同性戀新潮流

少數(shù)派始終處在好萊塢電影的邊緣或者根本不屬于好萊塢電影圈?？墒?，在1980年代，為數(shù)不多的幾個(gè)少數(shù)派電影人所拍攝的一些影片不僅受到評(píng)論界的贊譽(yù)，而且在票房上也獲得了成功（盡管非常有限）。在此之前，同性戀一直屬于地下活動(dòng)。“二戰(zhàn)”之后，同性戀變得日益公開(kāi)，尤其是在“垮掉運(yùn)動(dòng)”以及艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg）的詩(shī)歌中。1980年代，這種現(xiàn)象終于進(jìn)入了主流電影。由杰克·史密斯（Jack Smith），安迪·沃霍爾和喬治·庫(kù)查（George Kuchar）這類(lèi)同性戀電影人在1960年代拍攝的地下電影中的構(gòu)成元素突然出現(xiàn)在霍伯曼所說(shuō)的“酷兒電影”（同性戀電影）中，例如加斯·范桑特（Gus Van Sant）的《迷幻牛郎》（Drugstore Cowboy，1989）和《不羈的天空》（My Own Private Idaho，1991），托德·海因斯的《毒藥》（Poison，1991），湯姆·卡林（Tom Kalin）的《奪魄》（Swoon，1992）和格雷格·阿拉齊（Gregg Araki）的《生活的終結(jié)》（The Living End，1992）?！翱醿弘娪啊笔侵改承┩詰匐娪叭丝桃鈱?duì)抗傳統(tǒng)好萊塢電影的立場(chǎng)?！恫涣b的天空》改編自莎士比亞的《亨利六世》第一部分并以一個(gè)牛郎為影片的主人公。范桑特將史密斯的“燃燒的動(dòng)物”一系列狂想場(chǎng)景和公路片中兩個(gè)逍遙騎士式的男主人公結(jié)合在了一起。1990年代，盡管范桑特仍在關(guān)注那些邊緣人物，但他從同性戀影片轉(zhuǎn)向了比較主流的題材，導(dǎo)演了《藍(lán)調(diào)牛仔妹》（Even Cowgirls Get the Blues，1984）、《不惜一切》（To Die For，1995）、類(lèi)似于獨(dú)立制作的熱門(mén)影片《心靈捕手》（Good Will Hunting，1997）、一個(gè)鏡頭一個(gè)鏡頭翻拍的影片《驚魂記》（Psycho，1998），以及《心靈訪客》（Finding Forrester，2000）。

《毒藥》將三個(gè)毫不相關(guān)的故事交織在一起，就像海因斯所說(shuō)的，“這是三個(gè)關(guān)于同性戀——色情越軌和懲罰的故事”。第一個(gè)故事采用了訪談紀(jì)錄片的形式，一名女士講述他七歲的兒子是如何殺死自己的父親的。然后，故事不可思議地轉(zhuǎn)換到第二個(gè)故事中浴室的窗外。而第二個(gè)故事則以科幻驚悚片的形式展開(kāi)，講述一名科學(xué)家在自己身上作實(shí)驗(yàn)，最后變成了一個(gè)令人避之不及的連環(huán)殺手。第三個(gè)故事發(fā)生在監(jiān)獄里，講述了兩個(gè)男罪犯之間虐待狂和受虐狂般的關(guān)系。

影片《安然無(wú)恙》（Safe，1995）講述了一名由朱莉安娜·摩爾（Julianne Moore）扮演的家庭主婦由于患上環(huán)境疾病（對(duì)大氣中的化學(xué)物質(zhì)過(guò)敏），來(lái)到一個(gè)名為“新世紀(jì)”的僻靜地方靜修。那里還有一些和她情況一樣的其他人。這個(gè)“康復(fù)中心”的專(zhuān)家提供了一種分為12個(gè)階段的治療方案，旨在緩解病人的疾病，并恢復(fù)他們積極的自我形象。據(jù)海因斯說(shuō)，這種形式的療法，成為1980年代末和1990年代初人們應(yīng)對(duì)艾滋病的最后手段，從而使影片成了對(duì)這一疾病造成的社會(huì)隔離狀態(tài)的一種含蓄的諷喻。在《遠(yuǎn)離天堂》（Far from Heaven，2002）中，海因斯改編了道格拉斯·西爾克的《深鎖春光一園愁》，把原先影片對(duì)階級(jí)的關(guān)注變成一個(gè)關(guān)于性別和種族的故事。影片中白人女主人公（再次由朱莉安娜·摩爾扮演）的丈夫離開(kāi)她去找另一個(gè)男人，她向黑人園丁傾訴心聲，在她的社交圈子里、同樣也在園丁的生活圈子里引發(fā)了小小的丑聞。

