明人鄭仲夔有一本小小的筆記叫作《耳新》，專以載錄詼奇詭怪人生為務(wù)，是為中國筆記小說之正宗。里邊有一篇不著標題的故事,記載了張幼于（本名獻翼）不同于常人的行徑。這是一個沒有什么故事的“小說”，通篇不過兩百字，分別述說了兩段軼聞。

其一敘述相國吳中拜訪當(dāng)時已經(jīng)致仕歸隱的張幼于，家中童子開門迎迓之后，久久未見主人露面，吳中正在狐疑之際，忽然看見堂前庭園之中橫向走來一位須發(fā)皓然、蓬散戟張的老者，右手執(zhí)一短笻，飄搖而過，兩人并未接一語。吳中益發(fā)好奇，追問那開門的童子。童子說：“老人的確就是主家翁。”吳中大為忿惑：這林下老兒豈能如此失禮于當(dāng)朝顯貴？可那童子說主家翁已經(jīng)有交代：“貴客登門之時曾說‘不過是要見主人一面’，這樣就算見過一面了罷？”

同一則筆記里還敘述了張幼于另一種怪異得近乎荒誕的行徑。據(jù)說此老不只天生一副好銀髯，每當(dāng)出游的時候，他總隨身攜帶五色胡須，藏在袖子里，行不數(shù)步，便換戴一副，以邀路人驚艷?！抖隆防锏淖髡哙嵵儋绶Q張幼于為“奇詭之士”，這個老頭兒令我想要攀交。

我在二○○七年赴北京為《聆聽父親》一書做些簽售活動，第一次面對異地的讀者，或許是由于主持人阿城的魏晉風(fēng)度，又或許是由于對談人莫言的樸野襟懷，猛然間我想起了張幼于以及我自己的童年時代。于是我脫稿講述了一段其實不足以饜眾聽的個人瑣事。那時，我還是四五歲的孩子，經(jīng)常行走在縱橫如棋盤的眷村小巷弄，每當(dāng)有人與我同向而行，我總會加緊腳步走在他的前面，遇到左右拐彎之處便岔入橫巷，驟然飛奔一段，拉開距離，隨即恢復(fù)正常的行進速度，繼續(xù)前行。在我那幼稚的小腦子里，身后之人若是行經(jīng)巷口，赫然發(fā)現(xiàn)我已置身數(shù)十尺之外，一定會誤以為我有什么超能神術(shù)吧？

我從來不知道有沒有人真會被我耍弄的小把戲嚇一跳--理智地說，肯定是沒有的；然而這個把戲我玩了不下百數(shù)十次，顯然我都快要相信自己具有神奇的功夫了。我的本家老前輩張幼于還有幾副道具胡子，我什么都沒有。

一試圖令人驚奇而人未必驚奇，試圖令人?；蠖宋幢匮；?，遙遠地想來這一切似乎只是出于一個孩子的寂寞，而我持續(xù)搬弄這事已經(jīng)足足三十五年了。我寫小說始于高中時代。因緣約略分說有二：司馬中原的《刀兵冢》和朱西寧的《蛇》。這兩部書促使我從幼年時逐漸浸潤的古典說部之中探出頭來，四方張望，朦朦朧朧地發(fā)現(xiàn)了說故事以及不說故事的現(xiàn)代。《刀兵?！凡荒芩闶且徊棵沂窃诤怅柭夫T樓下的一個香煙攤上發(fā)現(xiàn)的。和它同列于一斑駁木架上的，還有日后多年我才讀到的《狂風(fēng)沙》以及迄今尚未寓目的《菟絲花》。我問父親：“可以買這一本嗎？”通常他會問我要看的理由，而我已經(jīng)準備好了：如果父親覺得這書看來像是尋常的武俠而予以峻拒的話，我會說這里頭講的是太平天國的事，然而父親很爽利地掏錢，付賬走人，事后我才知道，他是因為尿急，無暇與我纏斗。而我卻順利地、意外地、極其偶然地打開了一扇通往復(fù)雜敘事的小門。

