第三節(jié)文學(xué)藝術(shù) 明清時(shí)期是文學(xué)藝術(shù)史上又一個(gè)繁榮時(shí)期。明代學(xué)術(shù)研究趨于低落，小說創(chuàng)作卻開辟了文學(xué)史的新階段。明初創(chuàng)作的《三國演義》、《水滸傳》等名作，產(chǎn)生了重大的影響，至清代孕育出《紅樓夢》這樣的文學(xué)巨著。在元代戲曲繁榮的基礎(chǔ)上，明清的傳奇普及于南北各地，劇本創(chuàng)作不斷出現(xiàn)傳世的名篇，地方聲腔各有特色，形成眾多的劇種，百花競艷，并且日益成為居民文化生活中不可缺少的藝術(shù)享受。科舉考試制度以試帖詩和八股文取士，扼制了詩文創(chuàng)作的生機(jī)。明清兩代的詩文創(chuàng)作，遠(yuǎn)不能與唐宋時(shí)代相比，但也陸續(xù)出現(xiàn)一些新流派，形成自己的獨(dú)立風(fēng)格。繪畫與書法是明清兩代頗為發(fā)達(dá)的部門。流派林立，名家輩出，呈現(xiàn)出空前的繁榮。書風(fēng)畫法，多有創(chuàng)新，留下了豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)。工藝美術(shù)使應(yīng)用與欣賞相結(jié)合，形成獨(dú)立的藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)制了大量的藝術(shù)珍品。
（一）小說 明清小說創(chuàng)作有三個(gè)高峰時(shí)期，明初洪武年間，產(chǎn)生《三國演義》、《水滸傳》；明嘉靖、崇禎間，出現(xiàn)《西游記》、《金瓶梅》、“三言”、“二拍”；清康、乾時(shí)代，《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢》問世，它們分別是三個(gè)時(shí)期的代表作，也是古典小說的精華。
唐代傳奇，宋元話本，都是短篇文字，明清小說創(chuàng)立了長篇體裁，開辟了中國小說史的新階段。長篇小說的作者，重視民間口語的使用，作品通俗流暢，引人入勝。這種近似語體文的寫作，又往往嫻熟地運(yùn)用多種古典文體，與口語相結(jié)合，俗中有雅，通俗而不粗俗，是宋元話本體的新發(fā)展。
明清小說反映社會生活極為廣闊，既有現(xiàn)實(shí)社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活，也有對歷史的回顧，還有對未來的虛幻的向往。明代小說重在暴露社會黑暗，作者痛恨之余，又往往對某些黑暗腐敗現(xiàn)象流露出津津樂道的態(tài)度。清代一些著名小說的作者思慮深沉，勇于探索，但是明清時(shí)代的作家，都只是感到社會矛盾，而還不可能找到克服這種矛盾的社會力量，不得不寄托于善良的虛想。
《三國演義》——作者羅貫中，名本，元末明初人，太原籍（另有山東東原、江西廬陵、浙江杭州籍?dāng)?shù)說），相傳還作有《隋唐志傳》、《三遂平妖傳》等書。三國故事，隋唐以來就有流傳，宋代有《說三分》的講史，元代出現(xiàn)了《三國志平話》和以三國故事為內(nèi)容的多種雜劇。羅氏利用陳壽《三國志》及裴松之《注》的史料，汲取“平話”、雜劇等創(chuàng)作，寫作出章回體長篇?dú)v史小說《三國演義》，在我國文學(xué)史上，創(chuàng)造了歷史小說的長篇。《三國演義》的故事自黃巾起義開始，運(yùn)用一個(gè)個(gè)藝術(shù)形象的活動，表現(xiàn)復(fù)雜多變的政治軍事斗爭，使人物刻畫與政治軍事斗爭緊密結(jié)合。小說中的劉備、關(guān)羽、張飛、曹操、諸葛亮、周瑜等人物栩栩如生，成為民間熟知的形象。《三國演義》中的許多動人故事，也長期廣泛流傳，影響深遠(yuǎn)。
《三國演義》的最早印本是明嘉靖壬午（一五二二年）刊刻本，題為《三國志通俗演義》。清康熙間毛倫、毛宗崗父子予以修訂，成為近世通行的一百二十回本。
《水滸傳》——北宋末宋江起義，宋江、李逵等英雄故事，早在南宋就有流傳，龔圣與著《宋江三十六人贊》，《宣和遺事》已有水滸故事梗概，元雜劇也有不少水滸戲。元末明初人施耐庵在前人文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，寫成長篇小說《水滸傳》。施氏，生平不詳，傳說參加過元末吳王張士誠的起義，對農(nóng)民造反有親身的感受。有的研究者根據(jù)嘉靖本《水滸傳》題署“錢塘施耐庵的本、羅貫中編次”等資料，認(rèn)為《水滸傳》是羅貫中據(jù)施耐庵的話本寫成?！端疂G》寫梁山泊一百零八條好漢反對官府的故事，其內(nèi)容因版本的不同而有差異。今存?zhèn)魇雷钤绲谋咀邮羌尉搁g梓刻的《忠義水滸傳》一百回，萬歷間出版天都外臣序本、容與堂本、袁無涯刊本。最多的內(nèi)容包括梁山聚義、受招安、征方臘、征遼、征田虎、征王慶，崇禎十四年（一六四一年）金圣嘆刪去受招安以后情節(jié)，加寫盧俊義“驚惡夢”，令梁山好漢被官軍剿殺以作結(jié)束，這就是七十回的本子。一九五四年印行的七十一回本，是將金本的楔子改訂為第一回，并刪削“驚惡夢”的情節(jié)，保持了梁山聚義的完整內(nèi)容。
《西游記》——共一百回。作者吳承恩，號射陽，明淮安人，曾任長興縣丞，著有《射陽先生存稿》。他在《西游記》中鋪衍唐玄奘故事，寫唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧師徒四人去西天取佛經(jīng)，歷經(jīng)艱險(xiǎn)，變化離奇。唐玄奘原著有《大唐西域記》，宋代出現(xiàn)了《大唐三藏取經(jīng)詩話》話本，金、元有西天取經(jīng)的院本、雜劇。吳承恩吸收了這些創(chuàng)作成就，《西游記》的產(chǎn)生，也和《三國演義》、《水滸》一樣，是幾代眾多的說書人、戲劇演員和作者長期創(chuàng)作的結(jié)晶。吳氏通過唐僧取經(jīng)路上興風(fēng)作浪、無惡不作的妖魔鬼怪的描寫，曲折地揭露了黑暗的社會現(xiàn)實(shí)。精心塑造的孫悟空，則是人類智慧與反抗精神的結(jié)合。吳氏在所作《禹鼎志》序言小說：“吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時(shí)紀(jì)人間變異，亦微有鑒戒寓焉?！保ā渡潢栂壬娓濉肪矶┻@多少表明了他創(chuàng)作這部小說的深意。
《金瓶梅》——一百回。題署蘭陵笑笑生作。作者身世不詳，研究者說法不一。從書中大量運(yùn)用山東方言來看，作者當(dāng)是山東或其附近的文人?，F(xiàn)存最早的本子是萬歷四十五年（一六一七年）的《金瓶梅詞話》。本書鋪衍《水滸》中西門慶、潘金蓮的故事，書名是由潘金蓮、李瓶兒、春梅三人名字合成，她們都是富商西門慶的寵妾和侍婢。全書由西門慶奸占潘金蓮開始，敘說西門一家的腐朽生活和興衰?！督鹌棵贰穭?chuàng)造了以社會生活為體裁的所謂“言情小說”的長篇，口語藝術(shù)的運(yùn)用也達(dá)到很高的境地。書中描寫的以西門慶為代表的富商狀況是當(dāng)時(shí)實(shí)際生活的反映，坦露的色情描寫則是從又一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了理學(xué)的說教已不再能控制文化思想。
“三言”、“二拍”——“三言”是指馮夢龍（一五七四——一六四六年）編《喻世明言》（初刻本題名《古今小說》）、《警世通言》和《醒世恒言》三部短篇小說集，每部四十卷，每卷一篇，合共一百二十篇。馮氏，吳縣人，字猶龍，別號墨憨齋，曾任壽寧知縣。博學(xué)能文，曾著《古今笑》（《古今談概》），增補(bǔ)小說《平妖傳》，改作《新列國志》，又編民歌集《掛枝兒》、《山歌》，散曲集《太霞新奏》，撰作傳奇劇本《萬事足》，并修訂湯顯祖等人作品，刊刻《墨憨齋定本傳奇》?！叭浴彼招≌f，多是宋、元、明人的作品，經(jīng)馮氏潤色，也有些是馮氏自撰。他取這樣三個(gè)書名，是為勸諭、警誡、喚醒世人，正確對待生活。與馮氏同時(shí)的凌濛初（一五八○——一六四四年）編《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》各四十卷，俗稱“二拍”。凌氏，烏程（今吳興）人，做過縣丞、通判。稱贊“三言”：頗存雅道，“時(shí)著良規(guī)，一破今時(shí)陋習(xí)”（初刻序），所以仿效“三言”，編成“二拍”。“三言”、“二拍”所收的小說都是短篇語體，多以社會生活為內(nèi)容，但出于不同的時(shí)代和作者，體制相同，而思想傾向各異。顯著的特點(diǎn)是，晚明時(shí)期的作品集中表現(xiàn)了對商人驟富和生活侈靡的強(qiáng)烈不滿，以多種形式予以揭露和鞭撻。這是曲折地反映了廣大居民的情緒和文士的觀點(diǎn)。
《聊齋志異》——清蒲松齡（一六四○——一七一五年）撰。松齡字留仙，號柳泉，山東淄川（今淄博市）人，平生教家館，以老貢生告終，撰有《小學(xué)節(jié)要》、《日用俗字》、《農(nóng)桑經(jīng)》、《婚嫁全書》以及俚曲十四種，今人整理成《蒲松齡集》行世。蒲氏陸續(xù)寫出近五百篇短篇小說，結(jié)集為《聊齋志異》。書中多寫鬼狐與人交往的故事，以鬼狐的形象寄托作者的豐富的遐想。作者閱歷甚廣，思維敏捷，五百篇小說涉及官場、富商、文士以至公廷冤獄、民間婚姻等極其廣泛的社會內(nèi)容，對一些社會現(xiàn)象的本質(zhì)做了犀利的揭示。善惡昭彰，愛憎分明。作為編者自撰的短篇小說集，其廣度、深度都超過“三言”、“二拍”而達(dá)到了新的水平。
《儒林外史》——五十五回。著者吳敬梓（一七○一——一七五四年），安徽全椒人，移居南京，因號秦淮寓客，又號文木老人，拒不參加博學(xué)鴻詞科，鄙棄科舉。《儒林外史》作為一部自撰短篇小說集，集中揭露科舉制度對讀書人的毒害，考場的腐敗和仕途的險(xiǎn)惡。辛辣地諷刺文士舉子對功名利祿的追求。一些小說抨擊理學(xué)倫常說的虛偽和造成的危害，達(dá)到相當(dāng)?shù)纳疃?。這些小說與當(dāng)時(shí)思想界反理學(xué)的思潮相呼應(yīng)而具有廣泛的社會影響。
《紅樓夢》——著者曹雪芹（一七一五或一七二四——一七六三年），名霑，一字夢阮，號芹溪居士，出生于內(nèi)務(wù)府旗籍家庭，父祖三代四人為江寧織造。祖父曹寅，長于詩文，與名士交游，父輩也能文，可說是書香世家。但在雪芹童年，曹家獲罪被抄，從此敗落。雪芹不入仕途，有時(shí)靠賣畫度日，晚年住在北京西郊，在那里創(chuàng)作了《紅樓夢》。他從富貴之家淪于貧困，憤世嫉俗，用時(shí)十年，修改五次，完成了《紅樓夢》巨著。原書又名《石頭記》，早期的八十回抄本有脂硯齋等人的批語，通稱脂批本，文字更接近于雪芹原著。雪芹原著不只八十回，但八十回以后的文字在友人借閱中遺失。以后由程偉元、高鶚補(bǔ)寫四十回，就是《紅樓夢》的程刻一百二十回本?！都t樓夢》寫賈、史、王、薛四大家族興衰史，以賈寶玉和林黛玉的戀愛悲劇為中心，帶出十二釵和婢女的婚姻不幸以及四大家族中的種種矛盾和斗爭。作者在開篇說本書不涉時(shí)事，只寫“將真事隱去”的兒女之情，其實(shí)它隱去的真事就是雍正朝的時(shí)事?？滴跄┠辏瑥U立太子事演為反復(fù)的政治斗爭，一直延續(xù)到雍正初年。雍正帝清查財(cái)政，整頓吏治，曹家在起伏的政治風(fēng)波中，獲罪抄家。小說描寫賈家“六親同運(yùn)”，先后敗亡，反映了當(dāng)時(shí)官場的狀況。曹家與書中的賈家有某些相似之處，但這只是作者從經(jīng)歷中選擇素材，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并不能視為作者的家史或自傳?！都t樓夢》貫串著反對理學(xué)倫常傳統(tǒng)和科舉八股文等內(nèi)容，這也是當(dāng)時(shí)進(jìn)步的社會思潮的反映。曹雪芹生活的時(shí)代，正是乾隆“盛世”，但他依據(jù)特殊的世事經(jīng)歷和當(dāng)時(shí)所能具備的認(rèn)識能力，對貴族社會做了極其犀利的解剖，涉及到社會生活的廣闊的領(lǐng)域。作者高超的語文修養(yǎng)和藝術(shù)才能，又使《紅樓夢》的構(gòu)思行文，取得前所未有的成就。在中國小說史和整個(gè)文學(xué)史上，《紅樓夢》都不愧為一部劃時(shí)代的巨著。
《鏡花緣》——一百回。作者李汝珍（約一七六三——一八三○年），順天大興人，做過縣丞，著有《李氏音鑒》，約在嘉慶末年寫出《鏡花緣》，講士人唐敖與海外貿(mào)易商人林之洋、水手多九公一起出洋，經(jīng)歷了一個(gè)虛構(gòu)的海外世界。書中描寫一百名才女，表現(xiàn)出同情、尊重婦女，提高婦女社會地位的愿望，是對理學(xué)家男尊女卑說教的抗議，也是《鏡花緣》思想中的精華。書中還諷刺了讀書人深受理學(xué)毒害，偽裝道學(xué)，不學(xué)無術(shù)，并表示了“學(xué)以致用”的主張。但后半部寫各種游藝和琴棋書畫醫(yī)卜知識，藝術(shù)性較差?？偟恼f來，仍不失為一部有特色的小說。
明清兩代是小說創(chuàng)作空前繁榮的時(shí)期，以上所舉，都是影響巨大、膾炙人口的佳作。他如歷史小說中的《南北宋志傳》、《楊家將世代忠義志傳》、《說岳全傳》、《東周列國志》、《說唐演義》，神話小說中的《封神演義》、《濟(jì)公傳》等等，也都廣泛流傳在民間，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。著名學(xué)者紀(jì)昀有《閱微草堂筆記》二十四卷，其中包含著某些文學(xué)創(chuàng)作，以“述異”譏諷理學(xué)，也可納入小說之林。
（二）詩文 明清詩文的成就與唐宋相比，不免遜色，但也有其自己的特色和獨(dú)特的貢獻(xiàn)。詩文形成多種流派，相互競美，為前代所沒有。詩歌理論中，也出現(xiàn)諸說爭鳴。詩文作家之多，作品之豐富，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過唐宋。詩、文學(xué)研究的深入，出現(xiàn)詩話、詞話、文話、賦話、四六話等專題研究著作，是文學(xué)史上的新創(chuàng)。
明朝初年，被譽(yù)為開國第一文臣的宋濂，著有《翰苑集》、《芝園集》、《朝京稿》等文集，并有寓言體散文集《燕書》、《龍門子凝道記》。傳記文尤有特色。開國功臣劉基著有《誠意伯文集》、《郁離子》，文筆雋美，生動感人。翰林院史官高啟，作詩諷刺時(shí)事，被明太祖殺死。他同楊基、張羽、徐賁合稱為明初四杰，與唐初王、楊、盧、駱比美。張羽字來儀，著《張來儀集》、《靜居集》，文章“精結(jié)有法，尤長于詩”（《明史》卷二八五）。
