上海雙年展研討會：文獻(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)中的必要性

第12屆上海雙年展的舉行催生了對于不同話題的探討。上周，一場名為“文獻(xiàn)的必要性：理論與實(shí)踐之間”的研討會在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館發(fā)生，來自世界各地的文獻(xiàn)學(xué)者與實(shí)踐者圍繞當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)的“理論”與“實(shí)踐”分享過往經(jīng)歷，共同探討未來的多種可能性。

第12屆上海雙年展展覽現(xiàn)場

檔案的保存是為了留存其背后的記憶。文檔材料本身及其數(shù)字化版本似乎都服務(wù)于同一目的，但后者更意味著一種歷史性框架和思考方式。這種思考方式為藝術(shù)家提供了許多創(chuàng)造性的可能，并為策展人、評論家、藝術(shù)史學(xué)家、藏家、畫商和公眾提供了解讀的可能性。

在研討會首日，讓-馬克-普安索（Jean-Marc Poinsot）、克里斯蒂娜-弗萊雷(Cristina Freire)、費(fèi)大為以及安東尼娜-特魯比欽娜(Antonina Trubitsyna)圍繞當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)的“理論”分享了自己的經(jīng)歷。作為國際藝術(shù)評論檔案庫主席，讓-馬克-普安索談到了歷史上文獻(xiàn)記錄逐漸興起和受到重視的過程，在他看來，檔案館不應(yīng)該孤立地存在，而要彼此聯(lián)系，與此同時(shí)，藝術(shù)檔案館不只關(guān)注藝術(shù)，還關(guān)注藝術(shù)家們生活的方方面面所產(chǎn)生的作用。圣保羅大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)博物館教授克里斯蒂娜-弗萊雷認(rèn)為，文獻(xiàn)扮演著公共與私人、歷史和個(gè)人記憶之間重要的中介角色。費(fèi)大為以八五新潮運(yùn)動(dòng)中藝術(shù)家團(tuán)體“新刻度小組”為例，闡述了檔案和藝術(shù)的關(guān)系，與此同時(shí)，作為八五新潮時(shí)期中國當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的親歷者和參與者，費(fèi)大為的這些身份使他如今的檔案項(xiàng)目變得微妙。安東尼娜-特魯比欽娜是莫斯科車庫當(dāng)代藝術(shù)博物館研究檔案管理員，在研討會上，她介紹了車庫當(dāng)代藝術(shù)博物館的發(fā)展歷程，從她自己的經(jīng)歷出發(fā)，她認(rèn)為檔案館不僅僅是一個(gè)研究中心，也是各個(gè)領(lǐng)域、知識的交流場所。

讓-馬克-普安索（雷恩第二大學(xué)榮譽(yù)退休教授、國際藝術(shù)評論檔案庫主席）：

讓-馬克-普安索

今天我想給大家介紹一下藝術(shù)與文獻(xiàn)以及檔案之間的關(guān)系。

1970年，當(dāng)時(shí)泰特美術(shù)館的館長曾經(jīng)說過一句話，他說：“對于文獻(xiàn)記錄的需求是一種記錄藝術(shù)的需求，這種需求已經(jīng)越來越強(qiáng)烈。人們對當(dāng)代藝術(shù)有著越來越濃厚的興趣，而且有一些藝術(shù)家也越來越強(qiáng)烈地意識到，他們應(yīng)該在某一些特殊的地點(diǎn)和特殊的事件發(fā)生后創(chuàng)作藝術(shù)作品，不然的話，這些事件會完全地在歷史當(dāng)中被抹去?！?/p>

泰特美術(shù)館設(shè)立的榜樣并沒有立即得到其他博物館的效仿，但是一些私人藝術(shù)家卻開始行動(dòng)起來，他們建立一些相關(guān)的雜志和藝術(shù)畫冊來作為一個(gè)檔案的收藏。在很大程度上，這些藏書會進(jìn)入到一些大型的圖書館當(dāng)中。但在1970年代，這些圖書館沒有很好地抓住機(jī)會去收藏這些重要的記錄和文獻(xiàn)。在1980年代，當(dāng)時(shí)在一些研究人員的倡導(dǎo)下，人們建立了專門的代理機(jī)構(gòu)管理這些檔案，他們會對這些檔案和文獻(xiàn)進(jìn)行保護(hù)，會給這些珍貴的材料進(jìn)行估價(jià)。比如法蘭西建筑學(xué)院或者法國建筑學(xué)院當(dāng)時(shí)在巴黎最早設(shè)立這一類檔案的機(jī)構(gòu)之一，它現(xiàn)在已經(jīng)保存了非常完整的20世紀(jì)建筑檔案，在幾年之后，也就是1988年，當(dāng)代研究檔案研究所在巴黎成立，而這樣一個(gè)出版檔案研究所，主要致力于出版商還有作家以及散文家的一個(gè)檔案收藏。