冢，墳也；瘞埋尸骨之處。整本小說分為上下兩部，前段說的是一群抵抗太平天國軍隊的武裝鄉(xiāng)民舍生取義的慘烈情節(jié)；后段說的是千里迢遞、來自四面八方的后代子孫如何為他們歸葬不成的先祖籌造墳場的經(jīng)過。它果真不是一部武俠小說（老實說，我略微有一點失望）。然而令我大感意外的收獲則是，此書夾述夾議、插說倒敘的豐富技巧，使我開了眼界：原來小說可以在殺人盈城、流血漂杵的動作高潮之后，還能夠透過人情世故、瑣屑紛紜，悠然展開迷人的家常。

《蛇》更是一組“沒事”的小說。兩個上山采集植物的大學(xué)生投宿在一位慈祥的胖婦人所經(jīng)營的民宿里。敘事者主人翁基于對山村荒野的恐懼而誤以為自己的睡褲里鉆進了一條小蛇，他和同伴折騰了大半夜才發(fā)現(xiàn)：原來蛇不是蛇，只是半截褲帶頭兒。這一篇小說使我低回良久，反復(fù)詠嘆，原來殺人盈城、流血漂杵也可以完全不必要。

我只能掛一漏萬地速寫這兩本小說的膚廓，但是我卻清楚地記得，它們?yōu)槲宜鶐淼拈L遠影響。在我開始以書寫方式--而非背著人偷跑炫奇的方式--試圖惹人、誘人進入一個虛擬的世界伊始，似乎并無深刻的自覺：原來這是“現(xiàn)代小說”或者“具備現(xiàn)代性的小說”一個重大的關(guān)鍵。我不只是一個說故事的人，還是一個于無事處反省“說”這件事的人。

我十八歲，念高三，總覺得這輩子是進不了大學(xué)的了，一不小心進了大學(xué)，漫漶于整個青春期的考試焦慮仍舊堅剛不朽。我花了大約半年的時間，琢磨了一部題曰《懸蕩》的小說。此作全仿朱西寧，描述一個大學(xué)聯(lián)考后發(fā)榜前出游散心的十八歲青年陷身于纜車事故，與十幾個驚惶恐慌的旅客困處于兩座峭壁間下臨無地的半空之中--我沒忘了在這一場群戲里面把朱西寧筆下經(jīng)營民宿的胖婦人也放了進來。她，還有一個背著照相機的專業(yè)報導(dǎo)攝影師、一個形容委瑣的中年男子、一個天真爛漫卻在最不合宜的時候忽然間尿急起來的小女孩……以及我們的主人翁，并未解決任何生命中重大或微小的問題。他們只是共同遭遇、共同度過，而后相忘于江湖。是的，沒事。

二沒事是很悶人的。那些曾經(jīng)吸引我、召喚我、迷惑我的“現(xiàn)代性”應(yīng)該容有的深層思考之于我像是一而再、再而三地當(dāng)面錯過。我徒然學(xué)會了抗拒熱鬧，卻還來不及透悟真正的冷清。某些小說家提供了我遙不可及的典范，他們之中的一個是契訶夫，另一群則是像鄭仲夔一樣的筆記作家們，如果要舉出一個現(xiàn)當(dāng)代的名字，我愿意先提到汪曾祺。對于這些作家而言，每一則人生的片段都可能大于人生的總體，“百年曾不能以一瞬”。

質(zhì)言之，個別人生片段的意義也不會因為一個具有連續(xù)性的現(xiàn)實生活而更為偉大。每一則簡陋的、散碎的生之光景都在違反最明確的數(shù)學(xué)公式。1 1 1 1……小于1。那個個別的“1”從庸俗紛擾的眾生相里峭然拔出，就像張幼于的某一副異色胡須。在閱讀這些作品的時候，我斷然脫卻了諸般宗教性、倫理性、哲學(xué)性對生命的大論述，僅能測得滄海于一蠡，并且覺得完足。

有些時候我會毫無根據(jù)地相信這一類的作家是“偶然性”的原教旨派，猶如臨終交代遺言的曾國藩所昭示者：“不信書，信運氣；公之言，傳萬世?！彼滓娨詾樵搜匀舴敲孕?，即主宿命。然而我卻相信，這位老人家所洞明練達者，是一份對世事偶然的推崇和敬畏。