永樂之后，歌頌昇平的文風(fēng)興起。內(nèi)閣大學(xué)士楊士奇、楊榮、楊溥等臺閣重臣的詩文多為應(yīng)制、頌圣等酬應(yīng)之作，講究雍容典雅，內(nèi)容卻空虛平庸。一批追隨者，模仿寫作，稱為臺閣體，風(fēng)靡一時(shí)。
弘治、正德間禮部尚書、文淵閣大學(xué)士，茶陵人李東陽，是楊士奇之后號為文章領(lǐng)袖的宰輔，起而反對臺閣體。著《懷麓堂前后集》、《懷麓堂詩話》，為文典雅流麗，認(rèn)為詩必須有聲韻節(jié)奏，推崇唐詩，流于模擬，稱為茶陵詩派。
繼茶陵詩派，出現(xiàn)了前后七子提倡的擬古運(yùn)動。前七子是李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思及王廷相，后七子是李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國倫。他們受茶陵詩派的影響，進(jìn)一步提出“文必秦漢，詩必盛唐”的口號（《明史》卷二八七），反對臺閣體和八股文，企圖以摹擬古人，改變衰朽的文風(fēng)，并且確實(shí)沖擊了臺閣體，隆慶、萬歷間稱霸文壇。但是他們的復(fù)古只是從格調(diào)、法度方面學(xué)古，以形式主義的摹擬代替對文學(xué)遺產(chǎn)內(nèi)涵的繼承，缺少應(yīng)有的創(chuàng)造性。詩文古奧呆板，往往不堪卒讀。此派統(tǒng)治文壇，詩文呈現(xiàn)停滯的狀態(tài)。
這時(shí)，文壇又殺出了幾個(gè)新流派。一是唐宋派，以王慎中、唐順之、茅坤和歸有光為代表。這個(gè)學(xué)派主張古文學(xué)習(xí)唐宋，不必遠(yuǎn)師秦漢，茅坤編選《唐宋八大家文鈔》，供人學(xué)習(xí)。在學(xué)習(xí)方法上反對一味摹仿，主張吸收神髓。唐順之提出“本色論”，主張按自身的認(rèn)識去寫作，接近自然，不必因雕文琢字而害意。此派的詩文即事抒情，宛曲流暢，親切動人，其中歸有光的文章最為上乘。
思想家李贄提出“童心說”。他評點(diǎn)《水滸傳》、《三國演義》、《琵琶記》等作品，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作不在于追求字句、結(jié)構(gòu)，而在于內(nèi)心有認(rèn)識，即要有“童心”，有真實(shí)自然的感情。他的這一見解，影響了公安派。
公安派的主將是萬歷時(shí)期的袁宏道（一五六八——一六一○年）和袁宗道、袁中道三兄弟。他們是公安人，流派因此而得名。公安派針對擬古派的主張，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該有自己的時(shí)代特色，隨著時(shí)代的變化而發(fā)展，語言、形式都要變化前進(jìn)，學(xué)習(xí)古人也不能刻意摹仿，而要學(xué)其精神。他們發(fā)展童心說，提出性靈說，強(qiáng)調(diào)自由地抒寫自己的真實(shí)感情和獨(dú)創(chuàng)見解，以達(dá)到自然天真。袁宏道著《袁中郎全集》，散文自然地表現(xiàn)個(gè)性，文筆清新。這一派的創(chuàng)作，打破傳統(tǒng)古文的格局，促進(jìn)了文體的解放，他們的作品有的能關(guān)心人民的疾苦，抨擊時(shí)政，并流露出對理學(xué)（道學(xué)）的不滿。
鐘惺（一五七二——一六二四年）著作《隱秀軒集》，譚元春（一五八六——一六三七年）撰著《譚友夏全集》，兩人合選《詩歸》（《古詩歸》、《唐詩歸》），風(fēng)行一時(shí)，幾乎家置一編。他們都是湖北竟陵人，因而稱為竟陵派。他們與公安派一樣，反對機(jī)械地摹仿古人，也主張性靈說，認(rèn)為抒寫“靈心”的詩才是真詩。和公安派不同的是“性靈”的內(nèi)容狹隘，思想不如公安派活躍。
明末文人社團(tuán)活動興盛。復(fù)社的創(chuàng)始人張溥，主張復(fù)興古學(xué)，與擬古派有相同處。但是他的復(fù)古是要為現(xiàn)實(shí)利用古學(xué)，思想性很強(qiáng)。他撰《五人墓碑記》，寫天啟間蘇州民眾反抗閹黨的斗爭，歌頌犧牲的平民顏佩韋等五人，指出匹夫重于社稷的觀點(diǎn)，抨擊了閹黨的敗政。
陳子龍（一六○八——一六四七）與徐孚遠(yuǎn)、夏允彝等編輯《皇明經(jīng)世文編》，主張經(jīng)世致用。在文學(xué)上也想用古學(xué)來為當(dāng)世服務(wù)。陳子龍有《詩集》傳世，七律沉雄瑰麗，有《小車行》描寫?zhàn)嚸裉踊?，所到之處人去屋空，道出關(guān)心民眾疾苦的思想感情。夏允彝的兒子完淳（一六三一——一六四七年）抗清被害，年僅十六歲。他在家鄉(xiāng)云間（今上海松江縣）被俘，解往南京之際作《別云間》詩云：“毅魂歸來日，靈旗空際看?！北憩F(xiàn)出寧死不屈的高尚民族氣節(jié)。
明清之際的思想家顧炎武、黃宗羲、王夫之都能以詩文創(chuàng)作抒發(fā)切身感受，具有豐富的時(shí)代內(nèi)容，沉雄悲壯的藝術(shù)風(fēng)格。和他們約略同時(shí)的錢謙益（一五八二——一六六四年），一度號為文壇盟主，叛明降清。著《初學(xué)集》、《有學(xué)集》。乾隆時(shí)曾被禁毀著作的吳偉業(yè)（一六○九——一六七一年），著《梅村集》，號稱文壇領(lǐng)袖，降清后遭人嘲諷，不能自安，于詩歌中時(shí)有流露，所作《圓圓曲》，堪稱史詩。
繼錢謙益、吳偉業(yè)而為文壇盟主的是王士禎（一六三四——一七一一年），山東新城（今桓臺）人，號阮亭，又號漁洋山人，著作等身，有《帶經(jīng)堂全集》、《漁洋詩話》、《衍波詞》。在詩文創(chuàng)作上，提倡神韻說，認(rèn)為詩歌以清淡閑遠(yuǎn)的風(fēng)神韻致為最高境界，要含蓄、朦朧、超逸、空靈，令人可以體會到意境，而又說不出來，寫作時(shí)要有靈感，要有沖動。王氏的詩作頗具神采，詩情畫意，體現(xiàn)了他的神韻主張。但過分強(qiáng)調(diào)神韻，容易流于空疏，因而又出現(xiàn)了反對派。
趙執(zhí)信（一六一二——一七四四年）著《談龍錄》，批評王士禎的作品“詩中無人”，以風(fēng)流相尚，缺乏內(nèi)容，思想感情也不真實(shí)。他強(qiáng)調(diào)作詩應(yīng)以意為主，文字是表現(xiàn)內(nèi)容的。
乾隆間沈德潛（一六七三——一七六九年）編輯《古詩源》、《唐詩別裁》、《明詩別裁》和《國朝詩別裁》，撰著《歸愚文鈔》、《說詩晬語》，提倡格調(diào)說，認(rèn)為作詩態(tài)度應(yīng)是怨而不怒，溫柔敦厚，作詩的方法講求比興、蘊(yùn)蓄，不可過露，要特別重視音律格調(diào)，不必死守一種章法，注意變通。這種詩論，為乾隆帝所欣賞，給以殊榮，親為沈氏文集作序。格調(diào)派名噪一時(shí)。
不贊成格調(diào)派的大有人在。揚(yáng)州八怪之一的鄭燮（一六九三——一七六五年），號板橋，興化人，以書畫擅名，對作詩也有創(chuàng)見。認(rèn)為神韻說、格調(diào)說是“纖小之夫”“自文其陋”。收在《鄭板橋全集》的詩文，多反映社會問題，同情苦難的平民。看來他是重視創(chuàng)作實(shí)踐的。
比鄭板橋稍晚的袁枚（一七一六——一七九七年），提出性靈說。袁氏字子才，號簡齋，錢塘人，著作豐富，詩論有《隨園詩話》。他受公安派“抒寫性靈”觀點(diǎn)的影響，說“詩人者，不失其赤子之心者也”（《詩話》卷三），認(rèn)為“性情”是詩的根本，作詩就是抒發(fā)個(gè)人的性靈、性情。這樣就不必摹仿古人，雕琢詞句。他認(rèn)為神韻說有可取之處，但不可過分強(qiáng)調(diào)?！霸娫诠遣辉诟瘛保瑢Ω裾{(diào)派持批評態(tài)度。袁氏的詩歌創(chuàng)作體現(xiàn)他的理論，但多吟詠身邊瑣事，內(nèi)容顯得貧乏。
清代文人多出在南方，乾嘉時(shí)大興人翁方綱（一七三三——一八一八）獨(dú)樹一幟，著《復(fù)初齋文集》，創(chuàng)肌理說。他說“詩必研諸肌理，而文必求實(shí)際”（《文集》卷四）。他說的肌理，包括文理與義理，義理指以儒家典籍為基礎(chǔ)的學(xué)問，文理指自古以來的各種作詩方法。講肌理就是要把學(xué)問材料與寫作方法統(tǒng)一起來，爭取做到內(nèi)容充實(shí)，形式雅麗。翁氏是學(xué)問家，擅長考據(jù)，詩非其所長。
清初著名的詞家有陳維嵩（一六二五——一六八二年）、納蘭性德（一六五四——一六八五年）、朱彝尊（一六二九——一七○九年）等人。納蘭性德（成德），滿洲正黃旗人，大學(xué)士明珠子，著有《通志堂集》，主張作詞須有才學(xué)，有比興。他的詞哀惋動人，陳維嵩認(rèn)為與南唐李煜風(fēng)格相同，但詞中有青春氣息，長于后主。陳維嵩是江蘇宜興人，宜興古稱陽羨，故稱陽羨派。陳氏著有《湖海樓文集》，作詞一千六百多首，詞風(fēng)宗蘇東坡、辛棄疾，詞作高歌壯語，氣勢豪邁，長調(diào)小令，運(yùn)用自如。朱彝尊號竹垞，秀水（今嘉興）人，被稱為浙西詞派。有李良年、龔翔麟、李符、沈皞?cè)铡⑸虬兜堑取罢阄髁摇?。朱氏撰《曝書亭集》八十卷，其中收詞七卷。又編輯《詞綜》，推崇南宋詞人張炎、姜夔。所作詞句炫儷，格律工巧，但缺乏思想內(nèi)容。朱氏之后，錢塘史家厲鶚成為此派領(lǐng)袖，著有《樊榭山房文集》。
乾嘉間形成的常州詞派，創(chuàng)始人張惠言（一七六一——一八○二年），字皋文，常州陽湖人，著《茗柯文編》，有《茗柯詞》四十六首。另編有《詞選》。友人稱他“每舉一藝，輒欲與古之第一流者相角，而不屑稍貶以從俗”（《茗柯文編·鮑桂星序》）。同派惲敬（一七五七——一八一七年），也是陽湖人，著《大云山房文稿》；周濟(jì)，宜興人，撰作《介存齋詩》。常州詞派針對浙西詞派寄興不高的弊病，強(qiáng)調(diào)比興寄托，推崇北宋詞人，尤其是周邦彥，創(chuàng)作注重表達(dá)真實(shí)感情，反對一味雕琢。它打破了浙西詞派的支配地位，逐漸控制詞壇，影響及于清末。
明末清初的古文界，多有名家。侯方域（一六一八——一六五四年），字朝宗，商邱人，早年組織雪苑社，明季移居金陵，參加復(fù)社，著有《壯悔堂集》、《四憶堂詩集》，以詩、制藝、古文出名。古文崇尚韓、柳、歐、蘇，為世所稱。寧都魏氏三兄弟，魏際瑞著《魏伯子文集》，魏禧（一六二四——一六八一年）撰《魏叔子文集》，魏禮作《魏季子文集》。魏禧主張學(xué)以致用，認(rèn)為無關(guān)世道的文章，就是奇文，也不必寫作。對于向古人學(xué)習(xí)，魏禧說智勝于古人的人始能學(xué)習(xí)，得知古人文章毛病的人才能學(xué)到精華，以此主張創(chuàng)造，反對因襲前人。他的散文文字簡潔，敘事生動，自成風(fēng)格。汪琬（一六二四——一六九一年），長洲（今蘇州）人，撰著《堯峰文鈔》，文宗歐陽修，但不是機(jī)械地模仿，志在超越宋明大家。文章簡潔亦有氣勢。計(jì)東，吳江人，向汪琬學(xué)習(xí)宋人古文義法，著《改亭集》。
清代古文流派，以桐城派享名最久，它的代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是桐城人。方苞，號望溪，康熙時(shí)進(jìn)士，一度受戴名世文字獄牽連。乾隆間任禮部侍郎。著《望溪先生文集》，繼承明代“唐宋派”古文傳統(tǒng)，師法唐宋八大家，提倡“義法”，即中心思想和形式技巧的統(tǒng)一。崇尚理學(xué)，以衛(wèi)道自任，所以桐城派的追求目標(biāo)是“學(xué)行繼程朱之后，文章在韓歐之間”（《望溪文集·王兆符序》），使散文成為通經(jīng)明道的工具。劉大櫆著《海峰詩文集》，學(xué)術(shù)宗莊子，不像方苞那樣講求文章的義理，側(cè)重于追求作文方法，強(qiáng)調(diào)“神、氣、音節(jié)”的運(yùn)用。姚鼐，字姬傳，撰《惜抱軒全集》，編輯《古文辭類纂》。姚氏認(rèn)為應(yīng)像對待父師那樣對待程朱，以此繼承方苞的義理。他對作文提出“神、理、氣、味、格、律、聲、色”的標(biāo)準(zhǔn)，將桐城派的文學(xué)理論進(jìn)一步系統(tǒng)化。他本人的文章從容雅淡，但氣勢不振，以《登泰山記》為名篇。桐城派至清末仍有曾國藩、吳汝綸等繼承，影響深遠(yuǎn)。
與早期桐城派并存的另一個(gè)古文流派是陽湖派，代表人物是前述常州詞派的惲敬、張惠言。惲敬初學(xué)桐城派，不能滿意，認(rèn)為古文不應(yīng)只學(xué)到唐宋，而要上推秦漢，知識要廣博，見識要高明，接觸社會實(shí)際，不以理學(xué)為根基。所以，他的作品，思想開擴(kuò)，文字簡潔嚴(yán)謹(jǐn)，自成一家。
（三）戲曲 明代戲曲繼承宋元南戲而演為傳奇。宋元雜劇與南戲原來也都稱為“傳奇”。明代傳奇成為專用的名稱。源于南戲，劇本不限出數(shù)，唱曲不限演員，往往一劇長達(dá)數(shù)十出，以適應(yīng)演出的需要。戲曲聲腔中新腔不斷出現(xiàn)，其中海鹽、弋陽、余姚、昆山合稱為四大聲腔。海鹽腔，產(chǎn)生于南宋浙江海鹽縣，流行于嘉興、湖、溫、臺等，是明初主要聲腔之一，嘉靖后衰落。余姚腔，發(fā)源于浙江余姚，流行到蘇南、皖南。弋陽腔，又稱高腔，出現(xiàn)于江西弋陽，流行地區(qū)較廣，產(chǎn)生一些支派，如樂平、徽州諸腔。昆山腔，即清代所稱昆曲，發(fā)源于江蘇昆山，明代傳奇幾乎全用昆腔演唱。明清之際，弋陽腔進(jìn)入北京，受京話影響，音樂上有所變化，形成京腔，又稱北弋，是清代四大聲腔之一。另三大腔是南昆、東柳、西梆。梆腔是因用硬木梆子擊節(jié)按拍而得名，它又按地域分成秦、晉、冀、魯、豫等梆子。東柳指柳子戲（弦子腔），流傳在河南、山東。明代傳奇作品多達(dá)一千種左右，知名的傳奇作家約有二百人。明清兩代形成我國戲曲史上的鼎盛時(shí)期。經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段。第一階段是明初至嘉靖，由宋元南戲演變而來的傳奇正式形成，各種聲腔相繼出現(xiàn)，在創(chuàng)作內(nèi)容上分為兩類。一類是宣揚(yáng)綱常倫理，流于說教，缺少藝術(shù)活力。另一類是以反映民間生活，反對禮教為內(nèi)容。在舞臺上所以長期流傳。第二階段自明嘉靖末年到清乾隆初年。北曲雜劇從舞臺上逐步消失，經(jīng)過革新的昆腔流行于戲劇舞臺，弋陽腔也由地方聲調(diào)而普及于大江南北。昆、弋兩腔競爭激烈，昆腔處于支配地位，傳播于社會上層和文士之間，弋陽腔則在民間求發(fā)展。戲曲理論的研究受到重視，出現(xiàn)了臨川和吳江兩大派別。乾隆、嘉慶時(shí)期是第三階段。戲曲區(qū)分為雅部與花部，雅部是昆腔，花部是昆腔以外的地方戲曲。雅部有文人的參與，在社會上層流傳?；ú縿t傳布于民間。
