許鞍華（澎湃新聞 蔣立冬繪）
許鞍華，1947年出生，香港電影導(dǎo)演、監(jiān)制、編劇。1975年擔(dān)任胡金銓助手，開(kāi)始電視、電影工作，1979年銀幕處女作《瘋劫》領(lǐng)香港新浪潮風(fēng)氣之先，至今從影四十余年。六屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演（1983年、1996年、2009年、2012年、2015年、2018年）、三屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演（1999年、2011年、2014年）得主。
2018年10月13日晚，“許鞍華電影周”將于上海師范大學(xué)開(kāi)幕，“許鞍華：半部香港電影史”研討會(huì)亦將于翌日舉辦。在動(dòng)身前往上海前，許鞍華導(dǎo)演電話接受了《上海書(shū)評(píng)》的專訪。
我對(duì)上海有一個(gè)想象
您拍過(guò)三個(gè)時(shí)代的上海：二十世紀(jì)三四十年代、九十年代初，以及二十一世紀(jì)初；您拍過(guò)更多時(shí)代的香港。我以為，這兩座城市在您的鏡頭里都是“新舊交替的”（甚至某種意義上“后現(xiàn)代的”），而您看上海的視角是外部的，看香港的則是內(nèi)部的?！短焖畤娜张c夜》《明月幾時(shí)有》尤其顯示了您呈現(xiàn)香港的歷史深度，以及市民日常生活力量的企圖。您怎么看待滬港二城的異同？
《上海假期》（1991）劇照：俯瞰上海的弄堂。
《姨媽的后現(xiàn)代生活》（2006）劇照：斯琴高娃和周潤(rùn)發(fā)在陜西南路延安中路的天橋上，面對(duì)馬勒別墅。
許鞍華：我沒(méi)有特別想從外來(lái)人的角度拍上海，但確實(shí)在無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)里表現(xiàn)出了這樣的感覺(jué)。我覺(jué)得這個(gè)很可以研究的。比如那些臨時(shí)演員的臉，可能不是那么的上海人，在香港，隨便找個(gè)人，我就知道他的臉不對(duì)，階層感覺(jué)不對(duì)，但在上海我分不清。另外，我很多香港的戲都是講粵語(yǔ)的，而上海的戲全部都是標(biāo)準(zhǔn)國(guó)語(yǔ)，盡管帶一點(diǎn)上?？谝?，但也不是市民通常講的上海話。首先是這些細(xì)節(jié)，你們上海人肯定覺(jué)得不對(duì)了，有點(diǎn)局外的感覺(jué)。
我年輕時(shí)，其實(shí)是從讀張愛(ài)玲開(kāi)始，對(duì)于上海有一個(gè)想象。七八十年代，我看了好多講舊上海的書(shū)，尤其關(guān)于杜月笙、幫會(huì)、租界。我想所有的香港人都覺(jué)得上海特別有魅力，這個(gè)感覺(jué)是真確的。上海不止是它的風(fēng)月，還有它的文化，各方面都有比香港大、優(yōu)越、深厚的地方。六十年代，上海的明星，連理發(fā)的、裁縫，在香港都非常吃香，人們以他們?yōu)榭＃鳛槠肺坏谋ＷC，好像穿戴時(shí)尚上，上海的東西比較高尚。那個(gè)時(shí)候反而上海菜是不受歡迎的，不像現(xiàn)在。比如我們家里請(qǐng)客，辦酒席，不會(huì)吃上海菜的，其實(shí)我們連上海菜和北方菜都分不清，覺(jué)得北方菜是外鄉(xiāng)菜，比粵菜要便宜。不過(guò)當(dāng)時(shí)吃的上海菜已經(jīng)很地道了，我現(xiàn)在都記得吃過(guò)什么。我后來(lái)再看二三十年代的上海，即便不算風(fēng)起云涌的革命和各種思潮，它也不光是一個(gè)冒險(xiǎn)家的樂(lè)園。
《半生緣》（1997）劇照：上海的工廠。
九十年代拍《上海假期》，我多少是帶著一種粉絲的心態(tài)來(lái)上海的。后來(lái)拍《半生緣》，就希望帶出一個(gè)城市開(kāi)始發(fā)展的感覺(jué)，所以有工廠區(qū)、半郊區(qū)的上海。不過(guò)，不論是《上海假期》還是《姨媽的后現(xiàn)代生活》，我的重點(diǎn)都不是上海的日常生活，雖然我拍了好多香港現(xiàn)在的日常生活。像《天水圍的日與夜》，全都是用食物來(lái)講述。這個(gè)故事比較特別的地方，就是應(yīng)該有的矛盾都沒(méi)有。我感覺(jué)，我們所有人的想法，包括我自己，都是很套路的，尤其是我們看電影多的人，看了兩分鐘就知道后面會(huì)繼續(xù)發(fā)生什么事，如果它不是按照我們猜測(cè)的發(fā)生，但也能被理解的話，我們就會(huì)特別高興。內(nèi)地有人批評(píng)《明月幾時(shí)有》，翻來(lái)覆去地說(shuō)，為什么沒(méi)有打仗戲，為什么不那么慷慨激昂。我想套路束縛了我們的感受，讓我們無(wú)法回到現(xiàn)實(shí)層面思考，當(dāng)時(shí)的狀況是怎樣的。其實(shí)導(dǎo)演拍戲和影評(píng)人寫東西，重要的都是看你有什么新的想法，而且這個(gè)新想法是能想得通的，然后不斷地展開(kāi)這個(gè)局面，而不是老是在套路里面打滾。
《天水圍的日與夜》（2008）結(jié)尾，香港此時(shí)與彼時(shí)的中秋節(jié)。
您曾兩次把張愛(ài)玲搬上銀幕：《傾城之戀》緊跟原著，《半生緣》略重改編，對(duì)于前者，您多次表達(dá)了遺憾。您即將第三次拍張愛(ài)玲，為什么選擇《第一爐香》？就《第一爐香》，您偏向采取哪種改編策略，人物還是情節(jié)優(yōu)先，會(huì)借題發(fā)揮嗎？與王安憶合作是怎樣的體驗(yàn)？在《傾城之戀》《半生緣》《黃金時(shí)代》等電影里，畫外音（旁白、獨(dú)白）或字幕都直接“引用”了文學(xué)作品的句子，如此彷佛突出了文學(xué)與電影的裂痕，您為什么不嘗試電影對(duì)文學(xué)更徹底的翻譯呢？