為藝術(shù)而藝術(shù)？為人生而藝術(shù)？在我成長的歲月里，這份爭議一徑是各方各面關(guān)于創(chuàng)作起源和目的的關(guān)注焦點。唯有離開這個焦點，我才能辨識出創(chuàng)作也可能植基于偶然的發(fā)現(xiàn)。反過來看，意義重大的偶然發(fā)現(xiàn)，恰恰是某個出其不意的神悟：原來我們所曾堅信的、固守的、順理成章而以為著的一切，可能通通是誤會--也就是說，原來我們曾經(jīng)在每一個人生的片段里都錯過了我們的人生。講得更淺顯些，人生是一連串的錯過，而創(chuàng)作則是對于這錯過的發(fā)現(xiàn)。

契訶夫、鄭仲夔、汪曾祺這樣的名字與我寫作小說的技術(shù)磨練看來毫無關(guān)涉，穿梭在他們之間的是朱西寧、黃春明、魯迅、海明威、卡夫卡、加西亞·馬爾克斯和艾柯。我之所以列舉這些名家，是因為總有個三到五年的時間，我會沉迷于這幾個名字之下的某些作品。一旦入迷深刻，往往積重不返，渾以為小說之能事盡在于斯。

差不多也就在這一個階段里，我總在思索：什么樣的主題必須透過什么樣的觀點加以陳述，什么樣的結(jié)構(gòu)必須配合什么樣的元素加以固著，什么樣的角色不可能展現(xiàn)什么樣的形式，什么樣的材料又不可能出自什么樣的腔調(diào)……諸如此類，治絲愈棼，往往自覺既要見樹又要見林之時，不意卻迭床架屋地構(gòu)筑了一座空中樓閣。我認真思索過人生的本質(zhì)問題嗎？可能根本來不及。此時的我還來不及察覺“偶然”的野趣。

三前輩作家段彩華曾經(jīng)在一次聚會中隨口說了個段子：四張出現(xiàn)在《青年戰(zhàn)士報》頭版上的新聞?wù)掌?，畫面分別是美國總統(tǒng)艾森豪威爾、中國小姐劉秀嫚、佩戴自制防毒面具的國軍戰(zhàn)士和臺糖公司發(fā)展養(yǎng)豬副業(yè)所養(yǎng)就的一條千斤大豬公。圖片說明中的左起卻寫成了右起，于是艾森豪威爾變作大豬公、戴防毒面具的戰(zhàn)士成了中國小姐、劉秀嫚戴上了防毒面具、大豬公倒當(dāng)上了美國總統(tǒng)。我把這一個據(jù)說是真實發(fā)生的段子和另一則慘酷的新聞聯(lián)想在一起。

那則新聞大致說的是某位頗有積蓄的退伍老兵收養(yǎng)了一位臠童也似的年輕男伴做義子。這義子卻因覬覦義父的財物而將之毒殺。新聞爆發(fā)之后，檢警單位順藤摸瓜，才發(fā)現(xiàn)那年輕人曾經(jīng)犯下好幾起相似的命案。

對于茶余飯后摭拾談助之人來說，現(xiàn)實之錯謬與殘忍總會在第一時間消褪殆盡。然而這兩則看似風(fēng)馬牛不相及的新聞材料卻總在召喚著我，像是兩個亟須媒合的熱切戀人。有一天，我走訪一位失散多年的老友，發(fā)現(xiàn)他的舊居已經(jīng)殘破不堪、家徒一壁。原本充當(dāng)壁紙的報紙還在烈日之下顫顫巍巍地打著哆嗦，我走近細看，聊表憑吊之情，不意卻發(fā)覺報紙上刊登的是某年雙十節(jié)蔣介石先生所發(fā)表的文告。

這是一個奇特的偶然。我無從解釋朱四喜、楊人龍、還有王昌遠這三個角色是如何綰結(jié)出《四喜憂國》這個故事來的，但是我永遠不會忘記，就在我離開那一面孤獨的墻壁的時候，這文告召喚出先前那兩則新聞，總?cè)粨]之不去。我不斷地提醒自己，人們總會毫不由自主地留下些什么，既非關(guān)乎意志，復(fù)非關(guān)乎理智，更非關(guān)乎情感，渺小的痕跡與痕跡之間，總會彼此牽引，就像中國古老神話中所謂的“息壤”，雖只一小撮、一小塊，卻能滋生胎息、孕育萬物。俗說：作品有它自己的生命。

