莫瑞蒂的電影是對當(dāng)今西歐生活的一種最有效再現(xiàn)，因為它能夠?qū)⒑痛蟊娢幕◤馁M里尼和帕索里尼［Pasolini］，到流行歌曲和《日瓦格醫(yī)生》［Doctor Zhivago］）進(jìn)行再加工。它們是徹底地折中和雜糅的，混合了各種異質(zhì)話語，使用超現(xiàn)實主義、紀(jì)錄片片段和對觀眾的直接詢喚來打斷虛構(gòu)，激發(fā)觀眾的反應(yīng)；它們就紀(jì)錄和虛構(gòu)、私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域、自畫像和世界的肖像之間的微妙區(qū)分，闡明了一種高度精細(xì)的話語；最終，它們使權(quán)威不再神秘，拒絕關(guān)于生活的宏大意識形態(tài)或宗教闡釋，取而代之以一種個人的和偶然的觀點。我們認(rèn)為，正是莫瑞蒂（地理位置上、話語上、風(fēng)格上和方法上）的“邊緣性”將他推到了當(dāng)代電影制作的中心，世界電影中的其他一些激進(jìn)后現(xiàn)代作者也是如此，如阿巴斯?基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）、阿基?考利斯馬基（Aki Kaurism?ki）、阿托姆?伊戈揚（Atom Egoyan）和拉斯?馮?特里爾（Lars von Trier）等人。在這個后意識形態(tài)的社會中，正是這些作者在反思世界和電影，他們充分意識到自己觀點的偶然性，從而能夠真正對當(dāng)代觀眾發(fā)言，延伸自己的觀點和道德立場--正如洪美恩（Ien Ang）所說的，惟有自我邊緣化，一個人才能夠以一種全新的、更謙卑和對話式的途徑開始與他人的聯(lián)系（Ang，1992）。

盡管莫瑞蒂的電影看起來“獨一無二”，難以與他人類比，但他的影片也并非存在于真空之中，而是受惠于許多其他導(dǎo)演的作品。莫瑞蒂的風(fēng)格主要與激進(jìn)主義相關(guān)；而其自傳色彩在主流和藝術(shù)電影的創(chuàng)作中都是獨特的，乃汲取自斯坦?布拉哈格（Stan Brakhage）這樣的實驗電影作者；其元電影的一面，則使我們想到讓－呂克?戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）的早期影片，在那里角色也經(jīng)常一邊直視鏡頭，一邊就電影和政治問題發(fā)表評論。在采訪中，莫瑞蒂經(jīng)?？桃庾屓藗冏⒁獾?，他熱愛卡梅洛?貝內(nèi)（Carmelo Bene）那非現(xiàn)實的實驗性影片，也熱愛1960年代最激進(jìn)的政治電影--塔維亞尼兄弟、貝洛基奧、帕索里尼、費里尼、貝爾托魯奇（Bertolucci）和法國新浪潮（nouvelle vague）的影片（Giovannini，Magrelli & Sesti，1986，第8頁，第33-34頁，第38頁）。這些都可稱為是強(qiáng)烈反權(quán)威的電影。莫瑞蒂和他們一樣，制作實驗性的、不結(jié)盟的、挑釁性的和反教條的影片--換言之，這些都是與電影針鋒相對的。在本書的最后一章中，我們還將更深入地探討這一論題。

另一方面，莫瑞蒂也受惠于意大利戰(zhàn)后的新現(xiàn)實主義（Neorealism），尤其是其理論創(chuàng)立者塞薩?柴伐蒂尼（Cesare Zavattini）。我們在第一章中將提出并闡明，在莫瑞蒂的日記體影片《親愛的日記》（Dear Diary）和《兩個四月》中，以及日記體短片《世界上惟一的國家》（L’unico paese al mondo，1994）和《〈特寫〉首映日》（Il giorno della prima di‘Close Up’，1996）中，柴伐蒂尼最激進(jìn)的新現(xiàn)實主義和后新現(xiàn)實主義主張得以復(fù)活。