泰特美術(shù)館

那么，正是通過這一種方案，更多的文獻(xiàn)收藏讓人獲得重視。在此之外，當(dāng)時(shí)還有很多一些重要的藝術(shù)展示，比如1895年開始的威尼斯雙年展、1951年開始的圣保羅雙年展，這些雙年展也產(chǎn)生了大量的藝術(shù)文獻(xiàn)，所以這些雙年展從某種程度上也類似于博物館、圖書館，雖然它不是最開放的展現(xiàn)形式，但是它有意識地在收集藝術(shù)家的作品和資料。

藝術(shù)家的文化其實(shí)是他們的一個(gè)敘事，同時(shí)和其他的一些文本、和他們的觀點(diǎn)、一些展覽設(shè)計(jì)的本質(zhì)和整合的歷史、和社會的關(guān)系是息息相關(guān)的，這些相應(yīng)的內(nèi)容，我們都可以調(diào)查一些檔案和一些相應(yīng)的資料，來做出更多的了解，和這些比較有限的藝術(shù)家等等的這些眾多關(guān)系產(chǎn)生交流。

從1970年代開始，我們有第一批非物質(zhì)化的收藏，比如電影、視頻，還有一些概念藝術(shù)之類的，在很多的國家展出。比如我們1984年的布拉格美術(shù)檔案館、布達(dá)佩斯的研究中心，還有魯比亞納1971年成立的一個(gè)檔案館等等。

1895年，第一屆威尼斯雙年展的一個(gè)展廳

我們將發(fā)生的一些事情整合到記憶當(dāng)中，而不是馬上融入歷史。其實(shí)這樣的檔案館都有共同的特點(diǎn)，也就是說它們由不同的個(gè)體和個(gè)人利益共享的實(shí)體來共同打造出來的。這樣的一個(gè)專一性區(qū)別于其他的孤立性和檔案的分散性。

1993年，我們創(chuàng)辦了《藝術(shù)評論》期刊。在整個(gè)過程當(dāng)中，我們會有一種懷舊的情緒，但同時(shí)我們也在面向未來，我們也在不斷地收集到一些全新的文獻(xiàn)的捐贈(zèng)。我們也知道，其實(shí)在我們身邊，所有的人不僅是生活在當(dāng)代這個(gè)時(shí)期的人，我們有不同輩分的這些成員，他們也會回顧自己所生活的那個(gè)年代。我們的檔案館還有整個(gè)藝術(shù)評論的團(tuán)隊(duì)，也會定期地進(jìn)行一些專業(yè)的社交活動(dòng)，來增加人們對于知識的渴望，同時(shí)也在這樣一個(gè)輕松的環(huán)境下，創(chuàng)立新的知識形式。

自藝術(shù)評論檔案館建立以來，有一點(diǎn)是沒有改變過的，那就是對于這個(gè)項(xiàng)目專門性、專業(yè)性的一個(gè)看重。雖然世界上其他的一些圖書館也確實(shí)保存著很多評論家的一個(gè)檔案，其中我們尤其應(yīng)該注重泰特美術(shù)館相關(guān)的檔案保存，但是單靠一個(gè)檔案館的努力是不足以去建立一個(gè)完整的記錄，所以只要有可能，我們就會與這些其他的檔案館積極地建立聯(lián)系。當(dāng)然，我們的工作也有很多的挑戰(zhàn)。

在我們的機(jī)構(gòu)當(dāng)中，我們的方法還是非常包容的。比如我們會收藏文學(xué)作品，我們保留了一些不是那么藝術(shù)性的作品，雖然我們知道很多藝術(shù)家是通過自己的藝術(shù)作品被人們熟知的，但是他們與其他人的通訊、生活當(dāng)中其他方面所產(chǎn)生的作用，我們也希望納入到檔案當(dāng)中。

