但在《站臺》中最常見的是，歷史不是通過對大規(guī)模的歷史事件如只生一胎政策的施行（1979）、中英聯(lián)合聲明（1984）等的指涉而傳達(dá)出來，而是通過流行文化、時尚、電視、電影、舞蹈，特別是流行音樂的微妙變化而反映出來。在電影的推進中，我們看到服飾時尚逐漸變化，從毛時代不分性別的單調(diào)衣服到無處不在的大衣再到1980年代早期至中期風(fēng)行一時的無袖背心、喇叭褲以及運動衣，再到后來的皮夾克和牛仔褲及運動夾克和踩腳褲。賈樟柯對時尚的利用傳達(dá)的不僅是時間的流逝，還有他的人物經(jīng)由叛逆、自我發(fā)現(xiàn)到最終承擔(dān)責(zé)任的人生軌跡?！墩九_》的服飾時尚感觸力的真正天才之處在于它對不同過渡階段的描繪，例如崔明亮下身穿著手工縫制的喇叭褲，上身則穿著毛式服裝。馬杰聲曾經(jīng)留意到：

隨著敘事（和年代）的行進，電影對于人物的服裝和發(fā)型避免表現(xiàn)出易于識別的整體上的變化；電影也不表現(xiàn)所有的人物的著裝顯著地出現(xiàn)變化（諸如從1979年到1980年代早期的變化），而是表現(xiàn)有些人突然燙起頭發(fā)或穿起運動服，而另一些人的穿著仍保留著毛時代的舊樣式，這反映了多種指涉性的時間框架實際上共存于任何特定的歷史時刻。55

如此混雜的時尚為進行中的歷史劇變提供了微妙而一貫的視覺標(biāo)志，并經(jīng)常透露出蘊含其中的張力和矛盾。

《站臺》另一個揭示這段歷史變化時期所呈現(xiàn)出來的張力的方式，是通過一系列的舞蹈表演，表現(xiàn)出了從芭蕾舞到西班牙斗牛舞再到迪斯科和碰碰舞（slam-dancing）的變化。歷史的張力不止體現(xiàn)于電影進行過程中出現(xiàn)的不同舞蹈風(fēng)格的變化，也體現(xiàn)于不同的舞蹈和其發(fā)生的環(huán)境之間的明顯沖突。這些段落包括燙了發(fā)的鐘萍嘴里叼著紅玫瑰在文工團會議室的毛澤東肖像前跳探戈舞；整個文工團的人在鐘萍父親狹小、黑暗、荒廢的作坊里隨著張帝的《成吉思汗》的現(xiàn)代迪斯科搖滾歌曲的伴奏而扭動著身體；又如，穿著制服的尹瑞娟在空蕩蕩的稅務(wù)局房中伴著蘇芮所唱的《是否》跳著自由式舞蹈。就像崔明亮下身穿“時髦”的喇叭褲上身卻穿著毛式服裝（人民裝）一樣，這些段落暴露了片中人物向往的更高級的文化和他們身處的環(huán)境之間的沖突。通過這樣一些時刻，賈樟柯略微展示了他的幽默感，但像這樣一些激進的并置表現(xiàn)超越了它所引發(fā)的笑聲，流露出一種深深的憂郁。因為這些場景表現(xiàn)了人物試圖以藝術(shù)、時尚和舞蹈來超越他們所在的環(huán)境，但正如電影最終揭示的，當(dāng)墻很高時，這樣的超越是難以成功的。

正如賈樟柯的許多其他電影一樣，流行音樂是最有力的單個工具，不僅用以標(biāo)志社會變化和歷史變遷，同時也是一種對銀幕上展開的動作進行的內(nèi)在評價。從開場舞臺上表演的歌頌毛澤東的節(jié)目《火車向著韶山跑》，到寶萊塢的經(jīng)典電影《流浪者》，或者從非法的臺灣短波電臺中播放的鄧麗君溫柔纏綿的《美酒加咖啡》歌聲，到內(nèi)地自己的本土搖滾巨星例如張帝的崛起，《站臺》巧妙地將這種音樂文化上的戲劇性變化交織進電影的敘事中。盡管流行音樂的類似變化也發(fā)生于西方的五十年間，但在這部電影里我們卻見證了同樣徹底的變化被壓縮在短短十年之中，從歌劇和社會主義頌歌躍進到情歌和搖滾。