下面介紹發(fā)展階段的概況。
明大學(xué)士丘濬（一四二一——一四九五年）作《伍倫全備記》傳奇，宣揚(yáng)君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友五倫，劇中多引儒學(xué)語錄。理學(xué)家稱贊它變淫詞為正曲，一時(shí)效尤者頗不乏人。這種傾向，自然影響戲劇的發(fā)展。嘉靖時(shí)，戲劇家徐渭，曾對它提出了批評。
徐渭（一五二一——一五九三），字文長，號青藤，浙江山陰（今紹興）人，著作《青藤書屋文集》，所作《南詞敘錄》，是我國第一部研究南戲的著作，所作雜劇有《漁陽弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《翠鄉(xiāng)夢》，合稱《四聲猿》，分別敘寫彌衡擊鼓罵曹，花木蘭從軍，女子扮男裝中狀元等軼事。傳奇興起后，雜劇逐漸衰落。徐渭的劇作品可視為明代雜劇的代表。
嘉靖以前，昆腔是一種清唱曲，經(jīng)過魏良輔、梁辰魚改制，才有了較大的發(fā)展。魏氏，南昌人，長期居住太倉，得到北曲演唱者張野塘、曲師過云適等幫助，吸收海鹽腔、弋陽腔、金元北曲、江南民間小曲等藝術(shù)成分，創(chuàng)造出細(xì)膩輕柔的腔調(diào)，稱作“水磨腔”，也還是只適于清唱。梁辰魚，昆山人，約在隆慶末年，根據(jù)水磨腔的音律、腔調(diào)寫出《浣紗記》傳奇，在舞臺上用昆山腔演出，從此昆山腔正式搬上舞臺，很快得到傳播。張鳳翼撰《紅拂記》，寫李靖與紅拂故事，又作《虎符記》，寫平原君救趙故事。梅鼎祚著《玉合記》，演說唐代詩人韓翊與妻柳氏悲歡離合的故事。鄞縣人、寄居松江青浦的屠隆作《彩毫記》，記李白故事，寫高力士脫靴，楊貴妃捧硯，李白醉寫《清平調(diào)》，流傳遠(yuǎn)近。
同時(shí)期，《鳴鳳記》傳奇問世，相傳是王世貞或其門人所作。鋪寫楊繼盛、鄒應(yīng)龍、夏言等官員與嚴(yán)嵩等奸臣惡吏的斗爭，楊繼盛及其妻死事，鄒應(yīng)龍奏倒嚴(yán)嵩。這是演說當(dāng)朝實(shí)事的時(shí)事戲，震動一時(shí)。傳奇前半部以生旦（楊氏夫婦）為主，后半部全是生角與凈末丑角，突破了專以生旦為主角的單一格局。
《牡丹亭》的問世，是戲曲史上劃時(shí)代的成就。作者湯顯祖（一五五○——一六一六年），江西臨川人，進(jìn)士出身，曾任遂昌縣令。《牡丹亭》之外，還作有《紫釵記》、《南柯夢》、《邯鄲夢》，四部傳奇都有夢的情節(jié)，合稱“臨川四夢”。湯氏居室署玉茗堂，故又稱“玉茗堂四夢”?！蹲镶O記》、《南柯夢》、《邯鄲夢》分別根據(jù)唐人小說《霍小玉傳》、《南柯太守傳》、《枕中記》改編，情節(jié)變動很多?！赌档ねぁ?，又名《還魂記》，參考明代話本《杜麗娘慕色還魂》，描寫太守之女杜麗娘與書生柳夢梅的戀愛故事。對倫常禮教的害人，給予嚴(yán)厲的抨擊。這顯然受到當(dāng)時(shí)思想界反理學(xué)思潮的影響。但作者通過文學(xué)創(chuàng)造，人物形象典型逼真，故事悲歡離合，起伏跌宕，給人以極深刻的感受。曲文也委婉動人，絢麗多彩。問世后，一時(shí)家傳戶誦，引起強(qiáng)烈的反響。《牡丹亭》成為公認(rèn)的杰作，推動了戲劇創(chuàng)作的發(fā)展。
湯顯祖的同時(shí)人沈璟（一五五四——一六一一），曾改編《牡丹亭》，變動了一些不合音律之處，引起湯氏的不滿，雙方展開論戰(zhàn)。沈氏是吳江人，因而形成臨川派與吳江派的爭論。沈璟辭官鄉(xiāng)居二十余年，自號“詞隱生”，作有《紅蕖記》、《義俠記》、《博笑記》等傳奇十七種，稱《屬玉堂傳奇》。內(nèi)容多寫和尚、道士、商販、小官吏等下層社會的活動，與才子佳人戲不同，但立意仍在宣揚(yáng)綱常倫理，維護(hù)理學(xué)傳統(tǒng)。在戲曲理論上，主張“合律依腔”（《博笑記附詞隱先生論曲》），認(rèn)為傳奇文字，第一要求是腔調(diào)合乎規(guī)律，不能演唱起來不順口。第二才是要有文采，但不可因文采而破壞韻律。第三語言要通俗易懂，不必追求典雅駢麗。湯顯祖強(qiáng)調(diào)他的傳奇的不可更動性，不合律的地方也不能改，他是用文字立意，內(nèi)容比格律更重要，強(qiáng)調(diào)形式服務(wù)于內(nèi)容。湯、沈之爭，各執(zhí)一端，從戲劇創(chuàng)造來說，內(nèi)容與韻律當(dāng)然都是重要的。
吳江派里出現(xiàn)幾個(gè)戲曲理論家，沈璟的學(xué)生兼友人呂天成撰著傳奇、雜劇十九種，萬歷四十一年（一六一三）寫成《曲品》，評論九十五位作家、二百十二部作品，遵從沈璟的理論，以合律與否作為評價(jià)作品的主要標(biāo)準(zhǔn)。王驥德，天啟五年（一六二五年）作《曲律》，認(rèn)為寫劇本要重視布局與剪裁，文字要有可讀、可唱、可解的特色，用典要恰到好處，不可堆砌。調(diào)和湯、沈之爭，認(rèn)為音律和辭章都重要，不可偏廢。
明清之際蘇州出現(xiàn)了一批有成就的傳奇作家，有李玉、朱素臣、朱佐朝、張大復(fù)、丘園、葉時(shí)章，馬佶人、朱云從等，他們生于亂世，都比較重視現(xiàn)實(shí)生活。李玉（一五九一——一六七一年？），別號蘇門嘯侶，齋名一笠庵，編成《北詞廣正譜》，又作《清忠譜》、《一捧雪》、《占花魁》、《萬民安》等傳奇四十種?！肚逯易V》表演天啟間蘇州民變。東林黨人周順昌被捕遇害，蘇州民眾以顏佩韋為首與魏忠賢黨人拼死搏斗?！兑慌跹穼憞?yán)嵩之子嚴(yán)世蕃強(qiáng)奪他人財(cái)物等罪惡，與《鳴鳳記》有異曲同工之妙。朱佐朝撰著《漁家樂》，抨擊東漢外戚梁冀。張大復(fù)編著《寒山堂南曲譜》，所撰《天下樂》，寫鐘馗嫁妹故事。葉時(shí)章作《琥珀匙》。朱素臣作《十五貫》、《秦樓月》、《未央天》等傳奇?！妒遑灐酚置峨p熊夢》，歌頌明朝知府況鐘平反熊氏兄弟的冤案，辛辣地嘲諷了固執(zhí)己見的縣官過于執(zhí)草菅人命，暴露了晚明官場的黑幕。
《圓圓曲》作者吳偉業(yè)，又作有傳奇《秣陵春》、雜劇《臨春閣》、《通天臺》?！讹髁甏骸穼懩咸仆龊螅詈笾?、黃保儀鬼魂撮合南唐大臣徐鉉之子徐適與南唐臨維將軍黃濟(jì)之女黃展娘的愛情故事，借以寄托對亡明的哀思。
李漁（一六一○——一六八○年），祖籍浙江蘭溪，游歷四方，居住南京、杭州時(shí)日較多，集戲曲理論家、作家、導(dǎo)演、演員于一身，著述豐富，有《閑情偶寄》，其中《詞曲部》、《演習(xí)部》、《聲容部》有關(guān)戲曲美學(xué)的論述，后人編為《李笠翁曲話》（《李笠翁劇論》）刊行。它講戲曲創(chuàng)作的規(guī)律有六條：一是結(jié)構(gòu)，提出“立主腦”說，確定主題、情節(jié)構(gòu)造和結(jié)構(gòu)安排應(yīng)統(tǒng)一考慮；二是詞采，提倡“貴顯淺”，即戲曲語言要通俗，適合舞臺演出；三是音律；四是賓白；五是科諢，要雅俗共賞；六是格局，戲中的冷熱場次要安排得當(dāng)。自撰傳奇稱《笠翁十種曲》，在內(nèi)容上立意不高，未能擺脫宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的窠臼。
“縱使元人多院本，勾欄爭唱孔、洪詞”（金植：《巾箱說卷》）?？资恰短一ㄉ取纷髡呖咨腥危ㄒ涣陌恕黄咭话四辏?，洪是《長生殿》撰人洪昇（一六四五——一七○四年），他們在清初劇壇都有巨大的影響。洪昇，錢塘人，國子監(jiān)生，所寫傳奇還有《回文錦》、《回龍?jiān)骸返龋s劇《四嬋娟》，詩集《稗畦集》、《稗畦續(xù)集》?？滴醵四辏ㄒ涣司拍辏?，友人為他慶祝生日，在家中演出《長生殿》，時(shí)值佟皇后喪期禁止娛樂，洪氏及聽?wèi)虻脑娙粟w執(zhí)信、趙征介等五十余人獲罪，被革除功名，“可憐一曲《長生殿》，斷送功名到白頭。”洪氏也窮愁潦倒，晚年應(yīng)江寧織造曹寅之約，到南京連看三天全部《長生殿》，在回鄉(xiāng)途中落水而死。《長生殿》傳奇寫唐明皇李隆基與楊貴妃的愛情故事，主題思想則是揭示李、楊的沉溺于侈靡，帶來衰亂，隱喻亡明之痛。
孔尚任，曲阜人，孔子六十四代孫，國子監(jiān)博士、戶部員外郎，康熙中參加治黃?？诠こ蹋竭^南京、揚(yáng)州等地?？滴跞四辏ㄒ涣啪拍辏懗伞短一ㄉ取?，次年進(jìn)京演出，轟動一時(shí)?！短一ㄉ取访鑼懨髂?fù)社文士侯方域與秦淮名妓李香君的戀愛故事，重現(xiàn)了南明弘光政權(quán)的衰亡史?！斗怖分姓f：“朝政得失，文人聚散，皆確考時(shí)地，全無假借。至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點(diǎn)染，亦非烏有子虛之比?！薄缎∫分姓f：“《桃花扇》一劇，皆南朝新事，父老猶有存者，……不獨(dú)令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣?！眲≈薪衣逗牍獬簏h林立，權(quán)奸當(dāng)?shù)赖母瘮?，閹黨余孽馬士英、阮大鋮的荒淫，謳歌了李香君等社會下層人物和史可法的抗清斗爭以及侯方域的降清求榮。劇中演出的故事都是觀眾經(jīng)歷過的實(shí)事，演出后，確曾使人“感慨涕零”，悲憤交加?！短一ㄉ取匪斐蔀榫醚莶凰サ拿鳌？咨腥斡小逗Ｔ娂?、《岸堂文集》傳世。
蔣士銓（一七二五——一七八五年），江西鉛山人，翰林院編修，揚(yáng)州安定書院山長，以善作詩文著名，有《忠雅堂文集》。撰有雜劇《一片石》、《第二碑》，傳奇《冬青樹》、《空谷香》、《臨川夢》等九種，合為《藏園九種曲》?！抖鄻洹穼懳奶煜樯嵘砣×x和南宋滅亡的故事?！杜R川夢》寫湯顯祖懷才不遇，從事戲曲創(chuàng)作，并將婁江女子俞二姑讀《牡丹亭》哀傷而死，以及《臨川四夢》中的一些情節(jié)與湯顯祖聯(lián)系起來，在戲劇中塑造了湯顯祖的形象。蔣氏劇作情思感人，據(jù)說在揚(yáng)州寫劇，戲班爭先上演。
乾隆三年（一七三八年），黃圖珌曾依據(jù)宋人話本《西湖三塔記》及馮夢龍《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》小說，寫成《雷峰塔》傳奇，演述白蛇與許宣的故事，把白娘子寫得妖氣十足。與此同時(shí)，民間藝人也有《雷峰塔傳奇》問世，白娘子純真可愛，勇敢善良。乾隆三十六年（一七七一年）方成培編成《雷峰塔傳奇》，繼承了民間藝人塑造的白娘子形象，廣為流傳。
清代戲曲在各地形成多種聲腔，昆山腔和弋陽腔最為流行。昆山腔又稱昆曲。弋陽腔又稱高腔，傳入北京后，習(xí)稱京腔。乾隆時(shí)，各地官商為慶祝皇太后和皇帝壽辰，紛紛組織各地方戲曲入都獻(xiàn)技。乾隆五十五年（一七九○年），揚(yáng)州鹽商為慶祝乾隆帝八十壽誕，組織徽班三慶班進(jìn)京。三慶班以唱徽調(diào)（二簧調(diào)）為主，兼能昆腔及其他聲腔。隨后，四喜班、春臺班、和春班相繼進(jìn)京，合稱四大徽班。徽班吸取昆曲、京腔及地方聲腔，豐富了表演藝術(shù)，逐漸成為京都盛行的劇種。道光時(shí)又吸收漢調(diào)，形成近代的京劇。
（四）繪畫與書法 一、繪畫 繪畫在明清兩代呈現(xiàn)前所未有的發(fā)展，取得杰出的藝術(shù)成就。
畫院及宮廷繪畫——元代宮廷沒有設(shè)立畫院，明代繼承兩宋舊制，在宮廷設(shè)立畫院。但在編制上與宋代的翰林圖畫院有所不同。清代不設(shè)專門的畫院，只有內(nèi)廷供奉、內(nèi)廷祗候等官職。宮廷繪畫主要是為皇室服務(wù)，圖繪帝王業(yè)績，歌頌功德?！犊滴跄涎矆D》、《南巡盛典圖》及《雍正平準(zhǔn)戰(zhàn)圖》等都是成功的代表作。
山水畫——明清山水畫在各類繪畫中成就最為輝煌。明代山水畫的發(fā)展可分為三個(gè)時(shí)期。前期由明初至嘉靖，主要是以戴進(jìn)為首的浙派山水畫。這一派迎合統(tǒng)治者的意趣，摒棄“元四家”那種幽淡枯寂的畫風(fēng)，有意識地倡導(dǎo)南宋院體畫蒼勁渾樸的畫法。戴進(jìn)（一三八八——一四六二年）的畫，水墨蒼勁淋漓，斧劈皴法的應(yīng)用恰到好處，所作《春山積翠圖》、《金臺送別圖》等均為浙派山水的代表作。吳偉在浙派山水中另辟蹊徑，形成浙派支流江夏派。中期自隆慶至萬歷，吳門派繪畫倡行天下。吳門派多是士大夫出身，由于官場失意，安于恬淡閑靜的生活，畫中透露出明顯的“書卷氣”和道家傾向。這一派主要代表有沈周、文徵明和唐寅。沈周是吳門派創(chuàng)始人，文、唐二人都曾從他學(xué)畫。所作畫筆鋒所指，力透紙背，又具有簡潔含蓄的藝術(shù)感染力。文徵明的畫多狀寫江南風(fēng)光，早年秀麗，中年粗放，晚年兼二者之長，神采氣韻獨(dú)步一時(shí)。唐寅的山水畫變化巧妙，令人有可游可居之感。此外漆匠出身的仇英，山水畫濃重艷麗，講究法度，富于裝飾風(fēng)味，別有一番天地。萬歷之后是后期，也是明代文人山水畫最發(fā)達(dá)的時(shí)期，當(dāng)時(shí)有董其昌、莫是龍、陳繼儒、趙左等所謂“畫壇九友”，尤以松江華亭人董其昌（一五五五——一六三六年）最為杰出。他的畫兼采前代眾家之長，筆與神合、氣韻生動，為明末文人山水畫的集大成者，對清代許多著名畫家有重大影響。
清代山水畫，清初至乾、嘉時(shí)期不斷有所發(fā)展。清初，以“四大高僧”為代表，強(qiáng)調(diào)解脫、創(chuàng)新，與“四王”為代表的臨摹古人的“正統(tǒng)派”相對立。“四大高僧”，是弘仁（一六一○——一六六四年）、髠殘（生卒未詳）、八大山人（一六二六——一七○五年）和石濤（一六四○——一七一八年）。弘仁，俗姓江名韜。明亡削發(fā)為僧，寄興自然，云游各地，往來于黃山、天都之間，作《黃山真景冊》五十幅，筆墨蒼勁，開新派之先河。髠殘師法“元四家”，《溪山幽居圖》等畫幅，用筆精煉，具有一種綿邈清幽，奧境獨(dú)辟的境界。八大山人，名朱耷，明寧王朱權(quán)后裔。每作畫題款必使“八大”與“山人”二字聯(lián)綴，類哭之笑之之意，其畫筆情恣縱，不泥成法，所作殘山剩水，往往河顛樹倒，滿目荒涼，寄托了山河破碎的亡國之痛。石濤，名朱若極，明靖王后裔。一生飽覽名山大川之神秀，實(shí)現(xiàn)了“搜盡奇峰打草稿”的宏愿，他的山水無論布局還是筆法墨路都不拘一格。“四大高僧”成就雖高，卻不為人重。在當(dāng)時(shí)清代畫壇上充當(dāng)領(lǐng)袖的是皇家畫院中的王時(shí)敏、王鑒、王翚及王原祁。“四王”山水畫總的傾向是摹古，他們把繪畫的最高審美標(biāo)準(zhǔn)與此相聯(lián)，評價(jià)一幅畫常以“古色蒼人”、“摹古逼真”為上乘，他們自己的藝術(shù)實(shí)踐也以此為指導(dǎo)方針。