于我而言，每一部作品的啟動與完成都含有絕對的偶然性。小說里的各個元素都在彼此瞻望等待。有時它們不約而同地浮現(xiàn)，有時它們七零八落地消失。寫作的過程反而像是我走在巷子里尋覓著前方不遠處左拐右彎、撲朔迷離的陌生身影。那些角色、場景、語言、光影甚至氣味，紛紜雜陳，尤如同我捉迷藏一般。在這個過程里，有兩句話對我別有啟發(fā)而極為重要。一句是我自己不知如何胡謅出來的，一句是從鄭愁予那兒偷了然后改裝的。前一句是：“如果忘了，就不重要?！钡诙涫牵骸岸鴦?chuàng)作是善等待的?！币簿蛷倪@樣的體會開始，我進入了一個到目前為止尚未被公然撻伐的階段：我從未完成過任何一部長篇小說；我的每一個短篇也都像是在遙遠的二十或者是三十多年前的某個縱橫交錯的巷弄之中等待著更巨大的偶然。

四作品無終局，人生實偶然。

一九八五年我開始寫《將軍碑》（原題《將軍之夜》，出自彼德·奧圖主演的一部電影），在寫到將軍和兒子“隔著將飯桌輪流打呵欠”這一句上，我也打了呵欠，悶頭去睡了。從此這半部殘稿在我的書桌上擱了大半年，一篇一篇未完成的長短篇殘稿，持續(xù)覆壓在它的上面。面對這些看來幾乎不可能完竣的手稿，我有一個近乎篤定的感覺，終我此生，應(yīng)該不會再完成任何一部小說了。

這個感覺，從未因日后《將軍碑》的獲獎，乃至于任何一部其他在卷末注明“完”字、徑付發(fā)表或印行的作品而消解。當(dāng)時我獨自居住在龍?zhí)多l(xiāng)下的小屋里，絕大部分的時間用來應(yīng)付許多報章雜志散碎文稿的邀約，以及漫興且恣意的閱讀。也就在前后大約三年的時光里，我發(fā)現(xiàn)這樣的生活帶給我一個始料未及的啟發(fā)。許多讀過的書、寫過的稿，前人寫的、自己寫的，古人想的、自以為自己想的……都交錯溶融在一起。舉個例子，有那么一回，高陽邀我進城夜飲達旦，散席時天色微曙，沉醉東風(fēng)之余，我自覺荒廢了不止兩天的時間，回頭嘆道：“許叔，跟你這樣混，簡直是荒廢，新得一句‘人生過處唯存悔’！”高陽瞪著充滿血絲的眼珠斥我：“這明明是王國維的句子?！?/p>

然而，應(yīng)該也就是在這段時間，我對文學(xué)“創(chuàng)作”這個概念起了徹底的質(zhì)疑。身在此行之中，竟不甘于冠戴此行之名，也出自一個本質(zhì)性的理解：在這個世界上根本沒有原創(chuàng)這回事。我們總是在足跡雜沓的泥砂上留下既被他人覆蓋、復(fù)被后人踏掩的亂痕--蘇東坡早就告訴過我們這一點，在他那著名的雪泥鴻爪之句里，關(guān)鍵詞也是“偶然”。

三十三年來，我從未自剖過創(chuàng)作歷程或省思。即使常有人問：你的某部作品的某個角色是否即是某個現(xiàn)實中的某人；你的某個故事是否蘊含著某種情感。我?guī)缀鯊牟淮饛?fù)，那是純屬個人而微不足道的事。一旦透見個人創(chuàng)作只是眾多凌亂足跡之一瞬，作者除了置身于荒江野老屋，自成素心人之外，夫復(fù)何求？

蘇東坡被貶逐到黃州的時候，會見了他的老朋友陳慥。當(dāng)時與陳慥同來赴會的，還有一位姓王的老者，據(jù)說也是年輕時被逐至黃州任官而在此致仕終老的，人稱王長官、王先生而不名。東坡問王先生到黃州多久了，老者告以：已經(jīng)三十三年了。蘇東坡遂賦《滿庭芳》一闋，起句云：“三十三年，今誰存者？算只君與長江。”我初讀此句之時，曾快意大哭，幾不能自已。那是因為長江，這個意象曾經(jīng)多次出現(xiàn)在蘇東坡的詩句里。無論自其變者或不變者而觀之，都是對短暫而妄圖永恒的人、事最有力的嘲諷；千萬人之行，浪沙淘盡。這淘洗的意象，恰恰也是《如果林秀雄》這篇我最喜愛的小說起源之處。