《傾城之戀》（1984，周潤(rùn)發(fā)、繆騫人主演）與《半生緣》（黎明、吳倩蓮、梅艷芳主演）
許鞍華：夏夢(mèng)有個(gè)粉絲，后來(lái)跟她成了好朋友，夏夢(mèng)過(guò)世的時(shí)候，把她的青鳥(niǎo)公司傳了給他，他以后準(zhǔn)備拍一些好電影。因?yàn)樗菑垚?ài)玲迷，所以第一個(gè)戲就去買了《第一爐香》的版權(quán)，這大概是四年前的事了，然后他一直找資金，想找我拍。我本來(lái)不要再拍張愛(ài)玲的，因?yàn)樗敲凑\(chéng)懇，又找到了資金，我想，這可能這是最后的機(jī)會(huì)了吧，希望能把張愛(ài)玲拍得好一點(diǎn)，所以就答應(yīng)了。
我找王安憶基于兩個(gè)考慮。十年前我做過(guò)一個(gè)舞臺(tái)劇——《金鎖記》。早一年，我在上?？戳它S蜀芹導(dǎo)演的《金鎖記》，是王安憶編劇，后來(lái)香港有人找我，說(shuō)要不要試試舞臺(tái)劇，我覺(jué)得還是做一個(gè)我比較熟悉的好，就用王安憶的劇本，在香港排了這出戲。我看王安憶的劇本，知道她改編的風(fēng)格：她把張愛(ài)玲的移來(lái)移去，最后還補(bǔ)了一大場(chǎng)——五場(chǎng)戲里，講曹七巧的女兒跟她男朋友的一場(chǎng)是她的創(chuàng)作。你如果找人來(lái)補(bǔ)一場(chǎng)張愛(ài)玲，除非王安憶是補(bǔ)不了的，水平很難像張愛(ài)玲一樣。我當(dāng)時(shí)看了特別震撼。到這次準(zhǔn)備劇本的時(shí)候，我知道青鳥(niǎo)的老板來(lái)來(lái)去去就是要張愛(ài)玲的原著，但《第一爐香》還是有點(diǎn)短，需要加長(zhǎng)，我想如果王安憶肯寫，一定能補(bǔ)得很好，這樣就滿足了所有人的希望。如果我來(lái)改，我的能力恐怕做不到，要是改成一個(gè)我怎么看張愛(ài)玲的東西，肯定被那么多張愛(ài)玲迷罵死。我覺(jué)得王安憶是很委屈的，因?yàn)樗彩莻€(gè)大作家，不過(guò)《金鎖記》她已經(jīng)做過(guò)一次了，應(yīng)該不會(huì)太介意。所以這次會(huì)是對(duì)張愛(ài)玲的延伸。
《金鎖記》（2009，許鞍華導(dǎo)演，王安憶編劇，焦媛主演）劇照
原著的句子是因?yàn)闆](méi)有信心才加的，覺(jué)得沒(méi)表達(dá)好，就加一點(diǎn)，其實(shí)不是個(gè)好辦法。更好的方式是像在《悲情城市》，梁朝偉是啞的，很多時(shí)候他要寫字，文字出現(xiàn)就是戲的一部分。如果硬把導(dǎo)演或者張愛(ài)玲的敘述加進(jìn)去，就不是戲的一部分了。另外也有人把原著完全改成自己的東西，像《東邪西毒》《笑傲江湖》，都是只保留了人物和基本情節(jié)，供導(dǎo)演自由發(fā)揮，效果很好，還有德國(guó)導(dǎo)演法斯賓德的《寂寞芳心》《柏林亞歷山大廣場(chǎng)》，也是對(duì)名著作較大的改編。你要把文學(xué)改成自己的東西，你的水平必須比原著高，最少跟原著一樣，要不改不好，兩個(gè)不同水平的擺在那里，人人都看得到，這個(gè)我做不了。另外，張愛(ài)玲作為作家，是個(gè)獨(dú)特的存在，她最好的，也是她難改編的地方在于，你往往離不開(kāi)她的文字和文字營(yíng)造的氛圍，不光是情節(jié)，她不是情節(jié)為主的作家。所以很難改，尤其她的對(duì)白，不是普通人講的話。她好多很精彩的對(duì)白可能舞臺(tái)化比較好，在舞臺(tái)上講一些風(fēng)格化的臺(tái)詞是可以的，電影就比較難。所以《傾城之戀》的舞臺(tái)劇都很成功，電影就被罵死了。
《傾城之戀》結(jié)尾的字幕
比愛(ài)情可信一點(diǎn)
您說(shuō)您不是女性主義者。但您的全部作品涵蓋了各個(gè)階級(jí)、不同職業(yè)的女性主角：從女傭人、女學(xué)生、女陪酒、女理貨員，到女武師、女警察、女文員、女編導(dǎo)，再到女業(yè)務(wù)科主任、女作家、女律師——當(dāng)然，還有“過(guò)去年年都是先進(jìn)工作者”的姨媽。您有數(shù)部電影涉及“無(wú)證媽媽”“單身媽媽”“家庭暴力”“女同/雙性戀”這樣的主題或元素。女性，以及通過(guò)電影再現(xiàn)女性對(duì)您意味著什么？
《天水圍的日與夜》里的女工老照片
女傭人桃姐（2011）、女武師阿金（1996）、女作家蕭紅（2014）
許鞍華：我不是刻意去拍女性的。有時(shí)候在我想拍的幾個(gè)劇本里，老板選中的那個(gè)剛好是女性的主人公，我就拍了。我也沒(méi)想要探討女性主義?？扇绻f(shuō)我的哪部電影是講女性的，再用女性主義來(lái)解釋它，我覺(jué)得也很好。