花鳥畫——明清花鳥畫的突出特點(diǎn)是水墨寫意花鳥有了長足的進(jìn)步。明代是花鳥畫由工整艷麗的工筆畫向水墨寫意畫過渡的時(shí)期。明初至嘉靖是發(fā)展的前期，工筆院體畫筆筆工整，敷彩艷麗，其主將有邊文進(jìn)和呂紀(jì)。邊文進(jìn)（景昭）所畫花鳥，注重形神特征，飛鳴之態(tài)均艷麗生動，工致絕倫。呂紀(jì)作畫總是立意進(jìn)規(guī)、遵具法度，無論花鳥草木均生氣奕奕，燦燦奪目。但這時(shí)林良、沈周、唐寅等也開始涉略水墨寫意花鳥，沈周的《慈烏圖》、唐寅的《臨水芙蓉》是不可多得的精品。明嘉靖之后，進(jìn)入花鳥畫發(fā)展的后期。水墨寫意派獨(dú)樹一幟，以其淋漓灑脫，自然生動的意境，博得稱賞，陳淳（一四八二——一五四四年）、徐渭（一五二一——一五九三年）、周之冕聲名最大。陳淳所畫花鳥樹石生動有韻，淡墨欹毫，極為逼真，他與稍后的徐渭并稱“白陽青藤”，被尊為一代宗師。徐渭所作的水墨大寫意花鳥，筆墨淋漓奔放，追求新穎奇特，抒發(fā)了追求精神解放的胸襟。周之冕在花鳥畫中把工筆與寫意兩種畫法相結(jié)合，創(chuàng)鉤花點(diǎn)葉一派，其畫風(fēng)清雅純樸，自然風(fēng)趣，富于生活氣息。
清代花鳥畫的發(fā)展可分為清初至嘉慶的前期，道、咸、同的中期及晚清光緒、宣統(tǒng)的后期。清初至嘉慶這段時(shí)期的花鳥畫風(fēng)格多樣，百花齊放。尤以清初惲格的“常州派”及乾隆時(shí)的“揚(yáng)州八怪”影響最大。惲格（一六三三——一六九○年）的沒骨寫生花鳥簡潔明麗，天機(jī)物趣，畢集毫端，頗具大家風(fēng)度。“揚(yáng)州八怪”是對乾隆年間活躍在揚(yáng)州畫壇上的一群具有革新精神的畫家的總稱。汪士慎（一六八六——一七五九年）的冷梅，金農(nóng)（一六八七——一七六四年）的梅竹馬，鄭燮（一六九三——一七六五年）的蘭竹，李方膺（一六九五——一七五五年）的“四君子”及羅聘（一七三三——一七九九年）的蔬果梅花各具韻致。
人物畫——明代人物畫大家有唐寅、仇英、丁云鵬、陳洪綬及曾鯨。明代人物畫法基本有兩派。一派工筆細(xì)密，設(shè)色濃麗，繼承宋代院體傳統(tǒng)；另一派掃去粉黛，淡墨輕毫，學(xué)李公麟之白描。此外還有水墨點(diǎn)染，繼承梁楷寫意傳統(tǒng)的畫法。唐寅人物畫既善工筆，又涉水墨，所畫美人名士，線條洗煉，表情含蓄。工筆以《孟蜀宮妓圖》、《吹蕭仕女圖》最為出色，水墨人物則以《秋風(fēng)紈扇圖》最為著名。仇英人物畫題材廣泛，技法多變，既善工筆，亦通白描，更把優(yōu)美恬靜的山川與人物融為一體，時(shí)稱“雙美”。丁云鵬所畫的白描羅漢，神姿颯爽，筆力偉然，董其昌贊“三百年來無比作手”。曾鯨以畫人物肖像響譽(yù)一時(shí)，無論畫什么人物都點(diǎn)睛生動，咄咄逼真，如鏡取像，妙得神情。陳洪綬所畫的人物，形體上往往略有夸張，然注重神似，妙不可言。
清代人物畫以乾嘉時(shí)最發(fā)達(dá)，著名人物畫家有高其佩和丁皋。高其佩為指頭畫家，于山水、人物、花鳥兼通，喜畫鐘馗，能傳鐘馗之妙，風(fēng)趣橫生。丁皋善畫肖像，他將自己的心得寫成《傳真心領(lǐng)》、《寫真秘訣》，將人物畫法發(fā)揚(yáng)光大。
明清繪畫除在山水、花鳥、人物畫上取得重大發(fā)展外，在版畫、壁畫、年畫等民間繪畫上也取得了很大成就。
二、書法 明清兩代書法上宗晉唐，近追宋元，使書法藝術(shù)于繼承中得到全面發(fā)展。
明清帝王與書學(xué)——明代皇帝中醉心翰墨者甚多?！稌窌分杏浭隽颂妗⒊勺?、神宗、宣宗等帝王對書學(xué)的喜好。馬宗霍《書林藻鑒》說：“夫上有好者，下必甚焉，明之諸帝既并重帖學(xué)，宜士大夫之咸究心于此也”。由于統(tǒng)治者對書道有所偏頗，所以行草之發(fā)展“幾越唐宋”，而篆隸八分卻無一名家。
清朝皇帝也多酷愛書道，并廣為提倡。圣祖康熙酷愛董其昌書法，董書一時(shí)身價(jià)百倍風(fēng)靡海內(nèi)。高宗乾隆棲情翰墨，每至一處游覽必作詩紀(jì)勝，御書刻石。他還特建淳化軒收藏歷代著名碑帖，稱“淳化閣帖”，這對書法的流傳發(fā)展起了促進(jìn)作用。
明代書法——明代書法帖學(xué)大盛，善行草者頗多，但只可與入時(shí)，未可以議古。特別是篆籀八分幾于絕跡。整個(gè)書風(fēng)趨于妍媚娟靜，沒有古人之雄渾樸拙的氣勢。但仍有不少稱得上上宗晉唐筆意的書法大家。明代書學(xué)的發(fā)展可分為三個(gè)時(shí)期，由明初到成化為其初期，此時(shí)書家以劉基（一三一一——一三七五年）、“三宋”、陶宗儀、俞和、王紱、解縉、“二沈”最著名。劉基善行草，書法智永，流暢俊逸，歷代推重。“三宋”中宋遂以小篆最杰出，被稱為“國朝第一”；宋克工于草隸，筆精墨妙，很受時(shí)人推崇；宋廣善草書，章草尤為入神。陶宗儀傳唐李陽冰篆法，有《書史會要》、《古刻叢鈔》行世，對書史有很大影響。俞和乃元大書法家趙孟頫的私生子，行草逼真乃父。王紱永樂初以善書供事文淵閣，書名震一時(shí)。解縉書法學(xué)王右軍、危素，尤以小楷精絕，端雅純熟，還撰有《學(xué)書法》、《草書評》、《書學(xué)詳說》等書學(xué)論著?！岸颉敝干蚨取⑸蜩钚值?，均以善書得帝王賞識。
成化至隆慶是明書法發(fā)展的中期。此時(shí)文人學(xué)士輩出，號稱“吳中才子”的祝允明（一四六○——一五二六）、文徵明及王寵、陳淳、徐霖等人風(fēng)流一時(shí)，此時(shí)山水畫也正值明代發(fā)展盛期，一時(shí)丹青翰墨現(xiàn)出勃勃生機(jī)。祝允明楷行草書皆深得書學(xué)之奧妙，功力深厚，名動海內(nèi)。晚年書法進(jìn)入極高境界，變化出入，不可端倪，風(fēng)骨爛熳，天真縱逸。文徵明的書風(fēng)筆法蒼潤，張馳有致，整栗遒勁。后世書家稱其書“神理超妙”，“渾然天成”。王寵正書取法虞智，行書法大令，晚年自行一體，以拙取巧，合而成雅，婉麗遒逸，別有風(fēng)度。陳淳行書出楊凝式，老筆縱橫可賞，真行小楷皆清雅秀麗，具有米家遺風(fēng)。徐霖九歲能大書，于各體兼通，尤善篆法。
嘉靖以后為明代書學(xué)發(fā)展的后期，晚明書家歷來推邢侗（一五五一——一六一二年）、張端圖、董其昌、米萬鐘，時(shí)稱“晚明四大家”。此外，黃道周、倪元璐也頗有名。邢侗書法兼學(xué)諸家，尤得右軍筆意，有龍?zhí)⑴P之致，極為海內(nèi)珍賞。張端圖善行草，執(zhí)法得當(dāng)，用力勁健，骨氣獨(dú)標(biāo)。米萬鐘精于行草，渾厚遒勁，有“南董（其昌）北米”的美譽(yù)。董其昌被推為明末書畫壇上第一人。他學(xué)書雖晚，然進(jìn)步頗快。治書態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，六體八法，無所不精。黃道周于書藝上富于創(chuàng)造精神，隸書自成一家，行草筆意離奇超妙。倪元璐書法靈秀神秘，行草尤極超逸，用筆多藏鋒，如錐畫沙。
明代書法有其無可否認(rèn)的流弊。由于科舉取士注重生員舉止書體，因而讀書人寫字唯求橫平豎直，端方拘謹(jǐn)，一字萬同，呆板乏味，即所謂“臺閣體”。這一流弊不僅危害明人，而且流毒清代，愈演愈烈，是書學(xué)的一大憾事。
清代書法——清代書法可分帖學(xué)期（清初至嘉道年間）和碑學(xué)期（嘉道以后）兩個(gè)時(shí)剛。帖學(xué)期著名書家頗多，各有所善，爭奇斗艷。杰出者有王鐸、傅山、汪士鋐、王澍、張照、鄭燮、金農(nóng)、劉墉、梁同權(quán)、王文治、姚鼐、翁方綱、錢灃諸人。王鐸書學(xué)米南宮，筆墨蒼老勁健，能自出胸臆。但古來書品隨人品，降清后書名大減。傅山兼工分隸行草及金石篆刻，又兼醫(yī)道超群，人稱“學(xué)問志節(jié)為國初第一風(fēng)流人物”。汪士鋐早年善真行，蠅頭棍書，精妙絕倫；晚年尚慕篆隸，名重一時(shí)。王澍以善書充五經(jīng)篆文館總裁官，書法專學(xué)歐陽詢，火候純熟。張照由于繼承董書遺風(fēng)，頗得康熙帝垂青，評價(jià)甚高。他右手左手兼能，時(shí)稱造化手。鄭燮不僅以“怪”名垂畫史，書法亦堪稱一怪，他把真、草、隸、篆融為一體，自謂“六分半書”，其書怪而不失法度，古秀獨(dú)絕，有亂石鋪路之譽(yù)。金農(nóng)書以拙為妍，以重為巧，看似未佳，實(shí)筆筆出自漢隸。劉墉處于帖學(xué)碑學(xué)交替之際，被稱為融匯歷代諸家書法之集大成者。筆筆力厚骨勁，氣蒼韻遒，極為后代書論家推重。梁同權(quán)書筆力縱橫，年九十書無蒼老之氣，遠(yuǎn)至日本、琉球、朝鮮諸國，都以得其片縑以為幸。王文沾書專取風(fēng)神，稍有浮浪，有“濃墨宰相（劉墉）、淡墨探花（王）”之稱。姚鼐為清文壇“桐城派”巨將，晚年工書，筆致超然，品質(zhì)精妙。翁方綱書謹(jǐn)守法度，尤以小真書工整厚實(shí)著名。錢灃為人正直不阿，不懼和珅權(quán)勢，書風(fēng)直逼顏平原，被譽(yù)為形神兼得。
（五）工藝美術(shù) 工藝美術(shù)到明代發(fā)展到登峰造極的階段，各手工行當(dāng)?shù)募记山哉橛谕晟?，審美設(shè)計(jì)水平也達(dá)到極高的層次。清代在繼承明傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上雖有一定發(fā)展，特別是民間工藝仍顯出很強(qiáng)的生命力，但開始出現(xiàn)繁瑣堆飾、格調(diào)漸低。
明清官方工藝制度——明代工匠制度繼承了元代的世襲制，所有工匠均隸屬于工部和內(nèi)宮監(jiān)管理。工匠們有一定的時(shí)間為朝廷服役，在此之外可以自由從事其它職業(yè)。據(jù)《明會典》記載，明代的工匠有輪班、存留和住坐三種類型。清代初期，廢除了匠籍，改變了工匠的服役制度。工匠能用較多的時(shí)間進(jìn)行自己的生產(chǎn)，因而也發(fā)揮了創(chuàng)造性。但清代仍有一套嚴(yán)格的手工管理機(jī)構(gòu)，工部專門設(shè)有管理各手工業(yè)的職官，如掌管營建工作的營繕，掌管五工（銀工、鍍工、皮工、繡工、甲工）的制造等。
染織工藝——染織工藝在織造技術(shù)和染色工藝方面都較前代有了很大的提高。特別是江南地區(qū)形成了“男女勤謹(jǐn)，絡(luò)繹機(jī)杼之聲，通霄徹夜”的盛況。
棉紡工藝自從元黃道婆將制棉紡花織布技術(shù)由南海帶回江南以來，迅速發(fā)展。黃道婆的故鄉(xiāng)松江明代已成為全國的棉紡織業(yè)中心，有“松江衣被天下”的美譽(yù)。棉織品種類繁多，有大布、扣布、稀布、番布等數(shù)十種。西北一帶則以毛織品為主要生產(chǎn)工藝，產(chǎn)品織造技術(shù)很高，構(gòu)圖色彩變化多樣。以蠶絲為原料的絲織工藝不僅質(zhì)地更加精美，而且工藝設(shè)計(jì)，包括圖案花紋造型，色彩組織搭配也都達(dá)到更高的審美水平。明代工部專設(shè)顏料局，掌管顏料。安徽蕪湖是當(dāng)時(shí)全國印染業(yè)最為發(fā)達(dá)的地區(qū)。套染技術(shù)進(jìn)一步提高，所染的色譜日益擴(kuò)大。民間刺繡工藝，最著名的是上海露香園顧名世一家的“顧繡”。官方對刺繡工藝也很重視，皇室設(shè)有繡院，專為皇家制作服飾用品。
清代的染織刺繡工藝以更大的規(guī)模、更廣的范圍發(fā)展起來。朝廷在江南等地設(shè)置織造局，把大批優(yōu)秀的民間藝人征集到官營工場作工。北京專門設(shè)有染織局，掌管“緞紗染彩繡繪之事”。清代刺繡工藝題材廣泛，造型新穎，色彩典雅，針法高超，蘇繡、粵繡、湘繡、蜀繡、京繡、甌繡、汴繡、魯繡等，各有特色。
明清少數(shù)民族的織繡印染工藝也很出色。藏族的栽絨織物花紋粗放，有變形換色的效果；西北的地毯、壁毯，西南一帶的壯錦、侗錦，苗族的臘染等皆以其獨(dú)具的審美特點(diǎn)、濃郁的地方風(fēng)味獲得了強(qiáng)大的生命力。
陶瓷工藝——明代以前，陶瓷工藝以青瓷為主，多采用刻、劃、印花等方法。明代以來，以白瓷為主要釉色，以畫花為主要裝飾手法。明代制瓷中心景德鎮(zhèn)的產(chǎn)品數(shù)量大，品種多、質(zhì)量高、銷路廣，所謂“工匠來八方、器成天下走”。明代彩瓷創(chuàng)造是中國陶瓷史上的里程碑，其中以成化斗彩最有名，它開創(chuàng)了釉下青花和釉上多種色彩相結(jié)合的新工藝。此外，福建德化的白瓷，江蘇宜興的紫砂陶品也是享譽(yù)天下的精品。
清代對景德鎮(zhèn)的官窯實(shí)行“官搭民燒”制度。官窯御廠生產(chǎn)供皇家享用的產(chǎn)品，集中了大批優(yōu)秀制瓷工匠，技術(shù)超絕，不斷創(chuàng)制出新品種，促進(jìn)了制瓷業(yè)的發(fā)展。清代陶瓷的著名產(chǎn)品有青花、釉里紅、五彩瓷、粉彩和斗彩。康熙青花獨(dú)步天下，呈寶石藍(lán)色澤，極為鮮艷，瑩澈明亮。除景德鎮(zhèn)外，宜興的紫砂器，廣東石灣的陶器及德化的白瓷也在清代陶瓷業(yè)占有重要位置。
金屬與雕漆工藝——明清金屬工藝在前代基礎(chǔ)上更為精進(jìn)。銅、錫、鐵制品和金銀細(xì)工都有所創(chuàng)造，豐富多彩，尤以“宣德爐”、“景泰藍(lán)”聞名中外?！靶聽t”始創(chuàng)于明宣德三年，當(dāng)時(shí)工部為適應(yīng)宮廷和寺廟作祀祠或薰衣之用，利用從南洋所得的風(fēng)磨銅鑄造了一批小型銅制品，由于其多為香爐式，故稱“宣德爐”，其特點(diǎn)是銅質(zhì)細(xì)膩、色彩豐富、花紋精美、造型新穎?！熬疤┧{(lán)”是在銅胎上掐銅絲，再填琺瑯釉彩制成的工藝品，由于它盛行于明景泰年間，釉彩又多以藍(lán)色為主而得名。它制作工藝復(fù)雜，是造型、色彩、裝飾、精工合為一體的特種工藝品。清代康熙時(shí)發(fā)展的畫琺瑯，到乾隆時(shí)達(dá)到極盛點(diǎn)，但到清末即已絕跡。
明代漆樹種植面積擴(kuò)大，漆器工藝品的制作水平也較前代有所提高。明初，北京設(shè)有為皇家制作漆器的機(jī)構(gòu)。永樂時(shí)又開設(shè)了官營漆品的生產(chǎn)的機(jī)構(gòu)，稱為“果園廠”，主要生產(chǎn)雕漆和填漆工藝品。以金粉為裝飾的金漆工藝在明代也有發(fā)展，主要基地是蘇州和鄞縣，蘇州藝人蔣回回是著名的漆藝高手。清代漆藝更富特色，形成了北京、揚(yáng)州、福建等制作中心。
雕塑工藝——明清手工雕刻和泥塑工藝各有所長?；柿甏笮偷窨淌瑲鈩轀喓褓|(zhì)樸無華，小型的玉雕、石雕、牙雕、竹雕、角雕、木雕、核雕等工藝品種也頗發(fā)達(dá)。明代在御用監(jiān)專門設(shè)有玉作。清代玉雕技藝更高，乾隆時(shí)出現(xiàn)的巨型玉山《大禹治水》重約七噸，構(gòu)思巧妙，制作工整，栩栩如生。清代石雕以硯，有廣東端硯，安徽歙硯，既美觀又實(shí)用。