克里斯蒂娜-弗萊雷（圣保羅大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)博物館教授）：

克里斯蒂娜-弗萊雷

我對于這次研討會的主題，也就是說文獻(xiàn)在當(dāng)代的重要性非常感興趣，我也想要深思在目前世界當(dāng)中，文獻(xiàn)存在哪些意義和價(jià)值，我更多地是想要展現(xiàn)一下文獻(xiàn)的社會價(jià)值，以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，思考一下世界的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

首先，我想先來確認(rèn)一下展覽和文獻(xiàn)的意義，對于很多理論家和評論家來說，人們都同意藝術(shù)史、尤其是20世紀(jì)下半葉的藝術(shù)史，不僅是由獨(dú)立的藝術(shù)作品或藝術(shù)家來形成的，而是從復(fù)雜的展覽當(dāng)中構(gòu)建起來的，換句話說傳統(tǒng)的藝術(shù)史更加側(cè)重于強(qiáng)調(diào)個(gè)體藝術(shù)家和獨(dú)立藝術(shù)作品的價(jià)值，而如今的藝術(shù)卻受到特定的陳列、發(fā)行、流通條件的審視，這是巨大的一個(gè)挑戰(zhàn)。對于哲學(xué)家來說，從一種祭祀價(jià)值到展覽價(jià)值的過渡，改變了人們對于藝術(shù)的生產(chǎn)和接受方式。除了對作品展覽還有藝術(shù)家所呈現(xiàn)的語境的研究，我們還需要參考社會、政治還有經(jīng)濟(jì)條件。

藝術(shù)雙年展其實(shí)是19世紀(jì)萬國博覽會的一種繼承模式，其文化和政治角色是這一類雙年展當(dāng)中的固有組成部分。這些展覽展示了強(qiáng)大的西方國家的繁榮景象，同時(shí)也為之后的藝術(shù)展樹立了一個(gè)榜樣。它通過這種展覽的形式，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)品和其他展品的文化和政治重要性，他們起始于西歐的大都市，比如倫敦和巴黎，之后開始在北美甚至巴西這些國家相繼出現(xiàn)，這樣一些模式也可以在當(dāng)代的背景下進(jìn)行大規(guī)模的拓展。有的時(shí)候我們甚至?xí)颜麄€(gè)城市當(dāng)成一個(gè)展覽空間。從這個(gè)意義上來說，藝術(shù)的疆域已經(jīng)不是從實(shí)際的邊界來界定的，它是一種由地理、經(jīng)濟(jì)和政治意義構(gòu)成的矛盾領(lǐng)域。

我想把我今天報(bào)告的重點(diǎn)放在雙年展展覽和文獻(xiàn)的關(guān)系上面。文獻(xiàn)可以從兩種角度審視，既可以作為話語也可以作為位置，有趣的是文獻(xiàn)項(xiàng)目一般都是在雙年展興起之后才出現(xiàn)的。也就是說，當(dāng)這些大型展覽被設(shè)計(jì)、策劃出來的時(shí)候，人們并沒有明顯的意識，直到1980年的威尼斯雙年展，人們才開始嚴(yán)肅地思考文獻(xiàn)的價(jià)值。圣保羅的第一個(gè)雙年展是1951年舉辦的，但是其文獻(xiàn)項(xiàng)目一直到1955年的時(shí)候才出現(xiàn)，而那個(gè)時(shí)候出現(xiàn)這樣的一個(gè)雙年展，其實(shí)并不僅僅是出于存檔的意識，而是作為一種緊急事件來處理的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)紙質(zhì)文件和文檔的數(shù)量大大增加，人們必須以一種務(wù)實(shí)的態(tài)度去保存這些雙年展的記錄。

雙年展之后，人們開始考慮怎么保管這些文獻(xiàn)，這些文獻(xiàn)占據(jù)的空間也越來越多，我們應(yīng)該采取怎樣的歸檔體系，應(yīng)該保留、丟棄哪些內(nèi)容？換句話說，怎樣為這種記憶來保存制定政策，如何處理數(shù)字文獻(xiàn)，而這些文獻(xiàn)的訪問政策是什么？在管理的過程當(dāng)中，應(yīng)該去考慮哪些觀眾？

有了這些問題作為鋪墊，我們就應(yīng)該去批判性地思考文獻(xiàn)的作用，我們覺得文獻(xiàn)可以被看作是一種集體記憶的場所，就像福柯所說的，它其實(shí)是一種工具，它可以為象征性的領(lǐng)土來建立一種網(wǎng)絡(luò)，而它也能夠?qū)е玛P(guān)于不同觀念、不同視角、不同觀察方式之間的沖突。