對(duì)于女性在社會(huì)上的位置，我的態(tài)度比較矛盾。我從書(shū)本上讀到，或者從別人那里聽(tīng)到的觀點(diǎn)都是，社會(huì)對(duì)女性很不公平，可我的個(gè)人感受不是這樣的?？赡茉谀行灾鲗?dǎo)的社會(huì)，我們都是男性主義的。比如我去拍戲，人家給我找一個(gè)女副導(dǎo)演，我立刻就會(huì)有所懷疑——她會(huì)不會(huì)要?jiǎng)e人送回家？會(huì)不會(huì)生理周期的時(shí)候不舒服？我不知道這是男性的觀念還是女性的觀念。很多時(shí)候，我也不自覺(jué)地把這種目光投向自己，我總是有點(diǎn)自卑，因?yàn)槲也黄?，而且很胖。但我并不覺(jué)得這樣就一定問(wèn)題很大。我還是會(huì)和這個(gè)女副導(dǎo)演見(jiàn)面，彼此適應(yīng)，像對(duì)待男副導(dǎo)演一樣，起初小小的偏見(jiàn)不會(huì)妨礙未來(lái)的工作和友誼。除非你的偏見(jiàn)到了這樣的地步，像過(guò)去包辦兒子婚姻的母親，可這反而未必是性別的問(wèn)題了，也許母親覺(jué)得兒子原來(lái)喜歡的那個(gè)女孩家里太窮?？梢?jiàn)各種問(wèn)題都是混在一起的。人人對(duì)人人都沒(méi)有偏見(jiàn)固然好，但卻幾乎不可能。
最近幾年，我越發(fā)覺(jué)得，對(duì)于一些根深蒂固的看法，即便是好的，也有必要重新思考。比如香港的年輕人經(jīng)常觸及一些很大的議題，他們的不少方式——非理性地反復(fù)喊口號(hào)、一股腦地為反對(duì)而反對(duì)，我自己并不贊同。但我后來(lái)想了很久，覺(jué)得類似的實(shí)踐，只要不傾向暴力，都會(huì)使人反思社會(huì)，以及自己在社會(huì)里的位置，而所謂進(jìn)步，大多是由這種動(dòng)力促成的。
《天水圍的夜與霧》（2009，任達(dá)華、張靜初主演）以2004年發(fā)生在香港的金淑英一家滅門案為題材。
記得我在準(zhǔn)備拍《天水圍的夜與霧》的時(shí)候，讀到的報(bào)道紛紛把矛頭指向警察和社工。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)里的女性受害人一直在找社工幫忙，而她生前最后一天，曾經(jīng)走到警察局求救，當(dāng)值警察叫她回家，她到家后即遭丈夫殺害。我最開(kāi)始確實(shí)多少想通過(guò)電影讓社會(huì)感到，如果這些機(jī)構(gòu)做得更好些，類似的家庭暴力事件就不會(huì)發(fā)生。但隨著調(diào)查深入，我發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致殺妻的首要根源，是他們的個(gè)人歷史、社會(huì)背景，是這段不合適的婚姻，而不止是當(dāng)天發(fā)生了什么，不止是工、警察能不能救她：他們的歷史已經(jīng)醞釀了這段悲劇。其實(shí)，到最后我也不明白男方殺女方的真正原因——這是一個(gè)謎。這里就回到一個(gè)帶有哲學(xué)色彩的問(wèn)題，關(guān)于人性里那些邪惡的、沉在里頭說(shuō)不清道不明的東西，關(guān)于人終有一死。于是，早先直接的批判就太簡(jiǎn)單化了。我挺疑惑的。當(dāng)時(shí)我想找劉若英演，我很喜歡她，她也很想跟我合作，她的樣子又有點(diǎn)像女主人公的原型，可劉若英看了劇本后斷然拒絕，她說(shuō)這個(gè)故事實(shí)在令人沮喪，而且毫無(wú)救贖。我也同意。但我沒(méi)辦法在故事最后安上一個(gè)光明的尾巴，你不可能在這個(gè)大悲劇里找到任何安慰。然而，這種事情在人生里是存在的，我們從村上春樹(shù)的小說(shuō)，從E. M. 福斯特的《印度之行》里都能體會(huì)到。你不能說(shuō)，你不停去健身，去冥想，就把這個(gè)邪惡的、虛無(wú)的東西解決掉了。所以盡管電影劇本還是有批判性的，但這不是我全部的感受，我不想那么表面地去控訴社會(huì)。
《天水圍的日與夜》（鮑起靜、陳麗云主演）
《夜與霧》拍得不那么好，主要是因?yàn)楹汀度张c夜》隔得太近。2008年拍完《日與夜》，王晶讓我趁熱打鐵，于是，2009年夏天《夜與霧》就開(kāi)拍了。《日與夜》沒(méi)有戲劇化的敘述，這部電影讓我懂得了拍戲怎么不通過(guò)故事而情緒先走，但我還沒(méi)從它祥和的氣氛里走出來(lái)，而《夜與霧》是一個(gè)很戲劇化的東西，通過(guò)鋪排情緒，你可以把它處理得很緊張、很驚心動(dòng)魄。我當(dāng)時(shí)的情緒不是這樣的，自己的心意和劇本劇情不是配合得很好。所以《夜與霧》局部行，整體我覺(jué)得有點(diǎn)勉強(qiáng)。它應(yīng)該有讓人感到恐怖的一面，但目前的呈現(xiàn)僅僅是片段式的。也沒(méi)辦法了，不能那么理想了，不過(guò)還是拍了好。拍完以后，我估計(jì)大眾比較失望，那些警察和社工倒松了一口氣，因?yàn)闆](méi)有過(guò)于尖銳地針對(duì)他們。這個(gè)戲當(dāng)然可以拍到讓社會(huì)都震撼，但我沒(méi)有，我覺(jué)得那樣是一種剝削，也拍不好，何況我真的沒(méi)有那種憤怒的感受。
回到前面的議題，我想，如果我們對(duì)性別、性取向沒(méi)有那么多偏見(jiàn)，從傳統(tǒng)的一夫一妻、一男一女中解放出來(lái)，對(duì)大家都平視一點(diǎn)，這個(gè)社會(huì)會(huì)比較好，不過(guò)就像我剛才說(shuō)的，總存在根本的人性和大自然里面的惡，而不會(huì)有天堂一樣理想的生活，永遠(yuǎn)不會(huì)有。所以我覺(jué)得后來(lái)的《得閑炒飯》不是一部拍得很到位的電影，后面部分太理想化了，是比較勉強(qiáng)的。
《得閑炒飯》（2010，周慧敏、吳君如主演）的美滿結(jié)局
您不少為人熟悉的作品——《投奔怒?！贰犊屯厩锖蕖贰杜耍氖?。》《千言萬(wàn)語(yǔ)》《男人四十》《姨媽的后現(xiàn)代生活》之所以復(fù)雜，似乎一個(gè)原因是它們都關(guān)乎代際：家庭的代際、政治的代際、教育的代際。代際的問(wèn)題往往又糾纏著故鄉(xiāng)和本源的問(wèn)題。能說(shuō)說(shuō)您自己的家庭嗎？?jī)纱酥g的沖突與和解、斷裂與連續(xù)、差異與重復(fù)何以持續(xù)吸引著您？