家具工藝——“明式家具”是我國古代家具工藝中的精品。在選料、制造、實(shí)用和審美方面達(dá)到了完美的結(jié)合。北京御用監(jiān)設(shè)“佛作”和“油漆作”，專門制作宮廷使用的家具。民間則以蘇州、廣東等地為重要產(chǎn)地，依地區(qū)不同，稱為“京做”、“蘇做”和“廣做”。不論官制還是民間柴木家具，都以其造型簡潔，比例適度，線條舒展挺秀，不施裝飾而博得人們的贊賞。清代家具雖繼承明式構(gòu)造上的某些傳統(tǒng)，但逐漸趨向雍榮華麗，線條平直硬拐，雕飾過于繁縟。但是，許多民間家具制作仍保持了樸實(shí)簡潔的風(fēng)格。
（一）小說 明清小說創(chuàng)作有三個(gè)高峰時(shí)期，明初洪武年間，產(chǎn)生《三國演義》、《水滸傳》；明嘉靖、崇禎間，出現(xiàn)《西游記》、《金瓶梅》、“三言”、“二拍”；清康、乾時(shí)代，《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢》問世，它們分別是三個(gè)時(shí)期的代表作，也是古典小說的精華。
唐代傳奇，宋元話本，都是短篇文字，明清小說創(chuàng)立了長篇體裁，開辟了中國小說史的新階段。長篇小說的作者，重視民間口語的使用，作品通俗流暢，引人入勝。這種近似語體文的寫作，又往往嫻熟地運(yùn)用多種古典文體，與口語相結(jié)合，俗中有雅，通俗而不粗俗，是宋元話本體的新發(fā)展。
明清小說反映社會生活極為廣闊，既有現(xiàn)實(shí)社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活，也有對歷史的回顧，還有對未來的虛幻的向往。明代小說重在暴露社會黑暗，作者痛恨之余，又往往對某些黑暗腐敗現(xiàn)象流露出津津樂道的態(tài)度。清代一些著名小說的作者思慮深沉，勇于探索，但是明清時(shí)代的作家，都只是感到社會矛盾，而還不可能找到克服這種矛盾的社會力量，不得不寄托于善良的虛想。
《三國演義》——作者羅貫中，名本，元末明初人，太原籍（另有山東東原、江西廬陵、浙江杭州籍?dāng)?shù)說），相傳還作有《隋唐志傳》、《三遂平妖傳》等書。三國故事，隋唐以來就有流傳，宋代有《說三分》的講史，元代出現(xiàn)了《三國志平話》和以三國故事為內(nèi)容的多種雜劇。羅氏利用陳壽《三國志》及裴松之《注》的史料，汲取“平話”、雜劇等創(chuàng)作，寫作出章回體長篇?dú)v史小說《三國演義》，在我國文學(xué)史上，創(chuàng)造了歷史小說的長篇。《三國演義》的故事自黃巾起義開始，運(yùn)用一個(gè)個(gè)藝術(shù)形象的活動，表現(xiàn)復(fù)雜多變的政治軍事斗爭，使人物刻畫與政治軍事斗爭緊密結(jié)合。小說中的劉備、關(guān)羽、張飛、曹操、諸葛亮、周瑜等人物栩栩如生，成為民間熟知的形象。《三國演義》中的許多動人故事，也長期廣泛流傳，影響深遠(yuǎn)。
《三國演義》的最早印本是明嘉靖壬午（一五二二年）刊刻本，題為《三國志通俗演義》。清康熙間毛倫、毛宗崗父子予以修訂，成為近世通行的一百二十回本。
《水滸傳》——北宋末宋江起義，宋江、李逵等英雄故事，早在南宋就有流傳，龔圣與著《宋江三十六人贊》，《宣和遺事》已有水滸故事梗概，元雜劇也有不少水滸戲。元末明初人施耐庵在前人文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，寫成長篇小說《水滸傳》。施氏，生平不詳，傳說參加過元末吳王張士誠的起義，對農(nóng)民造反有親身的感受。有的研究者根據(jù)嘉靖本《水滸傳》題署“錢塘施耐庵的本、羅貫中編次”等資料，認(rèn)為《水滸傳》是羅貫中據(jù)施耐庵的話本寫成?！端疂G》寫梁山泊一百零八條好漢反對官府的故事，其內(nèi)容因版本的不同而有差異。今存?zhèn)魇雷钤绲谋咀邮羌尉搁g梓刻的《忠義水滸傳》一百回，萬歷間出版天都外臣序本、容與堂本、袁無涯刊本。最多的內(nèi)容包括梁山聚義、受招安、征方臘、征遼、征田虎、征王慶，崇禎十四年（一六四一年）金圣嘆刪去受招安以后情節(jié)，加寫盧俊義“驚惡夢”，令梁山好漢被官軍剿殺以作結(jié)束，這就是七十回的本子。一九五四年印行的七十一回本，是將金本的楔子改訂為第一回，并刪削“驚惡夢”的情節(jié)，保持了梁山聚義的完整內(nèi)容。
《西游記》——共一百回。作者吳承恩，號射陽，明淮安人，曾任長興縣丞，著有《射陽先生存稿》。他在《西游記》中鋪衍唐玄奘故事，寫唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧師徒四人去西天取佛經(jīng)，歷經(jīng)艱險(xiǎn)，變化離奇。唐玄奘原著有《大唐西域記》，宋代出現(xiàn)了《大唐三藏取經(jīng)詩話》話本，金、元有西天取經(jīng)的院本、雜劇。吳承恩吸收了這些創(chuàng)作成就，《西游記》的產(chǎn)生，也和《三國演義》、《水滸》一樣，是幾代眾多的說書人、戲劇演員和作者長期創(chuàng)作的結(jié)晶。吳氏通過唐僧取經(jīng)路上興風(fēng)作浪、無惡不作的妖魔鬼怪的描寫，曲折地揭露了黑暗的社會現(xiàn)實(shí)。精心塑造的孫悟空，則是人類智慧與反抗精神的結(jié)合。吳氏在所作《禹鼎志》序言小說：“吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時(shí)紀(jì)人間變異，亦微有鑒戒寓焉?！保ā渡潢栂壬娓濉肪矶┻@多少表明了他創(chuàng)作這部小說的深意。
《金瓶梅》——一百回。題署蘭陵笑笑生作。作者身世不詳，研究者說法不一。從書中大量運(yùn)用山東方言來看，作者當(dāng)是山東或其附近的文人?，F(xiàn)存最早的本子是萬歷四十五年（一六一七年）的《金瓶梅詞話》。本書鋪衍《水滸》中西門慶、潘金蓮的故事，書名是由潘金蓮、李瓶兒、春梅三人名字合成，她們都是富商西門慶的寵妾和侍婢。全書由西門慶奸占潘金蓮開始，敘說西門一家的腐朽生活和興衰?！督鹌棵贰穭?chuàng)造了以社會生活為體裁的所謂“言情小說”的長篇，口語藝術(shù)的運(yùn)用也達(dá)到很高的境地。書中描寫的以西門慶為代表的富商狀況是當(dāng)時(shí)實(shí)際生活的反映，坦露的色情描寫則是從又一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了理學(xué)的說教已不再能控制文化思想。
“三言”、“二拍”——“三言”是指馮夢龍（一五七四——一六四六年）編《喻世明言》（初刻本題名《古今小說》）、《警世通言》和《醒世恒言》三部短篇小說集，每部四十卷，每卷一篇，合共一百二十篇。馮氏，吳縣人，字猶龍，別號墨憨齋，曾任壽寧知縣。博學(xué)能文，曾著《古今笑》（《古今談概》），增補(bǔ)小說《平妖傳》，改作《新列國志》，又編民歌集《掛枝兒》、《山歌》，散曲集《太霞新奏》，撰作傳奇劇本《萬事足》，并修訂湯顯祖等人作品，刊刻《墨憨齋定本傳奇》?！叭浴彼招≌f，多是宋、元、明人的作品，經(jīng)馮氏潤色，也有些是馮氏自撰。他取這樣三個(gè)書名，是為勸諭、警誡、喚醒世人，正確對待生活。與馮氏同時(shí)的凌濛初（一五八○——一六四四年）編《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》各四十卷，俗稱“二拍”。凌氏，烏程（今吳興）人，做過縣丞、通判。稱贊“三言”：頗存雅道，“時(shí)著良規(guī)，一破今時(shí)陋習(xí)”（初刻序），所以仿效“三言”，編成“二拍”。“三言”、“二拍”所收的小說都是短篇語體，多以社會生活為內(nèi)容，但出于不同的時(shí)代和作者，體制相同，而思想傾向各異。顯著的特點(diǎn)是，晚明時(shí)期的作品集中表現(xiàn)了對商人驟富和生活侈靡的強(qiáng)烈不滿，以多種形式予以揭露和鞭撻。這是曲折地反映了廣大居民的情緒和文士的觀點(diǎn)。
《聊齋志異》——清蒲松齡（一六四○——一七一五年）撰。松齡字留仙，號柳泉，山東淄川（今淄博市）人，平生教家館，以老貢生告終，撰有《小學(xué)節(jié)要》、《日用俗字》、《農(nóng)桑經(jīng)》、《婚嫁全書》以及俚曲十四種，今人整理成《蒲松齡集》行世。蒲氏陸續(xù)寫出近五百篇短篇小說，結(jié)集為《聊齋志異》。書中多寫鬼狐與人交往的故事，以鬼狐的形象寄托作者的豐富的遐想。作者閱歷甚廣，思維敏捷，五百篇小說涉及官場、富商、文士以至公廷冤獄、民間婚姻等極其廣泛的社會內(nèi)容，對一些社會現(xiàn)象的本質(zhì)做了犀利的揭示。善惡昭彰，愛憎分明。作為編者自撰的短篇小說集，其廣度、深度都超過“三言”、“二拍”而達(dá)到了新的水平。
《儒林外史》——五十五回。著者吳敬梓（一七○一——一七五四年），安徽全椒人，移居南京，因號秦淮寓客，又號文木老人，拒不參加博學(xué)鴻詞科，鄙棄科舉。《儒林外史》作為一部自撰短篇小說集，集中揭露科舉制度對讀書人的毒害，考場的腐敗和仕途的險(xiǎn)惡。辛辣地諷刺文士舉子對功名利祿的追求。一些小說抨擊理學(xué)倫常說的虛偽和造成的危害，達(dá)到相當(dāng)?shù)纳疃?。這些小說與當(dāng)時(shí)思想界反理學(xué)的思潮相呼應(yīng)而具有廣泛的社會影響。
《紅樓夢》——著者曹雪芹（一七一五或一七二四——一七六三年），名霑，一字夢阮，號芹溪居士，出生于內(nèi)務(wù)府旗籍家庭，父祖三代四人為江寧織造。祖父曹寅，長于詩文，與名士交游，父輩也能文，可說是書香世家。但在雪芹童年，曹家獲罪被抄，從此敗落。雪芹不入仕途，有時(shí)靠賣畫度日，晚年住在北京西郊，在那里創(chuàng)作了《紅樓夢》。他從富貴之家淪于貧困，憤世嫉俗，用時(shí)十年，修改五次，完成了《紅樓夢》巨著。原書又名《石頭記》，早期的八十回抄本有脂硯齋等人的批語，通稱脂批本，文字更接近于雪芹原著。雪芹原著不只八十回，但八十回以后的文字在友人借閱中遺失。以后由程偉元、高鶚補(bǔ)寫四十回，就是《紅樓夢》的程刻一百二十回本?！都t樓夢》寫賈、史、王、薛四大家族興衰史，以賈寶玉和林黛玉的戀愛悲劇為中心，帶出十二釵和婢女的婚姻不幸以及四大家族中的種種矛盾和斗爭。作者在開篇說本書不涉時(shí)事，只寫“將真事隱去”的兒女之情，其實(shí)它隱去的真事就是雍正朝的時(shí)事?？滴跄┠辏瑥U立太子事演為反復(fù)的政治斗爭，一直延續(xù)到雍正初年。雍正帝清查財(cái)政，整頓吏治，曹家在起伏的政治風(fēng)波中，獲罪抄家。小說描寫賈家“六親同運(yùn)”，先后敗亡，反映了當(dāng)時(shí)官場的狀況。曹家與書中的賈家有某些相似之處，但這只是作者從經(jīng)歷中選擇素材，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并不能視為作者的家史或自傳?！都t樓夢》貫串著反對理學(xué)倫常傳統(tǒng)和科舉八股文等內(nèi)容，這也是當(dāng)時(shí)進(jìn)步的社會思潮的反映。曹雪芹生活的時(shí)代，正是乾隆“盛世”，但他依據(jù)特殊的世事經(jīng)歷和當(dāng)時(shí)所能具備的認(rèn)識能力，對貴族社會做了極其犀利的解剖，涉及到社會生活的廣闊的領(lǐng)域。作者高超的語文修養(yǎng)和藝術(shù)才能，又使《紅樓夢》的構(gòu)思行文，取得前所未有的成就。在中國小說史和整個(gè)文學(xué)史上，《紅樓夢》都不愧為一部劃時(shí)代的巨著。
《鏡花緣》——一百回。作者李汝珍（約一七六三——一八三○年），順天大興人，做過縣丞，著有《李氏音鑒》，約在嘉慶末年寫出《鏡花緣》，講士人唐敖與海外貿(mào)易商人林之洋、水手多九公一起出洋，經(jīng)歷了一個(gè)虛構(gòu)的海外世界。書中描寫一百名才女，表現(xiàn)出同情、尊重婦女，提高婦女社會地位的愿望，是對理學(xué)家男尊女卑說教的抗議，也是《鏡花緣》思想中的精華。書中還諷刺了讀書人深受理學(xué)毒害，偽裝道學(xué)，不學(xué)無術(shù)，并表示了“學(xué)以致用”的主張。但后半部寫各種游藝和琴棋書畫醫(yī)卜知識，藝術(shù)性較差?？偟恼f來，仍不失為一部有特色的小說。
明清兩代是小說創(chuàng)作空前繁榮的時(shí)期，以上所舉，都是影響巨大、膾炙人口的佳作。他如歷史小說中的《南北宋志傳》、《楊家將世代忠義志傳》、《說岳全傳》、《東周列國志》、《說唐演義》，神話小說中的《封神演義》、《濟(jì)公傳》等等，也都廣泛流傳在民間，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。著名學(xué)者紀(jì)昀有《閱微草堂筆記》二十四卷，其中包含著某些文學(xué)創(chuàng)作，以“述異”譏諷理學(xué)，也可納入小說之林。
（二）詩文 明清詩文的成就與唐宋相比，不免遜色，但也有其自己的特色和獨(dú)特的貢獻(xiàn)。詩文形成多種流派，相互競美，為前代所沒有。詩歌理論中，也出現(xiàn)諸說爭鳴。詩文作家之多，作品之豐富，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過唐宋。詩、文學(xué)研究的深入，出現(xiàn)詩話、詞話、文話、賦話、四六話等專題研究著作，是文學(xué)史上的新創(chuàng)。
明朝初年，被譽(yù)為開國第一文臣的宋濂，著有《翰苑集》、《芝園集》、《朝京稿》等文集，并有寓言體散文集《燕書》、《龍門子凝道記》。傳記文尤有特色。開國功臣劉基著有《誠意伯文集》、《郁離子》，文筆雋美，生動感人。翰林院史官高啟，作詩諷刺時(shí)事，被明太祖殺死。他同楊基、張羽、徐賁合稱為明初四杰，與唐初王、楊、盧、駱比美。張羽字來儀，著《張來儀集》、《靜居集》，文章“精結(jié)有法，尤長于詩”（《明史》卷二八五）。
永樂之后，歌頌昇平的文風(fēng)興起。內(nèi)閣大學(xué)士楊士奇、楊榮、楊溥等臺閣重臣的詩文多為應(yīng)制、頌圣等酬應(yīng)之作，講究雍容典雅，內(nèi)容卻空虛平庸。一批追隨者，模仿寫作，稱為臺閣體，風(fēng)靡一時(shí)。
弘治、正德間禮部尚書、文淵閣大學(xué)士，茶陵人李東陽，是楊士奇之后號為文章領(lǐng)袖的宰輔，起而反對臺閣體。著《懷麓堂前后集》、《懷麓堂詩話》，為文典雅流麗，認(rèn)為詩必須有聲韻節(jié)奏，推崇唐詩，流于模擬，稱為茶陵詩派。