現(xiàn)代性和殖民性是硬幣的兩面，我們可以在它的陳述、話語以及實(shí)踐當(dāng)中發(fā)現(xiàn)這一層的關(guān)系。而這就是我今天想要重點(diǎn)討論的——現(xiàn)代性和殖民性的硬幣兩面，決定了什么會進(jìn)入文獻(xiàn)的保存當(dāng)中。其實(shí)文獻(xiàn)收藏和展覽的關(guān)系可以追尋到啟蒙運(yùn)動(dòng)之前的珍奇博物館，在這樣的場所當(dāng)中，所有的東西都會混雜在這種奇怪又奇妙的物品選擇當(dāng)中，但我們可能會問了。這些東西到底對誰來說比較奇怪？

在這樣的修辭學(xué)、分類和對可見框架的建構(gòu)當(dāng)中，是什么解釋了這個(gè)好奇或者是奇妙這樣的一個(gè)話語？這些物品其實(shí)對于世界的有些地方來說，并不具有任何的異域情調(diào)，如果這樣的話，如何在當(dāng)?shù)厝说牡种飘?dāng)中依然我行我素的呢？在維也納自然博物館中，一個(gè)19世紀(jì)巴西鸚鵡的標(biāo)本被認(rèn)為是珍奇的，但對于巴西人而言是尋常的。在文獻(xiàn)當(dāng)中能說什么、能展示什么，以及怎樣進(jìn)行展示，這樣的過程其實(shí)意味著某些價(jià)值觀，以及話語和敘事強(qiáng)調(diào)的一種“普世框架”，而這種普世框架，很大程度上都是西方霸權(quán)統(tǒng)治的結(jié)果。有一些表現(xiàn)形式是殖民的結(jié)果，也就是說是一種集體無意識的倒影。

我們?nèi)蛎襟w市場其實(shí)缺了歷史的記憶，因此沒有辦法將過去和現(xiàn)在進(jìn)行一個(gè)對比。另外，現(xiàn)在網(wǎng)上所流傳的圖片，其實(shí)均值化非常嚴(yán)重，這都是全球大眾傳播市場的主要特點(diǎn)。從這個(gè)角度來看，文獻(xiàn)其實(shí)西方藝術(shù)史全球霸權(quán)的副產(chǎn)品，它包括一些圖像和思想，通過教育系統(tǒng)不斷地進(jìn)行復(fù)制，我們看到商業(yè)機(jī)制也起到推波助瀾的作用。另一方面，這些所謂策展的項(xiàng)目，都具有文獻(xiàn)或者研究性質(zhì)的項(xiàng)目，就非常有可能可以跳出這樣的一個(gè)空間的限制，包括本地的或者外地的國際的這樣一些項(xiàng)目。尤其是本地的一些文獻(xiàn)還有檔案館，其實(shí)代表的是潛在的反敘事。

巴西國家博物館大火

另一方面，公共機(jī)構(gòu)的資金正在不斷地減少，可以說幾乎消失了。我們看到對學(xué)術(shù)、科學(xué)研究資源不斷地減少，意味著公共安全處于危險(xiǎn)之中。最主要的一個(gè)例子就是我們看到巴西最古老的博物館被大火燒毀了。在這種情況下，我就在想到底怎么保存原始的記憶。后來我們講到火災(zāi)之后要重建，有很多的政治家過來，要貸款再造一些博物館之類的這些話，但是后來我們知道這些收藏品中90%已經(jīng)被火燒毀了，所以當(dāng)時(shí)人類學(xué)家建議說，國家博物館應(yīng)該像現(xiàn)在這樣保存在廢墟當(dāng)中，這樣的話沒有人會忘記當(dāng)時(shí)發(fā)生過什么，包括廢墟、遺跡、目擊者等等，這些東西其實(shí)是我們在城市的現(xiàn)代化進(jìn)程當(dāng)中，在發(fā)展中國家不斷經(jīng)歷的。于是我就想到災(zāi)難這個(gè)主題。其實(shí)很多在拉美地區(qū)，文獻(xiàn)的命運(yùn)其實(shí)并不是線性的，因?yàn)橐恢苯?jīng)歷不斷的消失，更不用說遷移，我們很多的一些藏品和這樣的文獻(xiàn)，其實(shí)都賣給了博物館或者大都會這些機(jī)構(gòu)，上世紀(jì)70年代拉美一些國家當(dāng)時(shí)的軍事獨(dú)裁，也銷毀了大量的文獻(xiàn)，大多數(shù)藝術(shù)家的文獻(xiàn)都被銷毀。很多時(shí)候這些文獻(xiàn)其實(shí)都是得到了博物館和圖書館，還有包括家庭文獻(xiàn)、私人空間等等之間波動(dòng)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)得到了滋養(yǎng)，而且產(chǎn)生了非常重要的藝術(shù)記憶，這些文獻(xiàn)仍然扮演著公共與私人、歷史和個(gè)人記憶之間重要的中介角色。

