與他得到的名聲－－歐洲電影風(fēng)潮之后的藝術(shù)電影導(dǎo)演－－相矛盾的是，威爾似乎更喜歡好萊塢電影作者的經(jīng)典敘事模式。這點(diǎn)解釋了他去好萊塢工作的愿望，以及對法國電影理論的推崇，因?yàn)樗麄兪紫劝l(fā)現(xiàn)了霍華德·霍克斯和約翰·福特作為具有個人風(fēng)格的電影作者：

我覺得在1930年代和1940年代這個特別的美國電影體系中工作非常舒服，而且我認(rèn)為我會在那里取得很好的成績。我很盼望我能回去，或被帶回去為那些大人物工作。

這也許并不是作者身份的決定性證據(jù)，但它是導(dǎo)演具有作者意圖的跡象，是在早期電影作者的影響下對職業(yè)規(guī)劃的表現(xiàn)。

獲得電影這個媒體的工作知識是很困難的，同時威爾表示，他發(fā)現(xiàn)堅持最傳統(tǒng)的講故事方式是“電影制作中最困難的部分”。布萊恩·麥克法蘭（Brian McFarlane）和杰夫·梅耶（Geoff Mayer）曾對澳大利亞電影和英美電影的相同和不同之處進(jìn)行分析，他們對好萊塢電影敘事的情節(jié)劇模式有如下分析：

這種經(jīng)典電影商業(yè)上的吸引力在于它能夠使大量的人將情感投入進(jìn)去。它成功的原因部分在于其典型的人物性格、目標(biāo)明確的故事，它還是一個詳盡的故事產(chǎn)品，鼓勵人們關(guān)注、猜測劇情的未來發(fā)展，這種猜測本質(zhì)上是建立在通過重復(fù)的敘事慣例所形成的觀眾的期待上的。這些期待的中心就是劇情的高潮，在敘事結(jié)構(gòu)精神上和身體上最關(guān)鍵的時刻，通常發(fā)生在下決心之前。1970年代和1980年代的澳大利亞電影……它們經(jīng)常被認(rèn)為是沒有才能的，或不討人喜歡的，也開始開發(fā)、利用這些經(jīng)典電影的元素。

對威爾的電影進(jìn)行研究會發(fā)現(xiàn)，在他導(dǎo)演的澳大利亞電影，及其在線性敘事和情節(jié)劇的影響下的美國電影中，雖然都是同一位作者的電影，卻呈現(xiàn)出不同的面貌：

他主要的澳大利亞電影的結(jié)尾或是不在銀幕上而記錄在模棱兩可的字幕上的死亡（《懸崖上的野餐》），或是一個資金不足和模棱兩可的末世景象（《最后大浪》），或是一個定格畫面也許表示年輕人無用的浪費(fèi)（《加里波底》）。比較一下這些有點(diǎn)古怪的、低調(diào)的結(jié)尾，與他的一些美國電影中的令人激動的結(jié)尾：《證人》在槍戰(zhàn)中哈里森·福特（Harrison Ford）毫無疑問地成為勝利者，保護(hù)了人世的清白，以及《死亡詩社》的結(jié)尾，學(xué)生們在與他們英雄般的老師告別時，熱情頌揚(yáng)老師的善良，這個最后時刻非常富有靈感，畫面非常具有力量。巧合的是：相對威爾的兩部美國電影情節(jié)劇式的挑戰(zhàn)，他那神秘的澳大利亞電影卻獲得猶如情節(jié)劇般驚人的反映。