繼茶陵詩派，出現(xiàn)了前后七子提倡的擬古運(yùn)動。前七子是李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思及王廷相，后七子是李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國倫。他們受茶陵詩派的影響，進(jìn)一步提出“文必秦漢，詩必盛唐”的口號（《明史》卷二八七），反對臺閣體和八股文，企圖以摹擬古人，改變衰朽的文風(fēng)，并且確實(shí)沖擊了臺閣體，隆慶、萬歷間稱霸文壇。但是他們的復(fù)古只是從格調(diào)、法度方面學(xué)古，以形式主義的摹擬代替對文學(xué)遺產(chǎn)內(nèi)涵的繼承，缺少應(yīng)有的創(chuàng)造性。詩文古奧呆板，往往不堪卒讀。此派統(tǒng)治文壇，詩文呈現(xiàn)停滯的狀態(tài)。
這時(shí)，文壇又殺出了幾個(gè)新流派。一是唐宋派，以王慎中、唐順之、茅坤和歸有光為代表。這個(gè)學(xué)派主張古文學(xué)習(xí)唐宋，不必遠(yuǎn)師秦漢，茅坤編選《唐宋八大家文鈔》，供人學(xué)習(xí)。在學(xué)習(xí)方法上反對一味摹仿，主張吸收神髓。唐順之提出“本色論”，主張按自身的認(rèn)識去寫作，接近自然，不必因雕文琢字而害意。此派的詩文即事抒情，宛曲流暢，親切動人，其中歸有光的文章最為上乘。
思想家李贄提出“童心說”。他評點(diǎn)《水滸傳》、《三國演義》、《琵琶記》等作品，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作不在于追求字句、結(jié)構(gòu)，而在于內(nèi)心有認(rèn)識，即要有“童心”，有真實(shí)自然的感情。他的這一見解，影響了公安派。
公安派的主將是萬歷時(shí)期的袁宏道（一五六八——一六一○年）和袁宗道、袁中道三兄弟。他們是公安人，流派因此而得名。公安派針對擬古派的主張，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該有自己的時(shí)代特色，隨著時(shí)代的變化而發(fā)展，語言、形式都要變化前進(jìn)，學(xué)習(xí)古人也不能刻意摹仿，而要學(xué)其精神。他們發(fā)展童心說，提出性靈說，強(qiáng)調(diào)自由地抒寫自己的真實(shí)感情和獨(dú)創(chuàng)見解，以達(dá)到自然天真。袁宏道著《袁中郎全集》，散文自然地表現(xiàn)個(gè)性，文筆清新。這一派的創(chuàng)作，打破傳統(tǒng)古文的格局，促進(jìn)了文體的解放，他們的作品有的能關(guān)心人民的疾苦，抨擊時(shí)政，并流露出對理學(xué)（道學(xué)）的不滿。
鐘惺（一五七二——一六二四年）著作《隱秀軒集》，譚元春（一五八六——一六三七年）撰著《譚友夏全集》，兩人合選《詩歸》（《古詩歸》、《唐詩歸》），風(fēng)行一時(shí)，幾乎家置一編。他們都是湖北竟陵人，因而稱為竟陵派。他們與公安派一樣，反對機(jī)械地摹仿古人，也主張性靈說，認(rèn)為抒寫“靈心”的詩才是真詩。和公安派不同的是“性靈”的內(nèi)容狹隘，思想不如公安派活躍。
明末文人社團(tuán)活動興盛。復(fù)社的創(chuàng)始人張溥，主張復(fù)興古學(xué)，與擬古派有相同處。但是他的復(fù)古是要為現(xiàn)實(shí)利用古學(xué)，思想性很強(qiáng)。他撰《五人墓碑記》，寫天啟間蘇州民眾反抗閹黨的斗爭，歌頌犧牲的平民顏佩韋等五人，指出匹夫重于社稷的觀點(diǎn)，抨擊了閹黨的敗政。
陳子龍（一六○八——一六四七）與徐孚遠(yuǎn)、夏允彝等編輯《皇明經(jīng)世文編》，主張經(jīng)世致用。在文學(xué)上也想用古學(xué)來為當(dāng)世服務(wù)。陳子龍有《詩集》傳世，七律沉雄瑰麗，有《小車行》描寫?zhàn)嚸裉踊?，所到之處人去屋空，道出關(guān)心民眾疾苦的思想感情。夏允彝的兒子完淳（一六三一——一六四七年）抗清被害，年僅十六歲。他在家鄉(xiāng)云間（今上海松江縣）被俘，解往南京之際作《別云間》詩云：“毅魂歸來日，靈旗空際看?！北憩F(xiàn)出寧死不屈的高尚民族氣節(jié)。
明清之際的思想家顧炎武、黃宗羲、王夫之都能以詩文創(chuàng)作抒發(fā)切身感受，具有豐富的時(shí)代內(nèi)容，沉雄悲壯的藝術(shù)風(fēng)格。和他們約略同時(shí)的錢謙益（一五八二——一六六四年），一度號為文壇盟主，叛明降清。著《初學(xué)集》、《有學(xué)集》。乾隆時(shí)曾被禁毀著作的吳偉業(yè)（一六○九——一六七一年），著《梅村集》，號稱文壇領(lǐng)袖，降清后遭人嘲諷，不能自安，于詩歌中時(shí)有流露，所作《圓圓曲》，堪稱史詩。
繼錢謙益、吳偉業(yè)而為文壇盟主的是王士禎（一六三四——一七一一年），山東新城（今桓臺）人，號阮亭，又號漁洋山人，著作等身，有《帶經(jīng)堂全集》、《漁洋詩話》、《衍波詞》。在詩文創(chuàng)作上，提倡神韻說，認(rèn)為詩歌以清淡閑遠(yuǎn)的風(fēng)神韻致為最高境界，要含蓄、朦朧、超逸、空靈，令人可以體會到意境，而又說不出來，寫作時(shí)要有靈感，要有沖動。王氏的詩作頗具神采，詩情畫意，體現(xiàn)了他的神韻主張。但過分強(qiáng)調(diào)神韻，容易流于空疏，因而又出現(xiàn)了反對派。
趙執(zhí)信（一六一二——一七四四年）著《談龍錄》，批評王士禎的作品“詩中無人”，以風(fēng)流相尚，缺乏內(nèi)容，思想感情也不真實(shí)。他強(qiáng)調(diào)作詩應(yīng)以意為主，文字是表現(xiàn)內(nèi)容的。
乾隆間沈德潛（一六七三——一七六九年）編輯《古詩源》、《唐詩別裁》、《明詩別裁》和《國朝詩別裁》，撰著《歸愚文鈔》、《說詩晬語》，提倡格調(diào)說，認(rèn)為作詩態(tài)度應(yīng)是怨而不怒，溫柔敦厚，作詩的方法講求比興、蘊(yùn)蓄，不可過露，要特別重視音律格調(diào)，不必死守一種章法，注意變通。這種詩論，為乾隆帝所欣賞，給以殊榮，親為沈氏文集作序。格調(diào)派名噪一時(shí)。
不贊成格調(diào)派的大有人在。揚(yáng)州八怪之一的鄭燮（一六九三——一七六五年），號板橋，興化人，以書畫擅名，對作詩也有創(chuàng)見。認(rèn)為神韻說、格調(diào)說是“纖小之夫”“自文其陋”。收在《鄭板橋全集》的詩文，多反映社會問題，同情苦難的平民。看來他是重視創(chuàng)作實(shí)踐的。
比鄭板橋稍晚的袁枚（一七一六——一七九七年），提出性靈說。袁氏字子才，號簡齋，錢塘人，著作豐富，詩論有《隨園詩話》。他受公安派“抒寫性靈”觀點(diǎn)的影響，說“詩人者，不失其赤子之心者也”（《詩話》卷三），認(rèn)為“性情”是詩的根本，作詩就是抒發(fā)個(gè)人的性靈、性情。這樣就不必摹仿古人，雕琢詞句。他認(rèn)為神韻說有可取之處，但不可過分強(qiáng)調(diào)?！霸娫诠遣辉诟瘛保瑢Ω裾{(diào)派持批評態(tài)度。袁氏的詩歌創(chuàng)作體現(xiàn)他的理論，但多吟詠身邊瑣事，內(nèi)容顯得貧乏。
清代文人多出在南方，乾嘉時(shí)大興人翁方綱（一七三三——一八一八）獨(dú)樹一幟，著《復(fù)初齋文集》，創(chuàng)肌理說。他說“詩必研諸肌理，而文必求實(shí)際”（《文集》卷四）。他說的肌理，包括文理與義理，義理指以儒家典籍為基礎(chǔ)的學(xué)問，文理指自古以來的各種作詩方法。講肌理就是要把學(xué)問材料與寫作方法統(tǒng)一起來，爭取做到內(nèi)容充實(shí)，形式雅麗。翁氏是學(xué)問家，擅長考據(jù)，詩非其所長。
清初著名的詞家有陳維嵩（一六二五——一六八二年）、納蘭性德（一六五四——一六八五年）、朱彝尊（一六二九——一七○九年）等人。納蘭性德（成德），滿洲正黃旗人，大學(xué)士明珠子，著有《通志堂集》，主張作詞須有才學(xué)，有比興。他的詞哀惋動人，陳維嵩認(rèn)為與南唐李煜風(fēng)格相同，但詞中有青春氣息，長于后主。陳維嵩是江蘇宜興人，宜興古稱陽羨，故稱陽羨派。陳氏著有《湖海樓文集》，作詞一千六百多首，詞風(fēng)宗蘇東坡、辛棄疾，詞作高歌壯語，氣勢豪邁，長調(diào)小令，運(yùn)用自如。朱彝尊號竹垞，秀水（今嘉興）人，被稱為浙西詞派。有李良年、龔翔麟、李符、沈皞?cè)铡⑸虬兜堑取罢阄髁摇?。朱氏撰《曝書亭集》八十卷，其中收詞七卷。又編輯《詞綜》，推崇南宋詞人張炎、姜夔。所作詞句炫儷，格律工巧，但缺乏思想內(nèi)容。朱氏之后，錢塘史家厲鶚成為此派領(lǐng)袖，著有《樊榭山房文集》。
乾嘉間形成的常州詞派，創(chuàng)始人張惠言（一七六一——一八○二年），字皋文，常州陽湖人，著《茗柯文編》，有《茗柯詞》四十六首。另編有《詞選》。友人稱他“每舉一藝，輒欲與古之第一流者相角，而不屑稍貶以從俗”（《茗柯文編·鮑桂星序》）。同派惲敬（一七五七——一八一七年），也是陽湖人，著《大云山房文稿》；周濟(jì)，宜興人，撰作《介存齋詩》。常州詞派針對浙西詞派寄興不高的弊病，強(qiáng)調(diào)比興寄托，推崇北宋詞人，尤其是周邦彥，創(chuàng)作注重表達(dá)真實(shí)感情，反對一味雕琢。它打破了浙西詞派的支配地位，逐漸控制詞壇，影響及于清末。
明末清初的古文界，多有名家。侯方域（一六一八——一六五四年），字朝宗，商邱人，早年組織雪苑社，明季移居金陵，參加復(fù)社，著有《壯悔堂集》、《四憶堂詩集》，以詩、制藝、古文出名。古文崇尚韓、柳、歐、蘇，為世所稱。寧都魏氏三兄弟，魏際瑞著《魏伯子文集》，魏禧（一六二四——一六八一年）撰《魏叔子文集》，魏禮作《魏季子文集》。魏禧主張學(xué)以致用，認(rèn)為無關(guān)世道的文章，就是奇文，也不必寫作。對于向古人學(xué)習(xí)，魏禧說智勝于古人的人始能學(xué)習(xí)，得知古人文章毛病的人才能學(xué)到精華，以此主張創(chuàng)造，反對因襲前人。他的散文文字簡潔，敘事生動，自成風(fēng)格。汪琬（一六二四——一六九一年），長洲（今蘇州）人，撰著《堯峰文鈔》，文宗歐陽修，但不是機(jī)械地模仿，志在超越宋明大家。文章簡潔亦有氣勢。計(jì)東，吳江人，向汪琬學(xué)習(xí)宋人古文義法，著《改亭集》。
清代古文流派，以桐城派享名最久，它的代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是桐城人。方苞，號望溪，康熙時(shí)進(jìn)士，一度受戴名世文字獄牽連。乾隆間任禮部侍郎。著《望溪先生文集》，繼承明代“唐宋派”古文傳統(tǒng)，師法唐宋八大家，提倡“義法”，即中心思想和形式技巧的統(tǒng)一。崇尚理學(xué)，以衛(wèi)道自任，所以桐城派的追求目標(biāo)是“學(xué)行繼程朱之后，文章在韓歐之間”（《望溪文集·王兆符序》），使散文成為通經(jīng)明道的工具。劉大櫆著《海峰詩文集》，學(xué)術(shù)宗莊子，不像方苞那樣講求文章的義理，側(cè)重于追求作文方法，強(qiáng)調(diào)“神、氣、音節(jié)”的運(yùn)用。姚鼐，字姬傳，撰《惜抱軒全集》，編輯《古文辭類纂》。姚氏認(rèn)為應(yīng)像對待父師那樣對待程朱，以此繼承方苞的義理。他對作文提出“神、理、氣、味、格、律、聲、色”的標(biāo)準(zhǔn)，將桐城派的文學(xué)理論進(jìn)一步系統(tǒng)化。他本人的文章從容雅淡，但氣勢不振，以《登泰山記》為名篇。桐城派至清末仍有曾國藩、吳汝綸等繼承，影響深遠(yuǎn)。
與早期桐城派并存的另一個(gè)古文流派是陽湖派，代表人物是前述常州詞派的惲敬、張惠言。惲敬初學(xué)桐城派，不能滿意，認(rèn)為古文不應(yīng)只學(xué)到唐宋，而要上推秦漢，知識要廣博，見識要高明，接觸社會實(shí)際，不以理學(xué)為根基。所以，他的作品，思想開擴(kuò)，文字簡潔嚴(yán)謹(jǐn)，自成一家。
（三）戲曲 明代戲曲繼承宋元南戲而演為傳奇。宋元雜劇與南戲原來也都稱為“傳奇”。明代傳奇成為專用的名稱。源于南戲，劇本不限出數(shù)，唱曲不限演員，往往一劇長達(dá)數(shù)十出，以適應(yīng)演出的需要。戲曲聲腔中新腔不斷出現(xiàn)，其中海鹽、弋陽、余姚、昆山合稱為四大聲腔。海鹽腔，產(chǎn)生于南宋浙江海鹽縣，流行于嘉興、湖、溫、臺等，是明初主要聲腔之一，嘉靖后衰落。余姚腔，發(fā)源于浙江余姚，流行到蘇南、皖南。弋陽腔，又稱高腔，出現(xiàn)于江西弋陽，流行地區(qū)較廣，產(chǎn)生一些支派，如樂平、徽州諸腔。昆山腔，即清代所稱昆曲，發(fā)源于江蘇昆山，明代傳奇幾乎全用昆腔演唱。明清之際，弋陽腔進(jìn)入北京，受京話影響，音樂上有所變化，形成京腔，又稱北弋，是清代四大聲腔之一。另三大腔是南昆、東柳、西梆。梆腔是因用硬木梆子擊節(jié)按拍而得名，它又按地域分成秦、晉、冀、魯、豫等梆子。東柳指柳子戲（弦子腔），流傳在河南、山東。明代傳奇作品多達(dá)一千種左右，知名的傳奇作家約有二百人。明清兩代形成我國戲曲史上的鼎盛時(shí)期。經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段。第一階段是明初至嘉靖，由宋元南戲演變而來的傳奇正式形成，各種聲腔相繼出現(xiàn)，在創(chuàng)作內(nèi)容上分為兩類。一類是宣揚(yáng)綱常倫理，流于說教，缺少藝術(shù)活力。另一類是以反映民間生活，反對禮教為內(nèi)容。在舞臺上所以長期流傳。第二階段自明嘉靖末年到清乾隆初年。北曲雜劇從舞臺上逐步消失，經(jīng)過革新的昆腔流行于戲劇舞臺，弋陽腔也由地方聲調(diào)而普及于大江南北。昆、弋兩腔競爭激烈，昆腔處于支配地位，傳播于社會上層和文士之間，弋陽腔則在民間求發(fā)展。戲曲理論的研究受到重視，出現(xiàn)了臨川和吳江兩大派別。乾隆、嘉慶時(shí)期是第三階段。戲曲區(qū)分為雅部與花部，雅部是昆腔，花部是昆腔以外的地方戲曲。雅部有文人的參與，在社會上層流傳?；ú縿t傳布于民間。
下面介紹發(fā)展階段的概況。
明大學(xué)士丘濬（一四二一——一四九五年）作《伍倫全備記》傳奇，宣揚(yáng)君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友五倫，劇中多引儒學(xué)語錄。理學(xué)家稱贊它變淫詞為正曲，一時(shí)效尤者頗不乏人。這種傾向，自然影響戲劇的發(fā)展。嘉靖時(shí)，戲劇家徐渭，曾對它提出了批評。
徐渭（一五二一——一五九三），字文長，號青藤，浙江山陰（今紹興）人，著作《青藤書屋文集》，所作《南詞敘錄》，是我國第一部研究南戲的著作，所作雜劇有《漁陽弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《翠鄉(xiāng)夢》，合稱《四聲猿》，分別敘寫彌衡擊鼓罵曹，花木蘭從軍，女子扮男裝中狀元等軼事。傳奇興起后，雜劇逐漸衰落。徐渭的劇作品可視為明代雜劇的代表。