費(fèi)大為（獨(dú)立策展人、評論家）：

費(fèi)大為

今天我不再去講我檔案工作的整個(gè)計(jì)劃，簡單地說大概就是說我現(xiàn)在的目標(biāo)是出版十卷書，是關(guān)于85到95年之間的總的當(dāng)代藝術(shù)的檔案，每卷有700-800頁，也就是說7000-8000頁左右。

我今天要講的是檔案小組“新刻度小組”。新刻度小組是中國八五新潮運(yùn)動(dòng)當(dāng)中出現(xiàn)的一個(gè)北京藝術(shù)家團(tuán)體，它在1988年成立，1995年宣布解散。新刻度小組是八五運(yùn)動(dòng)中唯一一個(gè)不是由美院在校學(xué)生或者畢業(yè)生組成的藝術(shù)家團(tuán)體，然而他們對于傳統(tǒng)藝術(shù)語言的批判和決裂，卻表現(xiàn)得最為激進(jìn)。在浪漫主義激情普遍流行的八五前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)中，他們明確提出反繪畫、反個(gè)性、反原創(chuàng)、反審美的原則，以集體創(chuàng)作代替?zhèn)€人創(chuàng)作，以文本、符號、規(guī)則的創(chuàng)造代替?zhèn)鹘y(tǒng)的表現(xiàn)形式。新刻度小組和黃永砯發(fā)起的廈門達(dá)達(dá)小組形成了南北呼應(yīng)的局面。

這是陳少平、王魯炎和顧德新三個(gè)人。這個(gè)新刻度小組的三位藝術(shù)家，除了合作作品以外，每個(gè)人都有自己的藝術(shù)作品，其中顧德新參加了1989年大地魔術(shù)師展覽，在90年代到2009年這段時(shí)間里面，顧德新是中國當(dāng)代藝術(shù)中最重要的藝術(shù)家之一，2009年以后顧德新停止藝術(shù)創(chuàng)作，拒絕一切藝術(shù)活動(dòng)，停止接觸藝術(shù)界人士，他以這樣的方式表達(dá)了他對藝術(shù)的態(tài)度。王魯炎在70年代末就是（新興畫派）的成員之一，80年代他的作品主要是紙上的抽象創(chuàng)作，90年代以后他的作品以觀念裝置藝術(shù)為主要形式，至今仍然活躍在各類展覽當(dāng)中。陳少平是八五新潮運(yùn)動(dòng)當(dāng)中年齡最大的藝術(shù)家之一，他平時(shí)較少在藝術(shù)界活動(dòng)。

新刻度小組

從80年代開始，中國的藝術(shù)從唯一的一種官方藝術(shù)，也就是說社會主義、現(xiàn)實(shí)主義、“革命的浪漫主義“和“革命的現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)中心點(diǎn)出發(fā)，朝著四個(gè)方向走，就是繪畫的和反繪畫的、政治的和去政治的。這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家的位置都可以在這個(gè)結(jié)構(gòu)里面找到，新刻度小組在這樣的一個(gè)結(jié)構(gòu)里面是屬于去政治化和反繪畫的非常重要的代表，這也是他們跟黃永砯、廈門達(dá)達(dá)、徐冰等藝術(shù)家有非常接近的地方。

這個(gè)方向的作品在八五時(shí)期是非常被忽視的，因?yàn)樗淮碇髁鳎@也恰恰是我最關(guān)注的部分，我個(gè)人的工作軌跡和我對整套檔案研究的對象，是按照這個(gè)方向的部分去展開的。因?yàn)檫@部分的方向在以后的中國當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中，也處在相對邊緣化的地方，特別是后來的90年代以后所謂的商業(yè)大潮，這個(gè)都是在商業(yè)大潮的外圍的。特別值得注意的是，新刻度小組不僅僅是沒有經(jīng)過美術(shù)學(xué)院的正規(guī)教育，他們當(dāng)時(shí)在做他們那些作品的時(shí)候，完全不知道世界上還存在著一種東西叫做觀念藝術(shù)，他們面對的是一個(gè)繪畫的世界，他們要反對的是一個(gè)繪畫的世界。新刻度小組是完全沒有受到任何外來影響，他們完全從自己一個(gè)相對封閉的，不知道外來信息的情況下提出的一個(gè)觀念主義的一個(gè)工作方式。