《上海假期》（午馬、黃坤玄、劉嘉玲主演）劇照：中國(guó)爺爺和美國(guó)孫子在九十年代上海的賓館，電視里的英語(yǔ)節(jié)目討論的是美國(guó)在中東的存在。
許鞍華：我們拍戲，總是根據(jù)題材，在里頭放進(jìn)一些自己的感受，不可能從一而終追求自己想說(shuō)的。比如拍《胡越的故事》，事先從來(lái)沒(méi)有想過(guò)要拍邊緣人、流浪人，我自己都沒(méi)有意識(shí)到我是想拍這種流浪的感覺(jué)，后來(lái)通過(guò)做資料搜集才慢慢了解到，越南華僑和土生土長(zhǎng)的越南人是不一樣的，我自己的立場(chǎng)跟他們差不多，訪問(wèn)越南難民的時(shí)候，好像就很熟悉，非常感同身受，一點(diǎn)隔膜都沒(méi)有。
《胡越的故事》（1981，周潤(rùn)發(fā)、繆騫人、鐘楚紅主演）
我其實(shí)一直沒(méi)有想故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)的問(wèn)題，直到《客途秋恨》，因?yàn)檫@真的是我的故事，我媽的故事。我三歲學(xué)的第一句詩(shī)就是“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，所以故鄉(xiāng)的觀念根深蒂固。人人都思鄉(xiāng)，但我卻不知道故鄉(xiāng)在哪里。我出生在鞍山，爸爸媽媽都不是鞍山人，我們也很快離開(kāi)了鞍山，如果說(shuō)出生地是故鄉(xiāng)，可我不是那里的人。故鄉(xiāng)這個(gè)概念是很值得探討的：是不是籍貫是哪里，你就是哪里人？香港大部分的人，有從廣東來(lái)的，有從上海來(lái)的，他們那個(gè)時(shí)候都沒(méi)有回過(guò)故鄉(xiāng)，是不是他們爸爸媽媽的故鄉(xiāng)就是他們的故鄉(xiāng)？這些問(wèn)題我拍《客途秋恨》的時(shí)候想了很久。
我媽大概二十歲左右從日本去了東北，待了兩三年，就碰到我爸，兩個(gè)人結(jié)了婚，生了我，接著去澳門，過(guò)了五年，就到香港。從我媽離開(kāi)日本那一天，一直到十幾年后，大概1960年代初，她才第一次跟我爸回了趟故鄉(xiāng)。某種意義上，我的童年和少年，都深受我媽的故鄉(xiāng)情結(jié)的困擾。她老是想日本，覺(jué)得做了非常大的犧牲來(lái)到這里，什么人都不認(rèn)識(shí)，什么都不懂，也拒絕和很多人來(lái)往，覺(jué)得人家看不起她，有一籮筐的苦惱。我爸爸很同情她，經(jīng)常帶她去看日本電影，為了她下班以后去學(xué)日文，還買了很大的日本人偶擺在家里。可以說(shuō)，因?yàn)槲覌屗监l(xiāng)，家里弄得有點(diǎn)民不聊生。我和電影里的張曼玉一樣，本來(lái)并不知道我媽是日本人。我想怎么搞的，她怎么那么喜歡日本？我們那個(gè)時(shí)候的社會(huì)氛圍是對(duì)日本人有偏見(jiàn)的，因?yàn)閯偞蛲暾滩痪谩Ｒ恢钡搅甏?，日本?jīng)濟(jì)起飛，大家才開(kāi)始哈日。后來(lái)我跟我媽的矛盾鬧得很厲害，我爸爸便告訴了我真相。在我忍受了二十幾年后，二十五歲那年，我跟我媽回了故鄉(xiāng)?？墒撬饺毡?，卻很看不起當(dāng)?shù)氐娜毡救耍铀麄儗?duì)女性不好，嫌他們要跪著坐，而且我舅舅家是老房子，條件也不佳。于是，她老是說(shuō)要回香港的家。那這么多年的思念、折騰不是白過(guò)了嗎？
《客途秋恨》（1990，陸小芬、張曼玉主演）劇照：母女和解時(shí)刻，陸小芬說(shuō)：“在我的記憶里，你爸爸是這樣講的，永遠(yuǎn)和我在一起， 他真的沒(méi)有回來(lái)日本，反而是他女兒回來(lái)了 ，真是越親的越遠(yuǎn)，越遠(yuǎn)的越親?！?/p>
《客途秋恨》最后，“我”守著老去的爺爺，憶往昔，畫面回到童年，粵調(diào)響起：“涼風(fēng)有信，秋月無(wú)邊……”
我七十年代在倫敦念書(shū)的時(shí)候，常常逛唐人街，也讓同學(xué)拍過(guò)那里，知道那邊華人的生活：好多人從來(lái)不出唐人街，每天都在麻將館或者餐廳的宿舍，老是想著故鄉(xiāng)。我拍《客途秋恨》，多少對(duì)移民的這種故鄉(xiāng)情感有反諷的態(tài)度，那是一種逃避現(xiàn)實(shí)的負(fù)面情緒。我也不是批判我媽，她愿意怎么感受，就怎么表達(dá)，只是我覺(jué)得，今天世界上有越來(lái)越多的人口在不停遷徙，如果一個(gè)人到國(guó)外，總想著故鄉(xiāng)，而不甘于發(fā)展新的生活，跟當(dāng)?shù)厝谌耄呛芸上У?。我們可以既為故鄉(xiāng)做很多事，又投入新生活，而不是讓故鄉(xiāng)的概念對(duì)自己和家人造成干擾。這是我相對(duì)有一個(gè)自己的看法，用自己的經(jīng)驗(yàn)，在1989年做的一次嘗試，但通常拍戲都不會(huì)有了新看法才拍的。
兩代人關(guān)系復(fù)雜是很自然的。父母和小孩之間肯定有很多矛盾，生活環(huán)境不同，父母不停要付出給小孩，如果小孩不感恩就一定會(huì)有沖突。人是很不喜歡感恩的，尤其對(duì)父母，因?yàn)橛植皇俏覀兿氡簧鰜?lái)的。你們生我們出來(lái)，又老是要我們感謝你們，也不對(duì)。《男人四十》拍的是師生，主要是劇本好。岸西跟我說(shuō)，她想拍一個(gè)師生戀，不過(guò)是一個(gè)師生戀的變奏，不光講他們倆的苦戀，而是再套另一個(gè)師生戀，那么這就會(huì)從一個(gè)愛(ài)情故事的層面，通向深層的歷史——這個(gè)歷史是重復(fù)的。就比較遠(yuǎn)、比較大了，看人生狀態(tài)的那種反諷，也看得比較深了。可是這種反諷，我覺(jué)得是比較可信的事實(shí)，比愛(ài)情可信一點(diǎn)。
