《雙燕》著力于平面分割，幾何形組合，橫向的長線及白塊與縱向的短黑塊之間形成強(qiáng)對(duì)照。蒙德里安(Mondrien)畫面的幾何組合追求簡約、單純之美，但其情意之透露過于含糊，甚至等于零。《雙燕》明確地表達(dá)了東方情思，即使雙燕飛去，鄉(xiāng)情依然。橫與直、黑與白的對(duì)比美在《雙燕》中獲得成功后，便成為長留我心頭的藝術(shù)眼目。如一九八八年的《秋瑾故居》(畫外話：忠魂何處，故居似黑漆棺材，生生燕語明如剪。)再至一九九六年，作《憶江南》，只剩了幾條橫線與幾個(gè)黑點(diǎn)(往事漸杳，雙燕飛了)，都屬《雙燕》的嫡系。

專家鼓掌，群眾點(diǎn)頭。我意識(shí)到自己有這樣的意向，后來歸納為風(fēng)箏不斷線。風(fēng)箏，指作品，作品無靈氣，像扎了只放不上天空的廢物。風(fēng)箏放得愈高愈有意思，但不能斷線，這線，指千里姻緣一線牽之線，線的另一端聯(lián)系的是啟發(fā)作品靈感的母體，亦即人民大眾之情意。我作過一幅《獅子林》，畫面五分之四以上的面積表現(xiàn)的是石頭，亦即點(diǎn)、線、面之抽象構(gòu)成，是抽象畫。我在石群之下邊引入水與游魚，石群高處嵌入廊與亭，一目了然，便是園林了。但將觀眾引入園林后，他們迷失于抽象世界，愿他們步入抽象美的欣賞領(lǐng)域。這近乎我的慣用手法。蘇州拙政園里的文徵明手植紫藤，蘇州郊外光復(fù)鎮(zhèn)的漢柏(所謂清、奇、古、怪)，均纏綿曲折，吸引我多次寫生，可說是我走向《情結(jié)》、《春如線》等抽象作品的上馬石。我在油畫中引進(jìn)線，煞費(fèi)苦心，遭遇到無數(shù)次失敗，有一次特別難堪。大概是七十年代末，我到廈門鼓浪嶼寫生，住在工藝美校招待所，因此師生們想看我寫生，我總躲。一次用大塊油畫布在海濱畫大榕樹，目標(biāo)明顯，一經(jīng)被人發(fā)現(xiàn)，圍觀的人越來越多。我從早晨一直畫到下午，畫面徹底失敗，而且有不少美校的老師也一直認(rèn)真在看，天寒有風(fēng)，后聽說一位老師因此感冒了。一年后，我這心病猶未愈，便改用水墨重畫這題材，相對(duì)說是成功了。技奴役于藝，而技又受限于工具材料，我在實(shí)踐中探索石濤“一畫之法”的真諦。因此油彩難于解決的問題，用水墨往往迎刃而解，反之亦然，有感于此寫了篇短文《水陸兼程》：

從我家出門，有一條小道，一條小河，小道和小河幾乎并行著通向遠(yuǎn)方，那遠(yuǎn)方很遙遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)引吸我前往。我開始從小道上走出去，走一段又從小河里游一段，感到走比游方便，快捷。

我說的小河是水墨畫之河流，那小道是油彩之道。四十年代以后我一直走那陸路上的小道，坎坎坷坷，路不平，往往還要攀懸崖，爬峰巒。往哪里去呵，前面又是什么光景，問回來的過客，他們也說不清。有的在什么地方停步了，有的返回來了，誰知前面到底有沒有通途。歲月流逝，人漸老，我在峰回路轉(zhuǎn)處見那條小河又曲曲彎彎地流向眼前來，而且水流湍急，河面更寬闊了，我索性入水，隨流穿行，似乎比總在岸上迂回更易越過路障，于是我下海了，以主要精力走水路，那是八十年代。

藝術(shù)起源于求共鳴，我追求全世界的共鳴，更重視十幾億中華兒女的共鳴，這是我探索油畫民族化和中國畫現(xiàn)代化的初衷，這初衷至死不改了。在油畫中結(jié)合中國情意和人民的審美情趣，便不自覺吸取了線造型和人民喜聞樂見的色調(diào)。我的油畫漸趨向強(qiáng)調(diào)黑白，追求單純和韻味，這就更接近水墨畫的門庭了，因此索性就運(yùn)用水墨工具來揮寫胸中塊壘。七十年代中期我本已開始同時(shí)運(yùn)用水墨作畫，那水墨顯然已大異于跟潘天壽老師學(xué)傳統(tǒng)技法的面貌，不過數(shù)量少，只作為油畫之輔。到八十年代，水墨成了我創(chuàng)作的主要手段，數(shù)量和質(zhì)量頗有壓過油畫之趨勢。自己剖析自己，四十余年的油畫功力倒作了水墨畫的墊腳石。我曾將油畫和水墨比作一把剪刀的雙刃，用以剪裁自己的新裝，而這雙刃并不等長，使用時(shí)著力也隨時(shí)有偏重。

感到油畫山窮時(shí)換用水墨，然而水墨又有面臨水盡時(shí)，便回頭再爬油彩之坡。七十年代前基本走陸地，八十年代以水路為主，到九十年代，油畫的分量又漸加重，水路陸路還得交替前進(jìn)。水陸兼程，辛辛苦苦趕什么路，往哪里去?愿作品能訴說趕路人的苦難與歡樂!