在檔案工作當(dāng)中，我們會碰到非常多具體的問題，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他們的工作沒有很清楚地意識到作品的呈現(xiàn)方式的不同，所以他們有一些是白的底黑的字，或者是黑的底白的字，或者是有框的，還有一種是沒有框的，所以哪一種是正版？哪一種是最應(yīng)該確立的一種形式？他們自己可能也不太清楚，這也是在檔案工作當(dāng)中需要確立的問題，他們在1988年的時(shí)候提出新刻度小組的一個(gè)原圖形、原模型。這個(gè)原模型是他們想建立一種測量的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)能夠從自己的一個(gè)規(guī)則出發(fā)去形成一些圖像。

回到檔案工作上面來，我的檔案工作從來不追求數(shù)量上的廣大和全面，我不會把全部的雜志掃描完畢，或者是展覽信息全部收集作為我的工作目標(biāo)，這個(gè)跟我的工作方式是一樣的，我從來不做人數(shù)眾多的展覽，我盡可能地把挑選的范圍縮到最低的限度，但是在這個(gè)限度的范圍之內(nèi)，我希望能夠給出無法超越的結(jié)果，這是我的工作方式。

其次，我的檔案工作有自己特定的目標(biāo)，這就是以書籍的方式出版，按照我現(xiàn)在的計(jì)劃，我說的每一卷是七百到八百頁，但是它無法承受一個(gè)主題所能夠包含的所有的文件。比如說我們現(xiàn)在關(guān)于新刻度的這個(gè)文件，打字的東西和掃描的東西加起來，大概有七千八百件文件，盡管當(dāng)時(shí)在解散新刻度小組的時(shí)候，決定把所有的手稿全部銷毀，但是我們還是找到了非常多的遺存的手稿，這部分手稿有一大部分保存在我們的手里，是因?yàn)槲腋驴潭刃〗M有非常多的合作。還有一部分是他們逐漸在家里面慢慢的找到，有的是當(dāng)時(shí)要扔掉、摧毀掉、燒掉沒有弄干凈的，這樣新刻度小組的軌跡是可以重新被搭建起來的。但是我們做檔案工作有一個(gè)目標(biāo)，就是它到底以什么樣的形式呈現(xiàn)出來，一個(gè)是書，書是承載不了的，還有一個(gè)是網(wǎng)絡(luò)，也就是電子文件庫，這個(gè)電子文件庫是可以被查詢的，向公眾開放，但是這里面有一個(gè)問題，在輸入書籍內(nèi)容的時(shí)候我們要做成一個(gè)結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)是能夠讓書出版的。

2015年OCAT深圳館展覽上新刻度小組展品

這個(gè)新刻度小組，我們再看一下他們的手稿，有大量的手稿，他們經(jīng)常在一起開會，然后一起把這個(gè)規(guī)則，每個(gè)人的作品就是不斷地制定規(guī)則，然后從這個(gè)規(guī)則出發(fā)去發(fā)展一些圖形。

回到新刻度小組文件整理過程上來，新刻度小組的作品有兩個(gè)非同尋常的特點(diǎn)，他們的作品本身就是以文件的形式存在，他們?nèi)∠鞯母拍?，甚至放棄藝術(shù)家的署名權(quán)，以徹底消除作品中的個(gè)性特征，所以他們的電子掃描文件，如果質(zhì)量比較高的話，跟原作是從性質(zhì)上沒有區(qū)別的，無非就是紙張的新舊而已。因此，并不存在于一種關(guān)于這個(gè)作品檔案的說法，因?yàn)樽髌肪褪菣n案，檔案就是作品，這是新刻度小組的一個(gè)特點(diǎn)之一。