《男人四十》（2002）劇照：伴隨著《江河水》音樂(lè)，張學(xué)友和梅艷芳背誦《前赤壁賦》，隨后出現(xiàn)了科教片里長(zhǎng)江三峽的畫面。
即便在您最香港的電影里，“大陸”也不會(huì)缺席（哪怕只是古詩(shī)詞和山水畫的象征，或某個(gè)次要人物的工作經(jīng)歷）。然而，“母國(guó)”更像是遷徙、流動(dòng)的前提下的構(gòu)成性事實(shí)，是一個(gè)環(huán)節(jié)。發(fā)生在香港的“革命”也類似——您說(shuō)《千言萬(wàn)語(yǔ)》是一部存在主義而不是“政治”電影?？煞窨梢赃@樣說(shuō)：這里，在您、您的電影、電影里的人物和“母國(guó)”“革命”之間，不是簡(jiǎn)單化的“愛(ài)”的關(guān)系？
《桃姐》劇照：開(kāi)頭，劉德華身后的山水畫。
許鞍華：我們一直在殖民地政府底下生活，習(xí)慣了它們的一套，它們給我們什么，不給我們什么，都習(xí)以為常。他們不給的東西，像參與政策的討論和制定，我們是非常敏感的：從小父母就叫我們不要談?wù)?，好好讀書(shū)，最好找一個(gè)醫(yī)生、律師這樣的職業(yè)，即使到處打仗你都可以討到生活，做裁縫也好。這是一種難民心態(tài)吧?；貧w以后，香港人參與政策、政治的訴求變得那么強(qiáng)烈，原因就是，過(guò)去是都明白擺在那里的，我們生下來(lái)或者到這里來(lái)的時(shí)候就已經(jīng)這樣了，不給就不問(wèn)了，而如今有了新的政府，就會(huì)重新思考以前沒(méi)有思考過(guò)的東西，會(huì)問(wèn)為什么。我七十歲了，非常習(xí)慣以前那套，雖然我知道那有很多缺點(diǎn)。對(duì)于祖國(guó)，我們肯定是非常有感情的，我祖父教給我詩(shī)詞歌賦，我也讀了好多中國(guó)歷史、文學(xué)的書(shū)，感情特別深。這種感情，雖然有點(diǎn)浪漫，卻不是不真誠(chéng)的。可是，要把這樣的感情變成不停地去響亮地表達(dá)對(duì)祖國(guó)的愛(ài)，還是有點(diǎn)困難，因?yàn)槟惚緛?lái)已經(jīng)有的東西，尤其像情感那么私密，是不太適合老是很響亮地表達(dá)的。我自己是這種感覺(jué)。
《千言萬(wàn)語(yǔ)》所拍的，在殖民時(shí)代的香港，肯定是一個(gè)姿態(tài)多于現(xiàn)實(shí)的東西。我覺(jué)得他們的悲劇是，在香港搞的革命是二手的，他們做的其實(shí)都沒(méi)有什么實(shí)際的作用。我想革命，就算不是在香港，通常都不會(huì)成功，都是悲劇收?qǐng)?。我特別喜歡看十月革命后流亡的人，比如托洛茨基的經(jīng)歷，很傳奇，充滿悲劇色彩，也特別讓人迷惑。看了這些故事，我越來(lái)越傾向于老老實(shí)實(shí)做好每天的工作?，F(xiàn)在固然沒(méi)有選擇的機(jī)會(huì)，可就算讓我選，我想我也不會(huì)去搞革命，我寧愿做好手邊的事，而不去做那些傳奇的人，盡管他們值得我們仰慕。大概我年紀(jì)大了。
《千言萬(wàn)語(yǔ)》（1999）劇照：謝君豪等人踩英國(guó)國(guó)旗時(shí)，黃秋生唱著《國(guó)際歌》。
《千言萬(wàn)語(yǔ)》里黃秋生的原型甘神父，是我認(rèn)識(shí)的唯一一個(gè)把切實(shí)的行動(dòng)、生活和革命結(jié)合起來(lái)的人。當(dāng)然他是個(gè)神父，不太一樣，有終極的歸宿，而且身份各方面都有保證，人家不會(huì)懷疑他的目的。他把毛和他的宗教信仰聯(lián)系在一起，把強(qiáng)烈的信仰付諸日常的實(shí)踐，視所有人為姐妹弟兄。最近有一部紀(jì)錄片拍了他二十年的生活，他還是和過(guò)去一樣。我非常感動(dòng)。我問(wèn)他，你是個(gè)毛派，你怎么看現(xiàn)在大陸的消費(fèi)主義？他說(shuō)他還是敬仰毛的樸素和精神生活，他不覺(jué)得現(xiàn)實(shí)的變化是個(gè)諷刺。于是，他繼續(xù)幫助貧窮的人，幫助需要幫助的人。
電影的最高境界
從《瘋劫》開(kāi)始，一個(gè)貫穿您幾乎全部作品的形式標(biāo)記是倒敘和閃回，將線性時(shí)間打散，讓記憶說(shuō)話。您曾說(shuō)，直到《女人，四十?！凡艑W(xué)會(huì)處理時(shí)間，而在《半生緣》，這種處理趨近成熟。能說(shuō)說(shuō)您電影的時(shí)間和時(shí)空關(guān)系嗎？
《瘋劫》（1979，萬(wàn)梓良、趙雅芝、張艾嘉主演）