James Steward主演過一部電影It,s a Wonderful Life，就我印象所及，那是描述窮途潦倒的小人物，意圖自殺之前，接受了天使的勸誨，天使讓他看看“假如沒有你的世界”--這個如果沒有George Bailey的小鎮(zhèn)將會墮入何等悲慘的境遇，不容我細述，然而George Bailey卻從他根本未曾經(jīng)歷的人生之中得到了新生的感悟。對我而言，“如果”生命里沒有了某一個人，或者“如果”沒有發(fā)生過某件事，我的人生會有怎樣的不同呢？換言之，我究竟錯過了哪些原本可能擁有的人生呢？在“天地曾不能以一瞬”和“物與我皆無盡藏”之間，人類從未獲得真正的自由、從未作出真正的抉擇，一如海德格的名言：“人是被拋擲到這個世界上來的?！币舱捎谶@拋擲的力量過于強大，個人無從負擔(dān)。聊有書寫能力之人，勉強化身為自己的天使，提供“如果”二字所帶來的慰藉，老實說，那不是尋常意義下的作品，只是我們難以另覓的人生。當(dāng)我們認真追問“今誰存者？”的時候，答案卻是：“算只長江?！?/p>

五近二十年來，隨著臺灣社會的各種變化，俗濫套語也浮泛成災(zāi)。其中我最厭惡的一句就是：“提供另一種可能?！庇袝r這句話也會化身成“也許還有另一種可能?！被蛘摺拔覀冞€有諸多可能。”多元化社會尚未成真，但是關(guān)于多元的樂觀想象和虛妄期盼卻早已在絕大多數(shù)的人心中扎根了，仿佛人人都能自主地開展豐富的生活。對于作品的解讀，我們也有不少類似的陳腔濫調(diào)，總愛說：每個人都有不同角度、每個人都有不同的觀點、每個人都有不同的策略……這樣的話常使人們墜入所謂“眾聲喧嘩”的迷霧之中，不可自拔。相對來說，關(guān)于一部作品的正信正解猶如盲人瞎馬之前的迷茫曠野，既不可得，復(fù)不可求。約莫就是在《如果林秀雄》發(fā)表之后不久，我得到了一句忠告：“這篇小說寫得很有意思，但是好像有點太亂了，你會不會擔(dān)心讀者看不懂你究竟想說什么？”

“究竟是有點亂，還是太亂呢？”這是我的回答。

八○年代中期，也就是島上習(xí)稱的“解嚴”前后，臺灣怎一個亂字了得。我們有無數(shù)的街頭表演，棍棒與白菜齊飛，帳篷與婚紗一色--若是讀不懂前兩句的意義或體會不出它的邏輯，就請忽略；總之，人們不約而同地相信，最大亂度尚未觸及，社會運動仍須努力。大都會的交通黑暗期掩映著信息暢流的黃金歲月，這是后現(xiàn)代的先聲，每一種價值都在各自表述，看似提醒著：曾經(jīng)為一代又一代的人們戮力爭取民主與自由已經(jīng)近在眉睫了，強人獨裁一黨專政言論鉗制思想檢查等等陳腐的罪惡即將遠離。然而，我們無能遠見：“最大亂度”永遠不會來臨，我們的下一步追尋卻成了“最大多數(shù)”。當(dāng)街頭糾眾游行的活動逐漸式微之際，渴望求同的意志卻分毫未減，用最簡單的話語描述：人越多的地方，人越多。

眼光犀利的社會觀察家曾經(jīng)聲稱的多元社會，原來只是自由市場所鼓舞的多數(shù)社會，我們不只在選舉的時候數(shù)人頭，也在生活的各個面向數(shù)人頭。新潮餐廳，時尚服飾，流行話題，大眾文學(xué)--不，沒有文學(xué)，有大眾的地方，就沒有文學(xué)。

