戰(zhàn)后意大利社會(huì)中“父親的縮小”的最重要原因是：首先，是法西斯主義的悲慘終結(jié)，而這一意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)，就是成功地把男人看做天生孔武的戰(zhàn)士、工人、丈夫和父親，并廣為傳布意大利和它的人民不可戰(zhàn)勝的觀念；第二，農(nóng)村的快速工業(yè)化進(jìn)程將男人帶入工廠，促進(jìn)了城市化和移民，也打破了男人和土地（以及男人和家屋）之間的傳統(tǒng)聯(lián)系；第三，是國(guó)家現(xiàn)代化的進(jìn)程，隨之帶來(lái)了對(duì)長(zhǎng)期存在的價(jià)值觀的挑戰(zhàn)，以及婦女和年青一代的解放。“父親的縮小”是戰(zhàn)后意大利電影中反復(fù)重現(xiàn)的主題，這證實(shí)了發(fā)生在意大利社會(huì)中的這一進(jìn)程的重要性。選擇這一主題的重要意大利影片包括維托里奧?德西卡（Vittorio De Sica）的《偷自行車的人》（Ladri di biciclette，1948），這部影片里父親的權(quán)威在整個(gè)敘事過(guò)程中搖擺不定，最后終于被粉碎，他因失業(yè)兩年而羞愧不堪，在此期間他年幼的兒子是養(yǎng)家糊口的人；以及盧奇諾?維斯康蒂（Luchino Visconti）的《羅科和他的兄弟》（Rocco e i suoi fratelli，1960），從南方移居米蘭的一個(gè)家庭遭受著傳統(tǒng)價(jià)值觀的危機(jī)，父親形象的缺失強(qiáng)化了這一點(diǎn)，他在移民之后很快就去世了；以及馬爾科?貝洛基奧的《口袋里的拳頭》（I pugni in tasca，1965），這是一個(gè)病態(tài)的資產(chǎn)階級(jí)家庭的毀滅性畫(huà)像，父親再一次缺席，母親則是瞎子；還有塔維亞尼兄弟的《我父我主》--莫瑞蒂自己還在這部影片中飾演了一個(gè)小角色--它講了一個(gè)專制而粗野的撒丁島父親最終為兒子的學(xué)習(xí)和進(jìn)步愿望所擊敗的故事。

布萊列舉了一些兒子用來(lái)應(yīng)對(duì)父親的隱喻性消失的方法。在實(shí)踐中，他默然地建議年輕男子在彼此之間尋找安慰和力量，遠(yuǎn)離女人。布萊的書(shū)對(duì)純男性討論群體和男性治療會(huì)產(chǎn)生影響。似乎是預(yù)見(jiàn)到了布萊的發(fā)現(xiàn)（它們可是不乏爭(zhēng)議），以及他為隱喻意義上無(wú)父的年輕男人所開(kāi)出的對(duì)付自身危險(xiǎn)處境的處方，米凱萊和他的朋友們一起建立了一個(gè)純男性的支持群體。他對(duì)父親的幻滅并不能被看做是他在家庭之外尋求心智和情感滿足的惟一原因，但無(wú)疑父親的無(wú)能在一定程度上促使他去尋求一個(gè)替代家庭。男性朋友們并沒(méi)有組成一個(gè)嚴(yán)格意義上的公社，他們?nèi)匀蛔≡谧约杭依?，但在某些方面比《我行我素》中描繪的朋友群有更多的共同之處。他們模仿1970年代廣為流行的女性主義組織，定期會(huì)面討論政治議題和個(gè)人問(wèn)題，并組織遠(yuǎn)足。可以說(shuō)，他們?cè)谝黄饎?chuàng)造了一種獨(dú)特風(fēng)格，其特征是對(duì)周圍一切持批判態(tài)度、自嘲并親近超現(xiàn)實(shí)主義。相應(yīng)的，他們給人的印象是倦怠而稚氣的。他們的政治傾向顯然是左翼的，因?yàn)榻⒁粋€(gè)男性公社來(lái)替代核心家庭這一事實(shí)本身就是典型的對(duì)抗性左翼實(shí)踐。事實(shí)上在大部分馬克思主義話語(yǔ)中，家庭都有著消極的含義，與對(duì)婦女的剝削、“資產(chǎn)階級(jí)心理結(jié)構(gòu)”以及置個(gè)人利益高于社會(huì)整體福利相關(guān)（Bronfenbrenner，1972）。恩格斯強(qiáng)調(diào)了物化在家庭中的奴役，指出“familia”一詞最初指的就是屬于一個(gè)男人的全體奴隸（Engels，1972，第121頁(yè)）。事實(shí)上，《失落的一代》中的群體缺乏清晰的政治計(jì)劃，我們不由得會(huì)懷疑，他們待在一起的基礎(chǔ)只是共同的書(shū)生意氣，以及多少是潛意識(shí)中的推遲走進(jìn)成年的欲望。