許鞍華：我越來(lái)越發(fā)現(xiàn)，拍電影就是處理時(shí)間和空間。人人都說(shuō)我的戲慢，我看王家衛(wèi)的戲，其實(shí)他的鏡頭是很慢的，每個(gè)鏡頭都很長(zhǎng)，為什么人家覺(jué)得快呢？當(dāng)然他有好多蒙太奇和音樂(lè)，可是他的每一場(chǎng)戲都是真實(shí)的時(shí)間，而其中發(fā)生的，是劇情最懸疑的部分，他不會(huì)給你這場(chǎng)戲的頭和尾。李安也是。他看起來(lái)很寫實(shí)，其實(shí)是高度精簡(jiǎn)的，戲表達(dá)了兩個(gè)人的關(guān)系，指出一些可能性，然后就完了，懸疑度很高，所以這個(gè)戲好看，不是像我們以前一樣，從頭拍到尾。也就是說(shuō)，在每一場(chǎng)戲里都找到開(kāi)始和結(jié)束的點(diǎn)，讓觀眾產(chǎn)生高度真實(shí)的感覺(jué)，好像經(jīng)歷了人物的感受似的，而不是呈現(xiàn)模擬的真實(shí)時(shí)間，啪啪啪剪成MTV一樣。比如《天水圍的日與夜》拍看報(bào)，看了三十秒，一般剪輯可能啪就剪掉了，讓人家知道看報(bào)就完了，但我就讓它留在那邊很長(zhǎng)，只要你知道這個(gè)戲最后要去哪里就行。所以《日與夜》里很多真實(shí)時(shí)間的瞬間都是沒(méi)有戲的，觀眾卻能比較深刻地感覺(jué)到人物的生活。并且這個(gè)戲會(huì)快，可觀性會(huì)強(qiáng)，拍兩個(gè)人講話，只要是表達(dá)到他們關(guān)系的瞬間就夠了，不用拍之后他們?cè)趺闯鲩T、關(guān)門……這是處理一場(chǎng)戲的時(shí)間。
至于整部戲的時(shí)間更就復(fù)雜了。尤其過(guò)渡性橋段的表達(dá)，要讓觀眾感覺(jué)不到這個(gè)時(shí)間是經(jīng)過(guò)處理的。你看《戀戀風(fēng)塵》，好多年過(guò)去了，女孩也離開(kāi)他了，但這個(gè)離開(kāi)，侯孝賢都沒(méi)拍，然后很快就是回到家里，接下來(lái)好像有個(gè)空鏡頭，就完了。在侯孝賢的電影里，時(shí)間的壓縮和伸延變成了戲的一部分?？梢哉f(shuō)，處理時(shí)間對(duì)戲至關(guān)重要。
接著說(shuō)空間。我開(kāi)始是拍實(shí)景的，諸如廁所、兩米乘一米半的房間，我們都把機(jī)器塞進(jìn)去找到機(jī)位，然后拍出來(lái)那個(gè)感覺(jué)就像真實(shí)空間?？晌业絻?nèi)地拍戲，所有人都給我很大的景，很窮的人都給很大的景。一個(gè)很大的景，要拍得很擠，不是不可以，一個(gè)比較小的地方，要拍得很寬松，也不是不可以，用鏡頭是可以處理的，可是我不喜歡這種處理。我喜歡看到一個(gè)景就把它真實(shí)的空間拍出來(lái)，尤其室內(nèi)景，因?yàn)槿司幼〉牡胤降谋磉_(dá)能力是非常強(qiáng)的，這個(gè)室內(nèi)空間就變成了這個(gè)人引申的部分。所以必須小心翼翼地找到一個(gè)剛好能拍的、對(duì)的空間。至于讓人家熟悉這個(gè)空間，也是一個(gè)學(xué)問(wèn)。要分成好幾場(chǎng)戲來(lái)拍，每一場(chǎng)不斷有變化，這樣觀眾看到的室內(nèi)景就不會(huì)光是一個(gè)布景，或者一面墻。我覺(jué)得我對(duì)這幾個(gè)方面開(kāi)始有點(diǎn)心得了，就比較高興。
《投奔怒海》（1982，林子祥、繆騫人、劉德華主演）與《阿金》都以長(zhǎng)鏡頭開(kāi)頭。
我開(kāi)始拍戲的時(shí)候，喜歡用回想和長(zhǎng)鏡頭，覺(jué)得好玩，以為這樣才有藝術(shù)價(jià)值，戲的整體效果才好。其實(shí)這兩個(gè)都可以歸到時(shí)間和空間問(wèn)題。當(dāng)時(shí)看了好多七八十年代的歐陸電影，都是長(zhǎng)鏡頭，躍躍欲試。其實(shí)長(zhǎng)鏡頭就是一個(gè)有懸疑的空間，你不剪，時(shí)間是真實(shí)的，你跟著這個(gè)人，不停地發(fā)現(xiàn)一些新的東西，感覺(jué)沒(méi)那么悶，有動(dòng)感。我現(xiàn)在的觀點(diǎn)是，鏡頭不能為了長(zhǎng)而長(zhǎng)，為了動(dòng)而動(dòng)，沒(méi)有原因，其實(shí)長(zhǎng)或短都沒(méi)關(guān)系的。Flashback（閃回、倒敘）也是那個(gè)時(shí)候的時(shí)尚，很多文學(xué)都喜歡回想，比較流動(dòng)，更不用說(shuō)電影了，所有六七十年代的大師都用閃回，很自由?？墒俏矣X(jué)得電影的最高境界，不是讓人家突然感覺(jué)到你回到以前，用太多外在的電影感的東西，把這個(gè)作為主要的目的，而是最好不著痕跡地在戲里出入。八十年代，看楊德昌的《海灘的一天》，我發(fā)現(xiàn)它的回憶鏡頭不是用來(lái)說(shuō)明現(xiàn)在，或者表達(dá)心情的。那個(gè)回憶就是現(xiàn)在，因?yàn)樵陔娪袄锲鋵?shí)沒(méi)有過(guò)去和未來(lái)，你只要呈現(xiàn)出來(lái)，過(guò)去和現(xiàn)在是有同等分量的，都是現(xiàn)在，觀眾知道是過(guò)去，可是他的領(lǐng)略是現(xiàn)在的，所以我覺(jué)得楊德昌在這里特別好地發(fā)現(xiàn)了電影的本質(zhì)。電影的靈動(dòng)性可以像畫一樣，把兩個(gè)空間并立在一起，而不是一個(gè)當(dāng)成過(guò)去，一個(gè)當(dāng)成現(xiàn)在。這里有無(wú)限的可能性，還沒(méi)有充分發(fā)揮吧。
《海灘的一天》（1983）劇照：胡因夢(mèng)穿梭在現(xiàn)在與過(guò)去。
另外令我印象深刻的風(fēng)格，是您對(duì)看的自覺(jué)。這不光體現(xiàn)在您早期電影的多重視角，更體現(xiàn)在您后來(lái)經(jīng)常在電影里插入新聞錄像、歷史照片、紀(jì)錄片片段、監(jiān)視器畫面，繼而到最近兩部作品，您都采用了人物對(duì)鏡頭獨(dú)白的“偽”紀(jì)錄風(fēng)（《明月幾時(shí)有》里您本人作為采訪者出鏡）——這是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逼近嗎？還是對(duì)電影存在方式的探索？
