南人，一個寫出中國第一冊現(xiàn)代短篇小說集的文學(xué)家，很自然地，會對這群西裝領(lǐng)結(jié)，口說英語、法語、德語的海歸派，作出自己的回應(yīng)與判斷。

以魯迅的老成，以他當(dāng)年的盛名和視野，他似乎并不折服于早期留歐的文藝家，且程度不同地看輕他們。他曾輕微嘲笑徐悲鴻，對青年林風(fēng)眠個展的邀請，默然回避。或許并不視為同道，或是他所關(guān)注的人事遠(yuǎn)非這一路，公開私下，他幾乎不說起洋派藝術(shù)家，偶或一提，雖非輕蔑，也屬含笑的譏嘲——如他一貫地藐視權(quán)威，魯迅疏遠(yuǎn)當(dāng)時即負(fù)盛名的新派藝術(shù)家，卻和貧窮無聞的小家伙結(jié)交，而他所看重的小青年，如陶元慶、司徒喬、羅清楨、李霧城等等，日后都被證明是民國年間的杰出畫家，不遜于同期的名流。

此外，在魯迅沉溺于抄寫古碑的時期，北京畫家陳師曾是他的摯友——陳師曾的弟弟，即游學(xué)歐美的陳寅恪——這又是他與左翼青年相對公開的藝術(shù)關(guān)系之外，比較傳統(tǒng)的私誼，而魯迅重情義：如他出三百大洋為早夭的陶元慶置墳，為病死的韋素園編書，為被難的瞿秋白出集子，他日后編印《北平箋譜》，部分地也是為了懷念早死的陳師曾，在為箋譜所作的序言中，給予陳君高雅的評價，那序言，通篇文言文，寫得是漂亮之極。

總之，抱持世界主義觀念的魯迅，在情感上是個民族主義者，不迷信西洋回來的人，反倒親近本土藝術(shù)家。

有個小故事，可以說說：據(jù)徐梵澄回憶，三十年代初他將留學(xué)德國，走去和魯迅道別，當(dāng)魯迅聽他說翌日就要動身，應(yīng)聲道：“那你在中國的時間僅剩二十四小時了?！边@是極度敏感的一句話。道別之際，徐梵澄著重記述魯迅與他的緊緊一握，目光流露極熱情的鼓勵和期待。日后，就是徐先生用魯迅預(yù)付的款子替他在德國搜購前衛(wèi)版畫，持續(xù)寄到上海來。

其時，魯迅已被各方苦勸移去蘇俄或國外養(yǎng)病，均為他所堅拒。拒絕的理由，私信中說及再三，不難查閱。民國年間，魯迅出境，不是問題，但顯然，走，或者不走，在魯迅，是個心結(jié)。我們不必強(qiáng)調(diào)清末民初列強(qiáng)辱華之于魯迅一代的記憶，更不能推想魯迅對晚生的出洋抱有反感，但以他性格的兩極，會在尋常道別時說出敏感到近于神經(jīng)質(zhì)的話，隨即又復(fù)欣然于學(xué)生遠(yuǎn)去西洋，并有所請托。這兩個細(xì)節(jié)，或可看出魯迅在民族與西洋之間的態(tài)度：事關(guān)自己，倔，固執(zhí)，不挪步，縱然八面敵意——照他的說法是“壓迫”——寧可留在國中；而事涉晚生、學(xué)問、藝術(shù)，他可就滿懷好意，且不肯放過給他在域外買畫的機(jī)緣了?？上遗R時找不到那份回憶錄，寫到魯迅送別的目光，徐梵澄很用了幾句形容詞。