第二個(gè)特點(diǎn)，他們在七年的合作過程當(dāng)中，產(chǎn)生了大量的手稿，同時(shí)也做了五件作品，五件作品就是五本書，這個(gè)書也是A4大小的書，但是他們在解散的時(shí)候，他們把所有的手稿都燒毀了，所以我們現(xiàn)在重新搜集到的這些手稿，在某種程度上是非常不完整的，而且從1995年，他們解散以后，其實(shí)也就沒有機(jī)會再重新去觸碰這攤事情。那么到2007年我在做北京UCCA的開幕展，我做了八五新潮的這個(gè)展覽，當(dāng)然要包括新刻度小組的工作，在這個(gè)時(shí)候，我開始重新挖掘新刻度小組的材料。因?yàn)槲腋麄冮L期的合作，所以我這里積累了大量的他們的文件，在這個(gè)過程當(dāng)中，我們把這個(gè)手稿全部加在一起做了一本很厚的書。

2014年的時(shí)候我寫了篇東西，發(fā)把新刻度小組的基本面貌大概刻畫出來了，到今天為止，我們對新刻度小組的研究，基本上已經(jīng)結(jié)束了。我覺得在整理這個(gè)文件過程當(dāng)中，要把每個(gè)文件的來龍去脈都搞清楚，而且是要去發(fā)現(xiàn)檔案中的問題，因?yàn)槊恳粋€(gè)檔案、每一份文件都有它特定的問題，所以要把整個(gè)這一套檔案，它互相之間的關(guān)系搞清楚，我想這個(gè)事情大概就是我們所能做到的這一步是可以暫停下來的。另外，我覺得在這個(gè)文件處理的過程當(dāng)中，我自己的決策也是非常特殊的一個(gè)情況，我自己不是一個(gè)外來人，不是一個(gè)跟檔案產(chǎn)生的年代沒有關(guān)系的下一代人或者是外國的研究者，我也不僅僅是一個(gè)親歷者，不是一個(gè)當(dāng)時(shí)的觀眾，我是一個(gè)參與者，我甚至是一個(gè)積極的合作者，在這個(gè)過程當(dāng)中，有很多想法也是我自己提出來的，就是他影響了新刻度小組的一些工作的方式，甚至據(jù)不可考的消息，“新刻度小組”的名字好像是我起的，現(xiàn)在已經(jīng)無法證明了，所以在這里面，我怎么能夠以自己的一個(gè)角色，能夠更好地去研究這樣一個(gè)東西，是一個(gè)非常微妙的工作。

安東尼娜·特魯比欽娜（莫斯科車庫當(dāng)代藝術(shù)博物館研究檔案管理員）：

安東尼娜·特魯比欽娜

車庫當(dāng)代藝術(shù)博物館是俄羅斯第一家為當(dāng)代藝術(shù)提供全面公眾事業(yè)的機(jī)構(gòu)，我們的一大關(guān)鍵是車庫的收藏，這是整個(gè)俄羅斯最大的公共檔案之一，也是世界上最大的之一，我們和俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)自上世紀(jì)50年代以來的發(fā)展開始都是息息相關(guān)的。

我們的博物館在莫斯科市中心的高爾基公園，我們舉辦兩場大型的雙年展。還有幾個(gè)拍賣會等等。當(dāng)然，對于俄羅斯這么大的國家來講，其實(shí)這個(gè)規(guī)模沒有那么大，所以俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)是處在邊緣地帶的，你很少能在當(dāng)代藝術(shù)博物館看到很年輕的學(xué)生參觀。但是我做這個(gè)介紹不是為了講消極的方面，而是我們處在發(fā)展階段。

我們希望將一些學(xué)術(shù)內(nèi)容進(jìn)行不同來源的收集，并且以交流為目的，能夠討論俄羅斯藝術(shù)在當(dāng)?shù)睾蛧H背景下的經(jīng)驗(yàn)。我想替我的同事提兩個(gè)問題，我們的檔案是什么？以及檔案存在的目的是什么？

首先我們需要去拯救俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)的歷史。從60年代中期到現(xiàn)在，我們已經(jīng)完成了大約六千件文獻(xiàn)的收集。同時(shí)，我們還會去做一些畫廊運(yùn)營的內(nèi)部的搜集，現(xiàn)在我們大概有七個(gè)和重要的莫斯科畫廊進(jìn)行分享他們的檔案，其實(shí)我們覺得僅僅搜集和保存是不夠的，我們還需要去傳播，去分析。

莫斯科車庫當(dāng)代藝術(shù)博物館

第二，我們建立檔案網(wǎng)絡(luò)。我們出版書籍，舉辦講座和展覽，但是現(xiàn)在已經(jīng)在21世紀(jì)了，如果這些東西沒有上傳到網(wǎng)上它就相當(dāng)于不存在。我們的公眾圖書館和檔案館，已經(jīng)有電子在線目錄了，這個(gè)檔案網(wǎng)絡(luò)其實(shí)是一個(gè)大型國際項(xiàng)目的一部分，即俄羅斯藝術(shù)檔案網(wǎng)絡(luò)（RAAN），這個(gè)線上平臺的目的就是去促進(jìn)戰(zhàn)后俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)的研究。