幾乎與此同步，我們逐漸習(xí)慣了嶄新的書寫工具與傳輸工具。《晨間新聞》、《如果林秀雄》、《四喜憂國》，以及《饑餓》的前半部，還是用影印稿郵局快捷交遞的，到了《饑餓》的下半部，我已經(jīng)可以使用自家配備的傳真機交稿。那時我還無從想象：不數(shù)年之后，我只消用鼠標按一下傳送，稿件就算發(fā)表，而此際作品的一般價值也開始用點擊率來計算了。

從嚴格的意義上說，那些我們曾經(jīng)滿心期待的“多元”與“可能性”從未出現(xiàn)，它們到哪里去了？大約也就是在臺北股市突然沖破一萬三千點而后疾速墜落、文學(xué)出版界的朋友時時掛在嘴邊：“今年大概是谷底了?！币约按罅康纳鐣耸块_始在一種名為“書腰”的外掛紙披上推薦我們讀某本書的時代，我再也沒有動機去寫一篇萬把字的小說了。

我當(dāng)然不會擔(dān)心讀者看得懂看不懂我的作品，我連有沒有讀者都不擔(dān)心了。從某一方面來說，像是刻意帶著點嘲謔的意味，我讓那些面容肅殺、筆觸莊嚴、滿心期待“大論述”的批評家們失望--他們總有機會在私下的場合善意提醒我：不要再寫《少年大頭春的生活周記》這種東西了。是的，這種東西一口氣可以賣上二十幾萬本，恐怕也是我根骨媚俗的鐵證，更何況也就是在這個暢銷的基礎(chǔ)上，我居然還成為唱片制作人、電視節(jié)目主持人，甚至信用卡和威士忌酒的代言人。

六然而說來奇怪，幾乎與告別短篇小說的同時，我開始有說不完的話、編不完的事、數(shù)不完的人物，必須收納到某個單一的敘述在線。《最后的先知》裝不下的，就倒進《饑餓》里去；《傷逝者》裝不下的，就倒進《病變》里去；《晨間新聞》裝不下的，就倒進《大說謊家》里去；《姜婆斗鬼》裝不下的，就倒進《歡喜賊》里去。或許有人認為：把篇幅拉長，令敘事豐富，表述更復(fù)雜的思想和情感，應(yīng)該是透過大量短篇練習(xí)之后，一個小說家展現(xiàn)成熟的走向，這是一條帶些線性進步?jīng)r味的“進步之路”。然而我卻不這么想。

我反而覺得：告別那些篇幅在萬把字左右的短篇小說，涉及了更根本的問題。毋寧說是我這個人的改變，不得而后已地促成了篇幅的擴充。傳統(tǒng)的短篇小說，無論它被人視為嚴肅與否，多少具備一種無以名狀的隨機性特質(zhì)，它發(fā)生在某個人生的段落上，與真實生命的整體脫離，無論令人愉悅、驚奇、哀嘆、興奮或是迷惘，都孤孑地、突兀地一閃即逝。

然而，有些作家或批評家會告訴我們，短篇小說就是應(yīng)該摭拾人生諸象之中最精彩的片段，予讀者以感動。不過，當(dāng)我對每一個被摭拾的片段產(chǎn)生更深邃或綿密的好奇，對應(yīng)它與真實生命持續(xù)的、乏味的、庸碌的本質(zhì)，就會徹底地對“精彩片段”感到不耐，就像是足球賽事轉(zhuǎn)播里的進球畫面集錦，令人微覺其虛假。

仿佛說更多的話、編更多的事、添加更多的人物--也就是動更多的手腳，既可以遮掩那取材的隨機性，又能夠構(gòu)筑那存在的合理性。長篇之長，原來并不只是篇幅，而是更具體的質(zhì)疑并且勘驗“偶然”。猶如取一瓢而飲，原不足證弱水三千；盡一斑之窺，猶未能見全豹之貌。于是，若非造林，無由見樹；不以群驅(qū)，豈能得魚？我在多年以后的一篇討論“編”字的文章中，為這個體認作了側(cè)寫：“編織而就的作品會借由整體的樣貌突顯出個別材料的真實性，甚至因為這種還原于材料的真實性，而帶來閱讀的快感。說來的確有些玄，仿佛是一種反常識性的體會，我們?nèi)绾胃苏f明，是在看見一整張竹席之后，才明白一根一根個別的細條紋理，是如假包換的竹篾子呢？”