嘉靖以前，昆腔是一種清唱曲，經(jīng)過魏良輔、梁辰魚改制，才有了較大的發(fā)展。魏氏，南昌人，長期居住太倉，得到北曲演唱者張野塘、曲師過云適等幫助，吸收海鹽腔、弋陽腔、金元北曲、江南民間小曲等藝術(shù)成分，創(chuàng)造出細(xì)膩輕柔的腔調(diào)，稱作“水磨腔”，也還是只適于清唱。梁辰魚，昆山人，約在隆慶末年，根據(jù)水磨腔的音律、腔調(diào)寫出《浣紗記》傳奇，在舞臺上用昆山腔演出，從此昆山腔正式搬上舞臺，很快得到傳播。張鳳翼撰《紅拂記》，寫李靖與紅拂故事，又作《虎符記》，寫平原君救趙故事。梅鼎祚著《玉合記》，演說唐代詩人韓翊與妻柳氏悲歡離合的故事。鄞縣人、寄居松江青浦的屠隆作《彩毫記》，記李白故事，寫高力士脫靴，楊貴妃捧硯，李白醉寫《清平調(diào)》，流傳遠(yuǎn)近。
同時(shí)期，《鳴鳳記》傳奇問世，相傳是王世貞或其門人所作。鋪寫楊繼盛、鄒應(yīng)龍、夏言等官員與嚴(yán)嵩等奸臣惡吏的斗爭，楊繼盛及其妻死事，鄒應(yīng)龍奏倒嚴(yán)嵩。這是演說當(dāng)朝實(shí)事的時(shí)事戲，震動一時(shí)。傳奇前半部以生旦（楊氏夫婦）為主，后半部全是生角與凈末丑角，突破了專以生旦為主角的單一格局。
《牡丹亭》的問世，是戲曲史上劃時(shí)代的成就。作者湯顯祖（一五五○——一六一六年），江西臨川人，進(jìn)士出身，曾任遂昌縣令。《牡丹亭》之外，還作有《紫釵記》、《南柯夢》、《邯鄲夢》，四部傳奇都有夢的情節(jié)，合稱“臨川四夢”。湯氏居室署玉茗堂，故又稱“玉茗堂四夢”?！蹲镶O記》、《南柯夢》、《邯鄲夢》分別根據(jù)唐人小說《霍小玉傳》、《南柯太守傳》、《枕中記》改編，情節(jié)變動很多?！赌档ねぁ?，又名《還魂記》，參考明代話本《杜麗娘慕色還魂》，描寫太守之女杜麗娘與書生柳夢梅的戀愛故事。對倫常禮教的害人，給予嚴(yán)厲的抨擊。這顯然受到當(dāng)時(shí)思想界反理學(xué)思潮的影響。但作者通過文學(xué)創(chuàng)造，人物形象典型逼真，故事悲歡離合，起伏跌宕，給人以極深刻的感受。曲文也委婉動人，絢麗多彩。問世后，一時(shí)家傳戶誦，引起強(qiáng)烈的反響。《牡丹亭》成為公認(rèn)的杰作，推動了戲劇創(chuàng)作的發(fā)展。
湯顯祖的同時(shí)人沈璟（一五五四——一六一一），曾改編《牡丹亭》，變動了一些不合音律之處，引起湯氏的不滿，雙方展開論戰(zhàn)。沈氏是吳江人，因而形成臨川派與吳江派的爭論。沈璟辭官鄉(xiāng)居二十余年，自號“詞隱生”，作有《紅蕖記》、《義俠記》、《博笑記》等傳奇十七種，稱《屬玉堂傳奇》。內(nèi)容多寫和尚、道士、商販、小官吏等下層社會的活動，與才子佳人戲不同，但立意仍在宣揚(yáng)綱常倫理，維護(hù)理學(xué)傳統(tǒng)。在戲曲理論上，主張“合律依腔”（《博笑記附詞隱先生論曲》），認(rèn)為傳奇文字，第一要求是腔調(diào)合乎規(guī)律，不能演唱起來不順口。第二才是要有文采，但不可因文采而破壞韻律。第三語言要通俗易懂，不必追求典雅駢麗。湯顯祖強(qiáng)調(diào)他的傳奇的不可更動性，不合律的地方也不能改，他是用文字立意，內(nèi)容比格律更重要，強(qiáng)調(diào)形式服務(wù)于內(nèi)容。湯、沈之爭，各執(zhí)一端，從戲劇創(chuàng)造來說，內(nèi)容與韻律當(dāng)然都是重要的。
吳江派里出現(xiàn)幾個(gè)戲曲理論家，沈璟的學(xué)生兼友人呂天成撰著傳奇、雜劇十九種，萬歷四十一年（一六一三）寫成《曲品》，評論九十五位作家、二百十二部作品，遵從沈璟的理論，以合律與否作為評價(jià)作品的主要標(biāo)準(zhǔn)。王驥德，天啟五年（一六二五年）作《曲律》，認(rèn)為寫劇本要重視布局與剪裁，文字要有可讀、可唱、可解的特色，用典要恰到好處，不可堆砌。調(diào)和湯、沈之爭，認(rèn)為音律和辭章都重要，不可偏廢。
明清之際蘇州出現(xiàn)了一批有成就的傳奇作家，有李玉、朱素臣、朱佐朝、張大復(fù)、丘園、葉時(shí)章，馬佶人、朱云從等，他們生于亂世，都比較重視現(xiàn)實(shí)生活。李玉（一五九一——一六七一年？），別號蘇門嘯侶，齋名一笠庵，編成《北詞廣正譜》，又作《清忠譜》、《一捧雪》、《占花魁》、《萬民安》等傳奇四十種?！肚逯易V》表演天啟間蘇州民變。東林黨人周順昌被捕遇害，蘇州民眾以顏佩韋為首與魏忠賢黨人拼死搏斗?！兑慌跹穼憞?yán)嵩之子嚴(yán)世蕃強(qiáng)奪他人財(cái)物等罪惡，與《鳴鳳記》有異曲同工之妙。朱佐朝撰著《漁家樂》，抨擊東漢外戚梁冀。張大復(fù)編著《寒山堂南曲譜》，所撰《天下樂》，寫鐘馗嫁妹故事。葉時(shí)章作《琥珀匙》。朱素臣作《十五貫》、《秦樓月》、《未央天》等傳奇?！妒遑灐酚置峨p熊夢》，歌頌明朝知府況鐘平反熊氏兄弟的冤案，辛辣地嘲諷了固執(zhí)己見的縣官過于執(zhí)草菅人命，暴露了晚明官場的黑幕。
《圓圓曲》作者吳偉業(yè)，又作有傳奇《秣陵春》、雜劇《臨春閣》、《通天臺》?！讹髁甏骸穼懩咸仆龊螅詈笾?、黃保儀鬼魂撮合南唐大臣徐鉉之子徐適與南唐臨維將軍黃濟(jì)之女黃展娘的愛情故事，借以寄托對亡明的哀思。
李漁（一六一○——一六八○年），祖籍浙江蘭溪，游歷四方，居住南京、杭州時(shí)日較多，集戲曲理論家、作家、導(dǎo)演、演員于一身，著述豐富，有《閑情偶寄》，其中《詞曲部》、《演習(xí)部》、《聲容部》有關(guān)戲曲美學(xué)的論述，后人編為《李笠翁曲話》（《李笠翁劇論》）刊行。它講戲曲創(chuàng)作的規(guī)律有六條：一是結(jié)構(gòu)，提出“立主腦”說，確定主題、情節(jié)構(gòu)造和結(jié)構(gòu)安排應(yīng)統(tǒng)一考慮；二是詞采，提倡“貴顯淺”，即戲曲語言要通俗，適合舞臺演出；三是音律；四是賓白；五是科諢，要雅俗共賞；六是格局，戲中的冷熱場次要安排得當(dāng)。自撰傳奇稱《笠翁十種曲》，在內(nèi)容上立意不高，未能擺脫宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的窠臼。
“縱使元人多院本，勾欄爭唱孔、洪詞”（金植：《巾箱說卷》）?？资恰短一ㄉ取纷髡呖咨腥危ㄒ涣陌恕黄咭话四辏?，洪是《長生殿》撰人洪昇（一六四五——一七○四年），他們在清初劇壇都有巨大的影響。洪昇，錢塘人，國子監(jiān)生，所寫傳奇還有《回文錦》、《回龍?jiān)骸返龋s劇《四嬋娟》，詩集《稗畦集》、《稗畦續(xù)集》?？滴醵四辏ㄒ涣司拍辏?，友人為他慶祝生日，在家中演出《長生殿》，時(shí)值佟皇后喪期禁止娛樂，洪氏及聽?wèi)虻脑娙粟w執(zhí)信、趙征介等五十余人獲罪，被革除功名，“可憐一曲《長生殿》，斷送功名到白頭。”洪氏也窮愁潦倒，晚年應(yīng)江寧織造曹寅之約，到南京連看三天全部《長生殿》，在回鄉(xiāng)途中落水而死。《長生殿》傳奇寫唐明皇李隆基與楊貴妃的愛情故事，主題思想則是揭示李、楊的沉溺于侈靡，帶來衰亂，隱喻亡明之痛。
孔尚任，曲阜人，孔子六十四代孫，國子監(jiān)博士、戶部員外郎，康熙中參加治黃?？诠こ蹋竭^南京、揚(yáng)州等地?？滴跞四辏ㄒ涣啪拍辏懗伞短一ㄉ取?，次年進(jìn)京演出，轟動一時(shí)?！短一ㄉ取访鑼懨髂?fù)社文士侯方域與秦淮名妓李香君的戀愛故事，重現(xiàn)了南明弘光政權(quán)的衰亡史?！斗怖分姓f：“朝政得失，文人聚散，皆確考時(shí)地，全無假借。至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點(diǎn)染，亦非烏有子虛之比?！薄缎∫分姓f：“《桃花扇》一劇，皆南朝新事，父老猶有存者，……不獨(dú)令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣?！眲≈薪衣逗牍獬簏h林立，權(quán)奸當(dāng)?shù)赖母瘮?，閹黨余孽馬士英、阮大鋮的荒淫，謳歌了李香君等社會下層人物和史可法的抗清斗爭以及侯方域的降清求榮。劇中演出的故事都是觀眾經(jīng)歷過的實(shí)事，演出后，確曾使人“感慨涕零”，悲憤交加?！短一ㄉ取匪斐蔀榫醚莶凰サ拿鳌？咨腥斡小逗Ｔ娂?、《岸堂文集》傳世。
蔣士銓（一七二五——一七八五年），江西鉛山人，翰林院編修，揚(yáng)州安定書院山長，以善作詩文著名，有《忠雅堂文集》。撰有雜劇《一片石》、《第二碑》，傳奇《冬青樹》、《空谷香》、《臨川夢》等九種，合為《藏園九種曲》?！抖鄻洹穼懳奶煜樯嵘砣×x和南宋滅亡的故事?！杜R川夢》寫湯顯祖懷才不遇，從事戲曲創(chuàng)作，并將婁江女子俞二姑讀《牡丹亭》哀傷而死，以及《臨川四夢》中的一些情節(jié)與湯顯祖聯(lián)系起來，在戲劇中塑造了湯顯祖的形象。蔣氏劇作情思感人，據(jù)說在揚(yáng)州寫劇，戲班爭先上演。
乾隆三年（一七三八年），黃圖珌曾依據(jù)宋人話本《西湖三塔記》及馮夢龍《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》小說，寫成《雷峰塔》傳奇，演述白蛇與許宣的故事，把白娘子寫得妖氣十足。與此同時(shí)，民間藝人也有《雷峰塔傳奇》問世，白娘子純真可愛，勇敢善良。乾隆三十六年（一七七一年）方成培編成《雷峰塔傳奇》，繼承了民間藝人塑造的白娘子形象，廣為流傳。
清代戲曲在各地形成多種聲腔，昆山腔和弋陽腔最為流行。昆山腔又稱昆曲。弋陽腔又稱高腔，傳入北京后，習(xí)稱京腔。乾隆時(shí)，各地官商為慶祝皇太后和皇帝壽辰，紛紛組織各地方戲曲入都獻(xiàn)技。乾隆五十五年（一七九○年），揚(yáng)州鹽商為慶祝乾隆帝八十壽誕，組織徽班三慶班進(jìn)京。三慶班以唱徽調(diào)（二簧調(diào)）為主，兼能昆腔及其他聲腔。隨后，四喜班、春臺班、和春班相繼進(jìn)京，合稱四大徽班。徽班吸取昆曲、京腔及地方聲腔，豐富了表演藝術(shù)，逐漸成為京都盛行的劇種。道光時(shí)又吸收漢調(diào)，形成近代的京劇。
（四）繪畫與書法 一、繪畫 繪畫在明清兩代呈現(xiàn)前所未有的發(fā)展，取得杰出的藝術(shù)成就。
畫院及宮廷繪畫——元代宮廷沒有設(shè)立畫院，明代繼承兩宋舊制，在宮廷設(shè)立畫院。但在編制上與宋代的翰林圖畫院有所不同。清代不設(shè)專門的畫院，只有內(nèi)廷供奉、內(nèi)廷祗候等官職。宮廷繪畫主要是為皇室服務(wù)，圖繪帝王業(yè)績，歌頌功德?！犊滴跄涎矆D》、《南巡盛典圖》及《雍正平準(zhǔn)戰(zhàn)圖》等都是成功的代表作。
山水畫——明清山水畫在各類繪畫中成就最為輝煌。明代山水畫的發(fā)展可分為三個(gè)時(shí)期。前期由明初至嘉靖，主要是以戴進(jìn)為首的浙派山水畫。這一派迎合統(tǒng)治者的意趣，摒棄“元四家”那種幽淡枯寂的畫風(fēng)，有意識地倡導(dǎo)南宋院體畫蒼勁渾樸的畫法。戴進(jìn)（一三八八——一四六二年）的畫，水墨蒼勁淋漓，斧劈皴法的應(yīng)用恰到好處，所作《春山積翠圖》、《金臺送別圖》等均為浙派山水的代表作。吳偉在浙派山水中另辟蹊徑，形成浙派支流江夏派。中期自隆慶至萬歷，吳門派繪畫倡行天下。吳門派多是士大夫出身，由于官場失意，安于恬淡閑靜的生活，畫中透露出明顯的“書卷氣”和道家傾向。這一派主要代表有沈周、文徵明和唐寅。沈周是吳門派創(chuàng)始人，文、唐二人都曾從他學(xué)畫。所作畫筆鋒所指，力透紙背，又具有簡潔含蓄的藝術(shù)感染力。文徵明的畫多狀寫江南風(fēng)光，早年秀麗，中年粗放，晚年兼二者之長，神采氣韻獨(dú)步一時(shí)。唐寅的山水畫變化巧妙，令人有可游可居之感。此外漆匠出身的仇英，山水畫濃重艷麗，講究法度，富于裝飾風(fēng)味，別有一番天地。萬歷之后是后期，也是明代文人山水畫最發(fā)達(dá)的時(shí)期，當(dāng)時(shí)有董其昌、莫是龍、陳繼儒、趙左等所謂“畫壇九友”，尤以松江華亭人董其昌（一五五五——一六三六年）最為杰出。他的畫兼采前代眾家之長，筆與神合、氣韻生動，為明末文人山水畫的集大成者，對清代許多著名畫家有重大影響。
清代山水畫，清初至乾、嘉時(shí)期不斷有所發(fā)展。清初，以“四大高僧”為代表，強(qiáng)調(diào)解脫、創(chuàng)新，與“四王”為代表的臨摹古人的“正統(tǒng)派”相對立。“四大高僧”，是弘仁（一六一○——一六六四年）、髠殘（生卒未詳）、八大山人（一六二六——一七○五年）和石濤（一六四○——一七一八年）。弘仁，俗姓江名韜。明亡削發(fā)為僧，寄興自然，云游各地，往來于黃山、天都之間，作《黃山真景冊》五十幅，筆墨蒼勁，開新派之先河。髠殘師法“元四家”，《溪山幽居圖》等畫幅，用筆精煉，具有一種綿邈清幽，奧境獨(dú)辟的境界。八大山人，名朱耷，明寧王朱權(quán)后裔。每作畫題款必使“八大”與“山人”二字聯(lián)綴，類哭之笑之之意，其畫筆情恣縱，不泥成法，所作殘山剩水，往往河顛樹倒，滿目荒涼，寄托了山河破碎的亡國之痛。石濤，名朱若極，明靖王后裔。一生飽覽名山大川之神秀，實(shí)現(xiàn)了“搜盡奇峰打草稿”的宏愿，他的山水無論布局還是筆法墨路都不拘一格。“四大高僧”成就雖高，卻不為人重。在當(dāng)時(shí)清代畫壇上充當(dāng)領(lǐng)袖的是皇家畫院中的王時(shí)敏、王鑒、王翚及王原祁。“四王”山水畫總的傾向是摹古，他們把繪畫的最高審美標(biāo)準(zhǔn)與此相聯(lián)，評價(jià)一幅畫常以“古色蒼人”、“摹古逼真”為上乘，他們自己的藝術(shù)實(shí)踐也以此為指導(dǎo)方針。
花鳥畫——明清花鳥畫的突出特點(diǎn)是水墨寫意花鳥有了長足的進(jìn)步。明代是花鳥畫由工整艷麗的工筆畫向水墨寫意畫過渡的時(shí)期。明初至嘉靖是發(fā)展的前期，工筆院體畫筆筆工整，敷彩艷麗，其主將有邊文進(jìn)和呂紀(jì)。邊文進(jìn)（景昭）所畫花鳥，注重形神特征，飛鳴之態(tài)均艷麗生動，工致絕倫。呂紀(jì)作畫總是立意進(jìn)規(guī)、遵具法度，無論花鳥草木均生氣奕奕，燦燦奪目。但這時(shí)林良、沈周、唐寅等也開始涉略水墨寫意花鳥，沈周的《慈烏圖》、唐寅的《臨水芙蓉》是不可多得的精品。明嘉靖之后，進(jìn)入花鳥畫發(fā)展的后期。水墨寫意派獨(dú)樹一幟，以其淋漓灑脫，自然生動的意境，博得稱賞，陳淳（一四八二——一五四四年）、徐渭（一五二一——一五九三年）、周之冕聲名最大。陳淳所畫花鳥樹石生動有韻，淡墨欹毫，極為逼真，他與稍后的徐渭并稱“白陽青藤”，被尊為一代宗師。徐渭所作的水墨大寫意花鳥，筆墨淋漓奔放，追求新穎奇特，抒發(fā)了追求精神解放的胸襟。周之冕在花鳥畫中把工筆與寫意兩種畫法相結(jié)合，創(chuàng)鉤花點(diǎn)葉一派，其畫風(fēng)清雅純樸，自然風(fēng)趣，富于生活氣息。