《奪魄》將背景設(shè)置在1920年代，重現(xiàn)了理查德·利奧博（Richard Leob）和內(nèi)森·利奧波德（Nathan Leopold）兩個(gè)人的真實(shí)事件，詳細(xì)表現(xiàn)了這對(duì)同性戀情侶是如何綁架并殺害一個(gè)小男孩的，探討了在隨后的審判和處決過(guò)程中，公眾對(duì)于他們的罪行以及對(duì)同性戀者的厭惡和恐懼反應(yīng)。在影片《生活的終結(jié)》（1992）和《玩盡末世紀(jì)》（The Doom Generation，1995）中，身為同性戀的導(dǎo)演格雷格·阿拉基重新演繹了《以夜維生》和《雌雄大盜》這類(lèi)表現(xiàn)亡命鴛鴦的經(jīng)典影片。影片表現(xiàn)了新一代被社會(huì)遺棄的人的那種自我毀滅和虛無(wú)主義的沖動(dòng)。在影片《生活的終結(jié)》中，兩個(gè)中心人物（都是艾滋病感染者）進(jìn)行毫無(wú)節(jié)制的犯罪，因?yàn)樗麄円呀?jīng)失去了一切，再?zèng)]有什么好顧忌的了。在《玩盡末世紀(jì)》中，兩個(gè)家伙和一個(gè)女孩在7-11便利店和“快速市場(chǎng)”里一路作惡，與此同時(shí)，他們還在進(jìn)行一場(chǎng)無(wú)休止的、徹底顛覆傳統(tǒng)性別概念的性游戲。

斯派克·李：進(jìn)入主流

與這些同性戀電影創(chuàng)作者相比，在電影界中處于不那么邊緣的地位的許多黑人導(dǎo)演，在1980年代和1990年代之間，從獨(dú)立拍攝電影的邊緣地帶轉(zhuǎn)向了主流商業(yè)影片。畢業(yè)于紐約大學(xué)的斯派克·李，第一部故事片《穩(wěn)操勝券》（She‘s Gotta Have It，1986）就大獲好評(píng)，隨即他的項(xiàng)目就得到了各大制片廠在資金?的有力支持，比如環(huán)球電影公司發(fā)行了他的《為所應(yīng)為》、《叢林熱》（Jungle Fever，1991）、《種族情深》（Crooklyn，1994）和《懸疑犯》（Clockers，1995）等影片，而他的影片《黑潮》則是由華納兄弟電影公司負(fù)責(zé)運(yùn)作的?？梢哉f(shuō)，斯派克·李為1980-1990年代新一代黑人電影創(chuàng)作者的崛起鋪平了道路，這些人包括約翰·辛格爾頓（《街區(qū)男孩》、《寫(xiě)詩(shī)的賈斯廷斯》、《校園大沖突》［Higher Learning，1995］、《紫檀》、《殺戮戰(zhàn)警》［Shaft，2000］），馬里奧·范佩鮑思（Mario Van Peebles，《紐約黑街》［New Jack City，1991］、《武裝隊(duì)》［Posse，1993］、《黑豹》［Panther，1995］）以及斯派克·李的御用攝影師歐內(nèi)斯特·迪克森（Ernest Dickerson，《果汁》［Juice，1992］）。