長篇小說的寫作者顯然不得不以架構(gòu)宏大、細節(jié)完足的假象來呼應(yīng)他置身所在的世界，他將偶然性的片段推向必然性的整體，并不是擴充或恢弘其規(guī)模，而是采取了完全異端的思維方式，拋開了先驗的感悟，建構(gòu)了后設(shè)的理性。對我個人而言，走向長篇，隱隱然就有借著這種饾饤其事、紛紜其志的情態(tài)，迎向臺灣社會的最大亂度之意。

七如果一本書可以被視為一個作者的“某一時期”的話，我的“《四喜憂國》時期”大約就是在一九八六年前后三五年之間。一九八六年臺灣的服務(wù)業(yè)人口正式超越了產(chǎn)業(yè)人口，根據(jù)某些原本身為詩人或劇場工作者的社會觀察家們--上個世紀八○年代臺灣的文化特產(chǎn)--宣稱：后現(xiàn)代社會正式來臨。于是，無論創(chuàng)作與否，自凡是能夠在公共論壇上發(fā)表意見的人士都忙不迭、一窩蜂地開始辨認“后現(xiàn)代”起來。

后現(xiàn)代、后工業(yè)、后殖民、后結(jié)構(gòu)、后馬克思、后蔣經(jīng)國……大約正在當(dāng)令的一切、或者是正待過氣的一切，皆可以“后”字冠之?！昂笫稀毙值苕⒚糜谘山挥凶宸辈患皞漭d之勢。文人或文化人自打這旗鼓尚且不以為足，為了壯大行列，繁衍宗親，還要呼朋引伴，甚至擄人勒贖。我的一部分作品，就是在這一頓擠眉弄眼的瞎折騰里被貼上了后現(xiàn)代的標簽。這場流行的關(guān)鍵詞有五，依使用頻率高下之次第為“拼貼”、“解構(gòu)”、“顛覆”、“游戲”、“嘉年華”。種種空疏而龐大的名詞之所以能夠喚起不止一個世代之人的爭睹驅(qū)從，而且在群聚意識的底層，埋伏下不容遁逃于天地之間的網(wǎng)羅，卻又暗中鼓勵著各種形式的藝術(shù)創(chuàng)作者率爾操觚，任性適意而為之。終于，抄襲可以解讀成致敬，譫囈可以解讀成憤懣，雜湊可以解讀成帶有即興趣味的創(chuàng)新，庸俗可以解讀成消解威權(quán)價值的抗爭。無怪乎有學(xué)者要指認：歷史即將終結(jié)。

盡管在那個也被呼號為“眾聲喧嘩”的年代里，我不時會透過一些專欄文字對時尚論述施以冷嘲熱諷，用意仍在強調(diào)：有如追隨流行舞步一般，唯時髦論述是鶩，根本是思想的墮落。然而話語既然并不是說得如此直白，竟還有論者大言炎炎、小言詹詹地表示：張大春式的冷嘲熱諷恰是后現(xiàn)代主義虛無傾向的標準體現(xiàn)。這一下你明白了，“后現(xiàn)代”有如役期男子屆齡接到征集令入伍，是義務(wù)，具有強制性。也就是說，無論你如何抗拒、排斥、忽視、反對，你都是它的一部分。沒有不歸屬的偶然性！換言之：沉淀在自由底層的，是深刻的鉗制；隱藏于喧嘩之下的，是巨大的靜默。

像我這樣的一個作者，或許還能夠繼續(xù)走在縱橫如阡陌交織的小巷子里，有如《四喜憂國》的主人翁朱四喜，挨家挨戶散發(fā)著手寫復(fù)印的《告全國軍民同胞書》?；蛟S我還會趁著大言炎炎、小言詹詹者一不留神，便閃身鉆進左彎右拐的小胡同，奔出數(shù)武之遙，并且摸出袖筒里的一副異色胡須戴上，除此之外，我還能做什么呢？--不對！在我的袖筒里，什么也沒有；而我身后那人并未回頭。

　　張大春二○一○年八月二十六日