第三，我認(rèn)為檔案是思想傳播的一個(gè)重要工具，它可以促進(jìn)知識向新價(jià)值的轉(zhuǎn)變。我們每個(gè)夏天都會辦類似于夏令營的項(xiàng)目，大家一起探討問題。這也可以幫助我們把知識轉(zhuǎn)向新的價(jià)值。我們有一個(gè)來自俄羅斯的著名藝術(shù)家的兩份文件，我們也邀請他參與我們這個(gè)檔案研究項(xiàng)目。

對我來說，檔案館的功能是非常重要的，很多時(shí)候?qū)τ谒囆g(shù)家來，檔案也是他們創(chuàng)作的靈感來源，比如我的一個(gè)同事就告訴我，他的文獻(xiàn)工作也給了他工作的勇氣和意義。我們發(fā)現(xiàn)檔案館一方面是穩(wěn)定的保存地點(diǎn)，另一方面也是一種機(jī)遇。

我覺得檔案館是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室一樣，它是流動(dòng)性的，它可以去實(shí)驗(yàn)不同的框架和不同的方法論的發(fā)展，比如說如何去定義與劇院相關(guān)的藝術(shù)。

接下來，我想以一個(gè)項(xiàng)目為例，來總結(jié)一下我們檔案館的工作，這個(gè)項(xiàng)目叫做“開放系統(tǒng)”。2000年以來，俄羅斯的藝術(shù)界見證了很多藝術(shù)家自發(fā)組織活動(dòng)的興起，比如他們建立了獨(dú)立性的非營利空間，還有采用一些廢棄的工廠、地下人行道等進(jìn)行展覽，也開展了很多街頭藝術(shù)節(jié)、互聯(lián)網(wǎng)項(xiàng)目等等，這些都反映了來自私立機(jī)構(gòu)的新一代藝術(shù)家的主張。作為這些自組織當(dāng)中的活躍觀眾，檔案館也知道這些轉(zhuǎn)瞬即逝的藝術(shù)不可能存在于檔案館當(dāng)中，因?yàn)樽杂珊酮?dú)立往往與細(xì)致的文檔和存檔工作相沖突，我們深刻地意識到這些自組織的藝術(shù)形式，最后可能都會丟失在歷史當(dāng)中，所以我們決定繼續(xù)努力去收集這些自組織的藝術(shù)事件的相關(guān)信息，同時(shí)也開發(fā)可行的研究方法。在制訂了問卷和展示的體系之后，我們在2015年舉辦了基于這些自組織藝術(shù)形式的展覽，我們這些項(xiàng)目由51個(gè)小項(xiàng)目組成，每周日就是我們的展覽日，來自其他俄羅斯城市的文獻(xiàn)工作者都會在這個(gè)空間中進(jìn)行會議并且進(jìn)行公開討論，討論這種自組織的藝術(shù)形式與其他藝術(shù)形式之間的關(guān)系。

對我們來說，這樣的形式使得我們車庫跟世界各地其他項(xiàng)目建立了聯(lián)系，反過來說它也促進(jìn)項(xiàng)目本身的發(fā)展，我們還邀請了一些新的參與者來設(shè)立新項(xiàng)目。目前為止我們已經(jīng)收集到超過一百多個(gè)自組織的超過五千多份文件。這個(gè)展覽也在俄羅斯的各個(gè)城市進(jìn)行展覽，從最西北部的城市一直到最東邊的都有展覽，我們的這個(gè)項(xiàng)目將研究和尋找新的素材，以及文獻(xiàn)的保存和分布這些都進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合，我個(gè)人非常喜歡這個(gè)項(xiàng)目，我在這個(gè)項(xiàng)目的工作，也在畫冊和目錄當(dāng)中有充分的體現(xiàn)，所以這就是檔案館對于我們的一個(gè)意義。

我們的檔案館不僅僅是一個(gè)研究中心，也是各個(gè)領(lǐng)域、知識的交流場所，我們可以在這里交流自己的興趣，在這個(gè)檔案館當(dāng)中，我們形成了對歷史、對藝術(shù)、對環(huán)境，都有著濃厚的興趣的一個(gè)群體。