《穩(wěn)操勝券》的開(kāi)篇引用了佐拉·尼爾·赫斯頓（Zora Neale Hurston）的《凝望上帝》（Their Eyes Were Watching God）。這部影片保留了赫斯頓小說(shuō)中出現(xiàn)的與女性主觀精神有關(guān)的內(nèi)容。影片中的核心人物是由特蕾西·卡米拉（Tracy Camilla）扮演的諾拉·達(dá)林。和赫斯頓小說(shuō)中的人物一樣，她努力掌握自己的命運(yùn)，而不是按照身邊的三個(gè)男人所限定的方式生活（在斯派克·李的影片中是同時(shí)應(yīng)對(duì)三個(gè)男人，而不是像赫斯頓的小說(shuō)相繼應(yīng)對(duì)他們）。按照傳統(tǒng)世俗觀念，允許男人有多個(gè)女性伴侶，而做同樣事情的女人則被視為怪人而大受責(zé)難，斯派克·李的影片喚起了人們對(duì)這種雙重標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)注。黑人女權(quán)主義者認(rèn)為，斯派克·李影片中的諾拉稱(chēng)不上是獨(dú)立女性，不過(guò)是消極的陳舊典型，是性感的妖女，令人回想起好萊塢（例如白人拍攝的）影片中淫蕩的黑人女性，例如《卡門(mén)·瓊斯》中多蘿西·丹德里奇扮演了新版比才歌劇中的女主人公。諾拉這個(gè)角色無(wú)疑可以從歐洲電影（魏德金[Wedeking]的“露露”［“Lulu”］，帕布斯特［Pabst］的《潘多拉的盒子》［Pandora’s box，1928］，馬克斯·奧菲爾斯［Max Ophuls］的《貴族艷妓》［Lola Montes，1955］中的標(biāo)志性人物，雅克·德米［Jacque Demi］1961年版本和法斯賓德1982年版本的《勞拉》，以及納博科夫和庫(kù)布里克1962年版的《洛麗塔》）中各式各樣的勞拉或露露身上追根溯源，但與其說(shuō)她是一個(gè)傷害別人的人，還不如說(shuō)其本身就是一個(gè)受害者。

諾拉的社會(huì)地位作為一種象征，反映了斯派克·李對(duì)于敘事的態(tài)度，即把敘事當(dāng)做一個(gè)諷刺地重現(xiàn)當(dāng)代種族政治的舞臺(tái)。在《為所應(yīng)為》中，從局外人（意大利裔美國(guó)人比薩店老板、白人警察、韓國(guó)商店店主）到局內(nèi)人（布魯克林這個(gè)街區(qū)的黑人居民），貝德福德-斯圖佛遜社區(qū)中的每一個(gè)角色都代表著更大范圍的社會(huì)和/或種族類(lèi)型。市長(zhǎng)（奧西·戴維斯扮演）和大媽?zhuān)敱取さ弦粒跼uby Dee］扮演）代表著在不同層面上遭到失敗的老一代黑人，他們尋求和解主義的政策；三個(gè)流氓抱怨社區(qū)所面臨的問(wèn)題，卻沒(méi)有采取任何行動(dòng)；由吉安卡洛·埃斯波斯托（Giancarlo Esposito）扮演的“神經(jīng)質(zhì)”則代表著更加激進(jìn)和對(duì)抗的態(tài)度，堅(jiān)持要薩爾把兄弟們的照片加到比薩店里的意大利名人墻上。斯派克·李自己扮演的“黑面”原本是他的白人老板和社區(qū)之間的橋梁，但他最終背叛了作為一名調(diào)停者的負(fù)擔(dān)沉重的妥協(xié)立場(chǎng)，在象征性的毀壞黑人居住區(qū)內(nèi)白人商店的行動(dòng)中加入了“神經(jīng)質(zhì)”一伙。當(dāng)比薩店被燒成廢墟時(shí)，另一個(gè)智力遲鈍型的、名叫“微笑”的當(dāng)?shù)鼐用?，將馬丁·路德·金和馬爾科姆·艾克斯矗立的照片釘在了薩爾的墻上，他的這一反抗舉動(dòng)伴隨著人民公敵 “和權(quán)威作戰(zhàn)”的歌詞。

斯派克·李隨后的影片繼續(xù)探究種族政治的符號(hào)學(xué)。影片《黑潮》（又譯：《馬爾科姆·艾克斯》）以一種象征性的影像表達(dá)作為開(kāi)始：一面燃燒的美國(guó)國(guó)旗和一個(gè)名叫國(guó)王羅德尼·金的黑人男子被洛杉磯警察毆打的畫(huà)面，同時(shí)是馬爾科姆演講的段落，斥責(zé)白人的殖民主義，帝國(guó)主義和種族主義。在斯派克·李的影片中，馬爾科姆的故事演變成為“二戰(zhàn)”之后在美國(guó)社會(huì)中非裔黑人意識(shí)的發(fā)展，以及在公民權(quán)利和“黑人權(quán)力”運(yùn)動(dòng)中這種意識(shí)得以實(shí)現(xiàn)的故事。影片的結(jié)尾以納爾遜·曼德拉站在教室里的黑人孩子面前反復(fù)呼喊“我就是馬爾科姆”。馬爾科姆其人于1965年死在哈萊姆的奧杜邦舞廳，但馬爾科姆作為一種象征卻永遠(yuǎn)活在曼德拉和那些孩子的心里。