《明月幾時(shí)有》（2017，周迅、彭于晏、霍建華主演）的黑白畫面
《黃金時(shí)代》劇照：王千源飾演的聶紺弩對(duì)著鏡頭講述蕭紅、蕭軍離開(kāi)民族革命大學(xué)之后的不同去向。
許鞍華：《明月幾時(shí)有》里梁家輝講這些話，并不是一開(kāi)始的設(shè)計(jì)，后來(lái)為了敘事順，才加上去的，黑白也是臨時(shí)決定的?！饵S金時(shí)代》人物對(duì)著鏡頭獨(dú)白，倒是有點(diǎn)想探討我剛才說(shuō)的《海灘的一天》的問(wèn)題。當(dāng)演員對(duì)著觀眾說(shuō)話，他已經(jīng)在戲外，開(kāi)辟了一個(gè)觀眾空間，可是在《黃金時(shí)代》，角色就在1932年的同一個(gè)空間里，沖破了時(shí)間，在鏡頭前面預(yù)告以后的事。這意味著什么？可能給人一點(diǎn)恍惚和超現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)：演員超越時(shí)空，講過(guò)去未來(lái)，你會(huì)對(duì)這一段是真是假產(chǎn)生懷疑。如果在舞臺(tái)上這么用就順理成章，而電影一直都非常naturalistic（自然主義、寫實(shí)主義的），沒(méi)那么風(fēng)格化，我的初衷是讓觀眾反思，其實(shí)電影是可以這樣的。不過(guò)大部分觀眾沒(méi)有這樣的意識(shí)，只感覺(jué)很怪，很突兀。雖然我這次失敗了——很多的時(shí)候，電影的本質(zhì)的東西是會(huì)失敗的，可能一些根深蒂固的習(xí)慣不能冒犯，不然觀眾就會(huì)不知所云，或者感到厭惡——但如果類似的嘗試成功了，就可以達(dá)到一個(gè)不同的、嶄新的效果。我想，《黃金時(shí)代》的這個(gè)觀念太復(fù)雜了，而看電影都是一些即時(shí)立刻的反應(yīng)，所以不行，可能用另外一種方式來(lái)表達(dá)，比如在一種和前后都不太一樣的環(huán)境里對(duì)鏡頭說(shuō)話，會(huì)好一點(diǎn)。不管怎么說(shuō)，如果我有想法，都愿意去嘗試，不過(guò)想法不是常常有，而嘗試往往會(huì)面臨很大的風(fēng)險(xiǎn)。
《瘋劫》里的推軌變焦鏡頭：“張艾嘉整個(gè)人定住，而云霧在她后面飄動(dòng)?！?/p>
《千言萬(wàn)語(yǔ)》里的“無(wú)證媽媽”節(jié)目
我為什么那么喜歡在電影里插影像資料呢？可能因?yàn)檫@個(gè)戲涉及的對(duì)象或時(shí)代，我們本來(lái)就有好多這種資料，而且我覺(jué)得，像講1970年代的香港，你需要看當(dāng)時(shí)的影像。不過(guò)現(xiàn)在我也不喜歡再用這種手法。我現(xiàn)在喜歡一個(gè)電影更簡(jiǎn)單，更純粹，要用的時(shí)候還是用，可不要因?yàn)檫@段東西好看而用。一個(gè)戲里頭的人物關(guān)系、你要表達(dá)的東西，用什么方式都好，拍出來(lái)就行了，不要炫耀技巧，不要讓技巧跑出來(lái)，我覺(jué)得是最好的。
到底想在拍戲里頭得到什么
回望您親歷的香港影史，有幾個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)：八十年代初仿效好萊塢分工模式，建立明星制度；九十年代初逐漸失去東南亞和韓國(guó)市場(chǎng)；九七后香港導(dǎo)演北上內(nèi)地。您怎么評(píng)價(jià)這段歷史，以及您和它的關(guān)系？早在1984年拍《書(shū)劍恩仇錄》的時(shí)候，您就和內(nèi)地的電影工作者有深入的接觸，到九十年代和新世紀(jì)則更頻繁。能說(shuō)說(shuō)您的內(nèi)地拍片經(jīng)驗(yàn)嗎？
《書(shū)劍恩仇錄》（1987）
許鞍華：對(duì)于這段歷史，我沒(méi)有什么宏觀的看法，我只是其中的一分子，隨著潮流找戲拍，找生活而已，連領(lǐng)導(dǎo)者都不算。你看我的際遇：剛開(kāi)始的時(shí)候很好，碰上大片廠沒(méi)落，人家都想看一些新的東西，好多朋友、影評(píng)人支持，吹捧，我們好像很成功的樣子。接著就商業(yè)片上來(lái)了，很多臺(tái)灣片報(bào)了名字、類型、演員卡司，投資人就給訂金開(kāi)戲，這樣的戲開(kāi)了很多。那段時(shí)間——大概從1986年到《女人，四十?！贰俏易钔纯嗟臅r(shí)候。我組里所有的人，不管是演員還是工作人員，都同時(shí)在拍三組戲?！犊屯厩锖蕖返幕瘖y，定了妝以后就交給助手了，因?yàn)樗衅卟繎蛟谑?，有點(diǎn)像現(xiàn)在的內(nèi)地。張曼玉的經(jīng)紀(jì)人對(duì)我特別好，他說(shuō)，張曼玉在你拍攝期里，會(huì)接別的戲，不過(guò)以你的戲?yàn)閮?yōu)先，如果你給她戲，她先給你戲。我聽(tīng)了特別感激。那時(shí)演員也非常厲害，從一個(gè)戲走到另一個(gè)戲，甚至張曼玉、鐘楚紅最好的表演都是在這段時(shí)間：在至少同時(shí)拍兩部戲的狀況下，每一部都提名。所以我也不敢迷信演員專心拍一個(gè)戲就一定更好。