是的，在知識理性的層面，魯迅從不為意氣情感所左右。留學(xué)日本時期，魯迅就通讀當(dāng)時可能讀到的西洋文藝史，在他早年的文言史論中，是異常開闊的世界性眼界，見解精準(zhǔn)，形之于美文，是迄今難以超越的一流文藝啟蒙。移居上海，直到去世，魯迅每年購藏當(dāng)時版本昂貴、主要由東洋人印制的西洋畫冊，其間，親自編譯了《近代西洋美術(shù)史潮論》——魯迅做學(xué)問，向來謹(jǐn)嚴(yán)，晚年他應(yīng)左翼的挑釁，認(rèn)真研讀唯物史，同樣，鑒于上世紀(jì)初在西方展開的前衛(wèi)藝術(shù)，自立體派、野獸派到未來主義和超現(xiàn)實主義，均為他所矚目。三十年代，魯迅的視野與當(dāng)時歐洲的實驗藝術(shù)，幾乎是同步的，論訊息的制高點(diǎn)，他比留學(xué)歸來的徐悲鴻劉海粟一輩，更能把握西方藝術(shù)正在發(fā)生什么，以及，為什么發(fā)生——徐悲鴻當(dāng)年的眼光，大抵止于十九世紀(jì)沙龍繪畫，無視，并貶低他留學(xué)時期早經(jīng)功業(yè)彪炳的印象派及相隨的新繪畫；而劉海粟林風(fēng)眠在江南教學(xué)中屬意于立體派野獸派、龐薰 倪貽德等撰寫的決瀾社宣言等，固然是新美術(shù)運(yùn)動的重要史跡，今天看來，激情多而理知少，對歐洲新藝術(shù)的來去脈絡(luò)，畢竟有欠通曉——而說及西方的當(dāng)代藝術(shù)，魯迅對法國、德國及蘇俄的新繪畫，不但不隔，且于每一流派的來歷均有清晰的認(rèn)知，凡有評述，必有據(jù)而談，他所舉薦的若干個案，更是只眼獨(dú)具。就我所知，五四之后，沒有一個文人之于美術(shù)能有魯迅這般博識而醒豁，可喜他談?wù)撁佬g(shù)的用詞、語氣，都是客觀的、平視的，抱持優(yōu)美的業(yè)余姿態(tài)，并不過于褒揚(yáng)，也未率爾貶斥：他所嘲笑的，是本土文藝名流的淺薄之談。

從介紹西洋繪畫的開初，魯迅就在龐大的西洋美術(shù)全景觀之中，精于選擇個案。譬如德國的珂勒惠支，德國的梅斐爾德，英國的比亞茲萊，比利時的麥綏萊勒。他像真正精通藝術(shù)的老派文人那樣，議論所出，從來落在藝術(shù)家?？疾祠斞高x取的個案，同時構(gòu)成魯迅自己這一個案：歷來總要強(qiáng)調(diào)、夸張魯迅戰(zhàn)斗的一面，決裂的一面，苦惱憤恨的一面，無視他閑適的一面，游戲的一面，怡然自喜的一面。他所偏嗜的畫風(fēng)，正好映襯魯迅的陽性與陰性，顯示魯迅性格的多變與基調(diào)：珂勒惠支是深沉的、悲劇的、濃黑色的、自覺歸屬無產(chǎn)階級；梅斐爾德是神經(jīng)質(zhì)的、敏感于陰郁的力度，傾向自我毀滅；麥綏萊勒是野性的、飽含青春的苦澀，同時是平民的；而比亞茲萊是情色的、戲謔的、幽靈式的、映射十九世紀(jì)尾端歐洲資產(chǎn)階級的末世情調(diào)……在魯迅偏愛的中國藝術(shù)中，秦漢的石像、瓦當(dāng)、銅鏡、拓片，質(zhì)樸高古，凝練而大氣，是魯迅趣味的一面；他與鄭振鐸反復(fù)甄選重金刊印的《北平箋譜》，精雅而矯飾，格局小，氣息弱，私淑氣重，是明末清末文玩制作趨于爛熟的工藝，又可見魯迅趣味的另一面。而魯迅對他所扶持的木刻家群，從未主張一律，他慫恿各種題旨與風(fēng)格，一再關(guān)照年輕人多練技術(shù)，還特意請了日本畫家在一個公寓的某層樓里，短期開班，專授技法，由他自任翻譯。日后被稱為革命戰(zhàn)士的左翼木刻家，其實有許多可喜的作品被遮沒被遺忘了，同時被抹殺的，是魯迅無比細(xì)膩、往來無礙的品位與教養(yǎng)。