清代花鳥畫的發(fā)展可分為清初至嘉慶的前期，道、咸、同的中期及晚清光緒、宣統(tǒng)的后期。清初至嘉慶這段時(shí)期的花鳥畫風(fēng)格多樣，百花齊放。尤以清初惲格的“常州派”及乾隆時(shí)的“揚(yáng)州八怪”影響最大。惲格（一六三三——一六九○年）的沒骨寫生花鳥簡潔明麗，天機(jī)物趣，畢集毫端，頗具大家風(fēng)度。“揚(yáng)州八怪”是對乾隆年間活躍在揚(yáng)州畫壇上的一群具有革新精神的畫家的總稱。汪士慎（一六八六——一七五九年）的冷梅，金農(nóng)（一六八七——一七六四年）的梅竹馬，鄭燮（一六九三——一七六五年）的蘭竹，李方膺（一六九五——一七五五年）的“四君子”及羅聘（一七三三——一七九九年）的蔬果梅花各具韻致。
人物畫——明代人物畫大家有唐寅、仇英、丁云鵬、陳洪綬及曾鯨。明代人物畫法基本有兩派。一派工筆細(xì)密，設(shè)色濃麗，繼承宋代院體傳統(tǒng)；另一派掃去粉黛，淡墨輕毫，學(xué)李公麟之白描。此外還有水墨點(diǎn)染，繼承梁楷寫意傳統(tǒng)的畫法。唐寅人物畫既善工筆，又涉水墨，所畫美人名士，線條洗煉，表情含蓄。工筆以《孟蜀宮妓圖》、《吹蕭仕女圖》最為出色，水墨人物則以《秋風(fēng)紈扇圖》最為著名。仇英人物畫題材廣泛，技法多變，既善工筆，亦通白描，更把優(yōu)美恬靜的山川與人物融為一體，時(shí)稱“雙美”。丁云鵬所畫的白描羅漢，神姿颯爽，筆力偉然，董其昌贊“三百年來無比作手”。曾鯨以畫人物肖像響譽(yù)一時(shí)，無論畫什么人物都點(diǎn)睛生動，咄咄逼真，如鏡取像，妙得神情。陳洪綬所畫的人物，形體上往往略有夸張，然注重神似，妙不可言。
清代人物畫以乾嘉時(shí)最發(fā)達(dá)，著名人物畫家有高其佩和丁皋。高其佩為指頭畫家，于山水、人物、花鳥兼通，喜畫鐘馗，能傳鐘馗之妙，風(fēng)趣橫生。丁皋善畫肖像，他將自己的心得寫成《傳真心領(lǐng)》、《寫真秘訣》，將人物畫法發(fā)揚(yáng)光大。
明清繪畫除在山水、花鳥、人物畫上取得重大發(fā)展外，在版畫、壁畫、年畫等民間繪畫上也取得了很大成就。
二、書法 明清兩代書法上宗晉唐，近追宋元，使書法藝術(shù)于繼承中得到全面發(fā)展。
明清帝王與書學(xué)——明代皇帝中醉心翰墨者甚多?！稌窌分杏浭隽颂妗⒊勺?、神宗、宣宗等帝王對書學(xué)的喜好。馬宗霍《書林藻鑒》說：“夫上有好者，下必甚焉，明之諸帝既并重帖學(xué)，宜士大夫之咸究心于此也”。由于統(tǒng)治者對書道有所偏頗，所以行草之發(fā)展“幾越唐宋”，而篆隸八分卻無一名家。
清朝皇帝也多酷愛書道，并廣為提倡。圣祖康熙酷愛董其昌書法，董書一時(shí)身價(jià)百倍風(fēng)靡海內(nèi)。高宗乾隆棲情翰墨，每至一處游覽必作詩紀(jì)勝，御書刻石。他還特建淳化軒收藏歷代著名碑帖，稱“淳化閣帖”，這對書法的流傳發(fā)展起了促進(jìn)作用。
明代書法——明代書法帖學(xué)大盛，善行草者頗多，但只可與入時(shí)，未可以議古。特別是篆籀八分幾于絕跡。整個(gè)書風(fēng)趨于妍媚娟靜，沒有古人之雄渾樸拙的氣勢。但仍有不少稱得上上宗晉唐筆意的書法大家。明代書學(xué)的發(fā)展可分為三個(gè)時(shí)期，由明初到成化為其初期，此時(shí)書家以劉基（一三一一——一三七五年）、“三宋”、陶宗儀、俞和、王紱、解縉、“二沈”最著名。劉基善行草，書法智永，流暢俊逸，歷代推重。“三宋”中宋遂以小篆最杰出，被稱為“國朝第一”；宋克工于草隸，筆精墨妙，很受時(shí)人推崇；宋廣善草書，章草尤為入神。陶宗儀傳唐李陽冰篆法，有《書史會要》、《古刻叢鈔》行世，對書史有很大影響。俞和乃元大書法家趙孟頫的私生子，行草逼真乃父。王紱永樂初以善書供事文淵閣，書名震一時(shí)。解縉書法學(xué)王右軍、危素，尤以小楷精絕，端雅純熟，還撰有《學(xué)書法》、《草書評》、《書學(xué)詳說》等書學(xué)論著?！岸颉敝干蚨取⑸蜩钚值?，均以善書得帝王賞識。
成化至隆慶是明書法發(fā)展的中期。此時(shí)文人學(xué)士輩出，號稱“吳中才子”的祝允明（一四六○——一五二六）、文徵明及王寵、陳淳、徐霖等人風(fēng)流一時(shí)，此時(shí)山水畫也正值明代發(fā)展盛期，一時(shí)丹青翰墨現(xiàn)出勃勃生機(jī)。祝允明楷行草書皆深得書學(xué)之奧妙，功力深厚，名動海內(nèi)。晚年書法進(jìn)入極高境界，變化出入，不可端倪，風(fēng)骨爛熳，天真縱逸。文徵明的書風(fēng)筆法蒼潤，張馳有致，整栗遒勁。后世書家稱其書“神理超妙”，“渾然天成”。王寵正書取法虞智，行書法大令，晚年自行一體，以拙取巧，合而成雅，婉麗遒逸，別有風(fēng)度。陳淳行書出楊凝式，老筆縱橫可賞，真行小楷皆清雅秀麗，具有米家遺風(fēng)。徐霖九歲能大書，于各體兼通，尤善篆法。
嘉靖以后為明代書學(xué)發(fā)展的后期，晚明書家歷來推邢侗（一五五一——一六一二年）、張端圖、董其昌、米萬鐘，時(shí)稱“晚明四大家”。此外，黃道周、倪元璐也頗有名。邢侗書法兼學(xué)諸家，尤得右軍筆意，有龍?zhí)⑴P之致，極為海內(nèi)珍賞。張端圖善行草，執(zhí)法得當(dāng)，用力勁健，骨氣獨(dú)標(biāo)。米萬鐘精于行草，渾厚遒勁，有“南董（其昌）北米”的美譽(yù)。董其昌被推為明末書畫壇上第一人。他學(xué)書雖晚，然進(jìn)步頗快。治書態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，六體八法，無所不精。黃道周于書藝上富于創(chuàng)造精神，隸書自成一家，行草筆意離奇超妙。倪元璐書法靈秀神秘，行草尤極超逸，用筆多藏鋒，如錐畫沙。
明代書法有其無可否認(rèn)的流弊。由于科舉取士注重生員舉止書體，因而讀書人寫字唯求橫平豎直，端方拘謹(jǐn)，一字萬同，呆板乏味，即所謂“臺閣體”。這一流弊不僅危害明人，而且流毒清代，愈演愈烈，是書學(xué)的一大憾事。
清代書法——清代書法可分帖學(xué)期（清初至嘉道年間）和碑學(xué)期（嘉道以后）兩個(gè)時(shí)剛。帖學(xué)期著名書家頗多，各有所善，爭奇斗艷。杰出者有王鐸、傅山、汪士鋐、王澍、張照、鄭燮、金農(nóng)、劉墉、梁同權(quán)、王文治、姚鼐、翁方綱、錢灃諸人。王鐸書學(xué)米南宮，筆墨蒼老勁健，能自出胸臆。但古來書品隨人品，降清后書名大減。傅山兼工分隸行草及金石篆刻，又兼醫(yī)道超群，人稱“學(xué)問志節(jié)為國初第一風(fēng)流人物”。汪士鋐早年善真行，蠅頭棍書，精妙絕倫；晚年尚慕篆隸，名重一時(shí)。王澍以善書充五經(jīng)篆文館總裁官，書法專學(xué)歐陽詢，火候純熟。張照由于繼承董書遺風(fēng)，頗得康熙帝垂青，評價(jià)甚高。他右手左手兼能，時(shí)稱造化手。鄭燮不僅以“怪”名垂畫史，書法亦堪稱一怪，他把真、草、隸、篆融為一體，自謂“六分半書”，其書怪而不失法度，古秀獨(dú)絕，有亂石鋪路之譽(yù)。金農(nóng)書以拙為妍，以重為巧，看似未佳，實(shí)筆筆出自漢隸。劉墉處于帖學(xué)碑學(xué)交替之際，被稱為融匯歷代諸家書法之集大成者。筆筆力厚骨勁，氣蒼韻遒，極為后代書論家推重。梁同權(quán)書筆力縱橫，年九十書無蒼老之氣，遠(yuǎn)至日本、琉球、朝鮮諸國，都以得其片縑以為幸。王文沾書專取風(fēng)神，稍有浮浪，有“濃墨宰相（劉墉）、淡墨探花（王）”之稱。姚鼐為清文壇“桐城派”巨將，晚年工書，筆致超然，品質(zhì)精妙。翁方綱書謹(jǐn)守法度，尤以小真書工整厚實(shí)著名。錢灃為人正直不阿，不懼和珅權(quán)勢，書風(fēng)直逼顏平原，被譽(yù)為形神兼得。
（五）工藝美術(shù) 工藝美術(shù)到明代發(fā)展到登峰造極的階段，各手工行當(dāng)?shù)募记山哉橛谕晟?，審美設(shè)計(jì)水平也達(dá)到極高的層次。清代在繼承明傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上雖有一定發(fā)展，特別是民間工藝仍顯出很強(qiáng)的生命力，但開始出現(xiàn)繁瑣堆飾、格調(diào)漸低。
明清官方工藝制度——明代工匠制度繼承了元代的世襲制，所有工匠均隸屬于工部和內(nèi)宮監(jiān)管理。工匠們有一定的時(shí)間為朝廷服役，在此之外可以自由從事其它職業(yè)。據(jù)《明會典》記載，明代的工匠有輪班、存留和住坐三種類型。清代初期，廢除了匠籍，改變了工匠的服役制度。工匠能用較多的時(shí)間進(jìn)行自己的生產(chǎn)，因而也發(fā)揮了創(chuàng)造性。但清代仍有一套嚴(yán)格的手工管理機(jī)構(gòu)，工部專門設(shè)有管理各手工業(yè)的職官，如掌管營建工作的營繕，掌管五工（銀工、鍍工、皮工、繡工、甲工）的制造等。
染織工藝——染織工藝在織造技術(shù)和染色工藝方面都較前代有了很大的提高。特別是江南地區(qū)形成了“男女勤謹(jǐn)，絡(luò)繹機(jī)杼之聲，通霄徹夜”的盛況。
棉紡工藝自從元黃道婆將制棉紡花織布技術(shù)由南海帶回江南以來，迅速發(fā)展。黃道婆的故鄉(xiāng)松江明代已成為全國的棉紡織業(yè)中心，有“松江衣被天下”的美譽(yù)。棉織品種類繁多，有大布、扣布、稀布、番布等數(shù)十種。西北一帶則以毛織品為主要生產(chǎn)工藝，產(chǎn)品織造技術(shù)很高，構(gòu)圖色彩變化多樣。以蠶絲為原料的絲織工藝不僅質(zhì)地更加精美，而且工藝設(shè)計(jì)，包括圖案花紋造型，色彩組織搭配也都達(dá)到更高的審美水平。明代工部專設(shè)顏料局，掌管顏料。安徽蕪湖是當(dāng)時(shí)全國印染業(yè)最為發(fā)達(dá)的地區(qū)。套染技術(shù)進(jìn)一步提高，所染的色譜日益擴(kuò)大。民間刺繡工藝，最著名的是上海露香園顧名世一家的“顧繡”。官方對刺繡工藝也很重視，皇室設(shè)有繡院，專為皇家制作服飾用品。
清代的染織刺繡工藝以更大的規(guī)模、更廣的范圍發(fā)展起來。朝廷在江南等地設(shè)置織造局，把大批優(yōu)秀的民間藝人征集到官營工場作工。北京專門設(shè)有染織局，掌管“緞紗染彩繡繪之事”。清代刺繡工藝題材廣泛，造型新穎，色彩典雅，針法高超，蘇繡、粵繡、湘繡、蜀繡、京繡、甌繡、汴繡、魯繡等，各有特色。
明清少數(shù)民族的織繡印染工藝也很出色。藏族的栽絨織物花紋粗放，有變形換色的效果；西北的地毯、壁毯，西南一帶的壯錦、侗錦，苗族的臘染等皆以其獨(dú)具的審美特點(diǎn)、濃郁的地方風(fēng)味獲得了強(qiáng)大的生命力。
陶瓷工藝——明代以前，陶瓷工藝以青瓷為主，多采用刻、劃、印花等方法。明代以來，以白瓷為主要釉色，以畫花為主要裝飾手法。明代制瓷中心景德鎮(zhèn)的產(chǎn)品數(shù)量大，品種多、質(zhì)量高、銷路廣，所謂“工匠來八方、器成天下走”。明代彩瓷創(chuàng)造是中國陶瓷史上的里程碑，其中以成化斗彩最有名，它開創(chuàng)了釉下青花和釉上多種色彩相結(jié)合的新工藝。此外，福建德化的白瓷，江蘇宜興的紫砂陶品也是享譽(yù)天下的精品。
清代對景德鎮(zhèn)的官窯實(shí)行“官搭民燒”制度。官窯御廠生產(chǎn)供皇家享用的產(chǎn)品，集中了大批優(yōu)秀制瓷工匠，技術(shù)超絕，不斷創(chuàng)制出新品種，促進(jìn)了制瓷業(yè)的發(fā)展。清代陶瓷的著名產(chǎn)品有青花、釉里紅、五彩瓷、粉彩和斗彩。康熙青花獨(dú)步天下，呈寶石藍(lán)色澤，極為鮮艷，瑩澈明亮。除景德鎮(zhèn)外，宜興的紫砂器，廣東石灣的陶器及德化的白瓷也在清代陶瓷業(yè)占有重要位置。
金屬與雕漆工藝——明清金屬工藝在前代基礎(chǔ)上更為精進(jìn)。銅、錫、鐵制品和金銀細(xì)工都有所創(chuàng)造，豐富多彩，尤以“宣德爐”、“景泰藍(lán)”聞名中外?！靶聽t”始創(chuàng)于明宣德三年，當(dāng)時(shí)工部為適應(yīng)宮廷和寺廟作祀祠或薰衣之用，利用從南洋所得的風(fēng)磨銅鑄造了一批小型銅制品，由于其多為香爐式，故稱“宣德爐”，其特點(diǎn)是銅質(zhì)細(xì)膩、色彩豐富、花紋精美、造型新穎?！熬疤┧{(lán)”是在銅胎上掐銅絲，再填琺瑯釉彩制成的工藝品，由于它盛行于明景泰年間，釉彩又多以藍(lán)色為主而得名。它制作工藝復(fù)雜，是造型、色彩、裝飾、精工合為一體的特種工藝品。清代康熙時(shí)發(fā)展的畫琺瑯，到乾隆時(shí)達(dá)到極盛點(diǎn)，但到清末即已絕跡。
明代漆樹種植面積擴(kuò)大，漆器工藝品的制作水平也較前代有所提高。明初，北京設(shè)有為皇家制作漆器的機(jī)構(gòu)。永樂時(shí)又開設(shè)了官營漆品的生產(chǎn)的機(jī)構(gòu)，稱為“果園廠”，主要生產(chǎn)雕漆和填漆工藝品。以金粉為裝飾的金漆工藝在明代也有發(fā)展，主要基地是蘇州和鄞縣，蘇州藝人蔣回回是著名的漆藝高手。清代漆藝更富特色，形成了北京、揚(yáng)州、福建等制作中心。
雕塑工藝——明清手工雕刻和泥塑工藝各有所長?；柿甏笮偷窨淌瑲鈩轀喓褓|(zhì)樸無華，小型的玉雕、石雕、牙雕、竹雕、角雕、木雕、核雕等工藝品種也頗發(fā)達(dá)。明代在御用監(jiān)專門設(shè)有玉作。清代玉雕技藝更高，乾隆時(shí)出現(xiàn)的巨型玉山《大禹治水》重約七噸，構(gòu)思巧妙，制作工整，栩栩如生。清代石雕以硯，有廣東端硯，安徽歙硯，既美觀又實(shí)用。
家具工藝——“明式家具”是我國古代家具工藝中的精品。在選料、制造、實(shí)用和審美方面達(dá)到了完美的結(jié)合。北京御用監(jiān)設(shè)“佛作”和“油漆作”，專門制作宮廷使用的家具。民間則以蘇州、廣東等地為重要產(chǎn)地，依地區(qū)不同，稱為“京做”、“蘇做”和“廣做”。不論官制還是民間柴木家具，都以其造型簡潔，比例適度，線條舒展挺秀，不施裝飾而博得人們的贊賞。清代家具雖繼承明式構(gòu)造上的某些傳統(tǒng)，但逐漸趨向雍榮華麗，線條平直硬拐，雕飾過于繁縟。但是，許多民間家具制作仍保持了樸實(shí)簡潔的風(fēng)格。
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