我對(duì)內(nèi)地還是非常憧憬，一直想回去，所以一說(shuō)拍《書(shū)劍恩仇錄》就去了。開(kāi)始的時(shí)候當(dāng)然很不習(xí)慣，不管是生活，還是跟內(nèi)地的片廠合作,都不習(xí)慣，大家制度不同，內(nèi)地劇組規(guī)模很大，不過(guò)還是拍完了，當(dāng)時(shí)天津廠的同事，我們現(xiàn)在還是朋友，還有聯(lián)系。到九十年代，《女人，四十。》開(kāi)始，我反而比較好了。因?yàn)橄愀蹧](méi)那么多戲拍，大概少了一半，人人都是一組戲。而且我拍的類型成本低，所以我是穩(wěn)定有戲拍的，也比較容易拍到想拍的題材。到了現(xiàn)在合拍，大家都有好多戲拍，也不怎么看你拍得好不好，但這是市場(chǎng)、觀眾、文化……各方面糾在一起導(dǎo)致的結(jié)果，我也無(wú)能為力。尤其現(xiàn)在中國(guó)大陸的發(fā)行我都不認(rèn)識(shí)，不知道是怎么一回事兒，以前在香港我是清楚的，現(xiàn)在變化太大了。
《女人，四十?！罚?995，蕭芳芳、喬宏、羅家英主演）
應(yīng)該說(shuō)，我一直都在適應(yīng)：適應(yīng)拍電視，適應(yīng)拍大電影，適應(yīng)拍商業(yè)電影，適應(yīng)在商業(yè)電影的洪流中拍所謂藝術(shù)電影，適應(yīng)在合拍片中找一個(gè)位置拍自己想拍的電影。對(duì)于我，從非合拍片到合拍片并不是一個(gè)很關(guān)鍵的變化，不存在裂斷。我反而不能適應(yīng)去好萊塢。我試過(guò)去那邊和他們磨合拍一部戲，后來(lái)我自己都放棄了。一來(lái)我不愿意每天吃西餐，講英文，二來(lái)我覺(jué)得，到最后，還是為自己住的地方拍電影最有意義，我反而沒(méi)那么大的野心要全世界的人都看我的戲，像功夫片一樣，我拍一些戲能有人看就好了。目前最大的困難還是年紀(jì)，現(xiàn)在叫我拍超過(guò)十二小時(shí)就很累了，我也沒(méi)那個(gè)精力跑來(lái)跑去跟老板溝通，處理那么多事。另外，內(nèi)地的電影肯定起來(lái)了，我們?nèi)绻M(jìn)去競(jìng)爭(zhēng)，恐怕沒(méi)有新導(dǎo)演的競(jìng)爭(zhēng)力，他們會(huì)覺(jué)得你都不懂這邊的生活，至少?zèng)]那么懂。大概到了優(yōu)勝劣汰的地步吧。所以我比較心安理得，想拍就拍，不拍也行。我覺(jué)得我已經(jīng)很幸運(yùn)了。
讀《許鞍華說(shuō)許鞍華》不同時(shí)期的表述，不難勾勒出您對(duì)電影的一般理解：您反對(duì)概念先行，反對(duì)電影的“教訓(xùn)”功能，強(qiáng)調(diào)電影的形式即內(nèi)容，重要的是感受和想象；另外您反反復(fù)復(fù)地說(shuō)錢和老板，您在乎票房，因?yàn)檫@對(duì)獲得下部電影的投資很重要。電影和意識(shí)形態(tài)，和資本如此接近，您覺(jué)得理想的導(dǎo)演應(yīng)該在其中扮演何種角色？您對(duì)電影這種形式的未來(lái)樂(lè)觀嗎？
《許鞍華說(shuō)許鞍華》（修訂版），鄺保威編著，復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年8月出版，532頁(yè)，48.00元
許鞍華：沒(méi)所謂樂(lè)觀和悲觀吧，這個(gè)時(shí)代的事情，都不是我們能左右的。我想，如果我今天從電影學(xué)院出來(lái)，觀念跟以前恐怕不一樣。我不會(huì)立刻選擇去拍劇情片，因?yàn)閯∏槠潜容^個(gè)人的表達(dá)，同時(shí)又是最大眾的表達(dá)，可以想象那個(gè)難度。你有那么大的魅力可以讓人人都喜歡看你的戲嗎？越個(gè)人的戲，觀眾的數(shù)量越少。如今技巧也不是什么重要的事，有了 DV，人人都很懂，制作效果很容易，不像以前，老要問(wèn)某個(gè)鏡頭是怎么拍的。同樣花時(shí)間，我估計(jì)會(huì)拍紀(jì)錄片，如果音樂(lè)感好一點(diǎn)，就去拍MTV。我不覺(jué)得拍這些是進(jìn)階到拍劇情片的手段，它們是并立的媒介，有各自的觀眾。如今人人都能拍戲，平臺(tái)比較民主，各個(gè)媒介有不同的重要性。當(dāng)然難度最高的還是劇情片，但不是這樣就必須要拍。
我一直拍戲，只是希望能拍到我想拍的東西，或者放一些我的東西進(jìn)去，如果有人看，收支平衡，我能繼續(xù)拍，就很滿足了，下一部要是還有進(jìn)步，就更好了。這是我的底線，一直沒(méi)有變。我最高的渴望當(dāng)然是去戛納拿個(gè)獎(jiǎng)了（笑）。其實(shí)你只要讓我每天都有戲拍，我沒(méi)有想過(guò)要怎么樣，對(duì)財(cái)富更沒(méi)要求了。很多東西確實(shí)是干擾，拍完《投奔怒?！芬院螅巳硕记笪姨嫠膽?，我又不能同時(shí)拍幾個(gè)戲，反而不知道選哪一個(gè)好。我覺(jué)得重要的還是可以坦白地告訴自己，到底想在拍戲里頭得到什么。
關(guān)于老板，我說(shuō)得很多。其實(shí)是我心里害怕，害怕得不到肯定，害怕沒(méi)有工作做，可是雖然一定程度上會(huì)考慮他們的感受，敬畏他們，我還是我行我素的，我做不到因?yàn)樗麄兪抢习?，我就拍他們想要我拍的東西。我會(huì)從他們的立場(chǎng)考慮——也是為了自己，因?yàn)橹浪麄円裁?，我比較好找他們投資，很多新導(dǎo)演不知道市場(chǎng)和競(jìng)爭(zhēng)的厲害，其實(shí)哪怕是紀(jì)錄片也有它的市場(chǎng)、它的價(jià)錢，你不懂這個(gè)就不能生存。不過(guò)最終還是不要忘了你本來(lái)要做什么。
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