雷姆·庫(kù)哈斯（Rem Koolhaas）無(wú)疑是當(dāng)今世界最為重要，同時(shí)也是知名度最高的建筑師之一。除了建筑師之外，他甚至還被冠以思想家的名頭，當(dāng)然，他自己也表示，“建筑本身就是一種思想”，他的建筑設(shè)計(jì)以及建筑理念在過(guò)去相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)都在沖擊著人們對(duì)建筑的認(rèn)知。而作為北京中央電視臺(tái)新址的設(shè)計(jì)師，庫(kù)哈斯也因?yàn)檫@棟極富爭(zhēng)議性的大樓而為國(guó)人所熟知。2018年9月7日，應(yīng)中央美術(shù)學(xué)院邀請(qǐng)，庫(kù)哈斯在央美美術(shù)館進(jìn)行了主題為“近期創(chuàng)作與思考聚焦”的演講，與到場(chǎng)的聽(tīng)眾分享了他在近年來(lái)的一些作品，以及他想通過(guò)作品表達(dá)的思考成果。
在當(dāng)天早些時(shí)候，庫(kù)哈斯還參與了央美的“普通鄉(xiāng)村”（Generic Village）論壇，提到了他將在2019年9月發(fā)布的“鄉(xiāng)村的巨變”（Radical Changes in the Countryside）。可以說(shuō)，鄉(xiāng)村問(wèn)題也是庫(kù)哈斯近年來(lái)創(chuàng)作研究關(guān)注的焦點(diǎn)。而在晚間的演講中，庫(kù)哈斯談?wù)摰淖髌穭t更多還是某種意義上的城市建筑。普通鄉(xiāng)村的“普通”（generic）一詞，也常譯為“廣普”。除去廣普鄉(xiāng)村，庫(kù)哈斯在他的《小，中，大，超大》（S, M, L, XL）一書(shū)中提出了“廣普城市”（Generic City）的概念，日裔美國(guó)學(xué)者三好將夫（Miyoshi Masao）在同庫(kù)哈斯的對(duì)談中將其概括為喪失識(shí)別度、日趨同質(zhì)化的城市景觀(guān)。而顯然，庫(kù)哈斯在介紹他的作品時(shí)，有意識(shí)地在強(qiáng)調(diào)這些建筑的某種在地化特征，并根據(jù)當(dāng)?shù)氐奈拿鞣e淀，重新審視歷史與現(xiàn)代文明的關(guān)系。
1944年生于鹿特丹的庫(kù)哈斯，兒時(shí)所處的是經(jīng)受第二次世界大戰(zhàn)炮火摧殘的生活環(huán)境，按他的話(huà)來(lái)說(shuō)，那個(gè)時(shí)候歐洲的生活環(huán)境是“混亂、貧窮而且戲劇化的”，是“一種不幸的體驗(yàn)”。8歲時(shí)，庫(kù)哈斯曾隨家人移居印尼，為了“過(guò)上像當(dāng)?shù)厝艘粯由睢?，還選擇了加入當(dāng)?shù)氐耐榆姡谒磥?lái)這是一段對(duì)他人生影響頗大的經(jīng)歷。盡管只在蘇加諾治下的印尼生活了三四年，庫(kù)哈斯還是非常樂(lè)于強(qiáng)調(diào)自己的亞洲背景。在1968年之前，庫(kù)哈斯并沒(méi)有過(guò)多接觸和建筑相關(guān)的內(nèi)容，反倒是當(dāng)起了記者和攝影師，他熱衷寫(xiě)作，而且喜歡看電影，曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)劇本，他的鏡頭也記錄了1968年的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，但庫(kù)哈斯強(qiáng)調(diào)，自己不是用一種叛逆者的視角來(lái)記錄這段歷史，而是作為一個(gè)冷靜的記者去觀(guān)察身邊發(fā)生的事情。
1967年，經(jīng)歷了莫斯科之旅的庫(kù)哈斯決心成為一名建筑師。而在經(jīng)歷了多年的成功與爭(zhēng)議后，庫(kù)哈斯在近年來(lái)開(kāi)始反思建筑的某種基本法則（fundamental）。在2014年策劃威尼斯雙年展時(shí)，庫(kù)哈斯就嘗試回溯各國(guó)的特色建筑如何在過(guò)去一個(gè)世紀(jì)以來(lái)日漸流向同質(zhì)化，他強(qiáng)調(diào)，在新的溝通模式和溝通工具（如互聯(lián)網(wǎng)）出現(xiàn)并盛行的當(dāng)下，建筑師應(yīng)該重新思考人和建筑之間的關(guān)聯(lián)。翻看當(dāng)時(shí)威尼斯雙年展的報(bào)道，不難發(fā)現(xiàn)，庫(kù)哈斯的思考核心始終圍繞著建筑與人的關(guān)系，他沒(méi)有把當(dāng)代建筑納入到展覽之中，為的也是規(guī)避時(shí)下建筑展和當(dāng)代藝術(shù)展覽界限過(guò)于模糊所可能引發(fā)的誤讀。
2014年威尼斯建筑雙年展
演講中，庫(kù)哈斯提到2001年的“911”事件，以及隨后作為西方人恐慌反應(yīng)的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)等一系列事件。在巨變面前，建筑應(yīng)該扮演什么樣的角色，人應(yīng)該如何與建筑產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，成為了庫(kù)哈斯創(chuàng)作的關(guān)切所在。得益于他兒時(shí)的亞洲經(jīng)驗(yàn)，庫(kù)哈斯把這種關(guān)切帶到了西方以外的地區(qū)，在亞洲、阿拉伯國(guó)家、冷戰(zhàn)結(jié)束之后的東歐乃至非洲，他用一種非西方的目光審視著這里的文化，并試圖讓他的建筑能夠與不同文明的歷史積淀產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。
北京央視大樓
按照庫(kù)哈斯的說(shuō)法，最受中國(guó)聽(tīng)眾熟知的中央電視臺(tái)新址其實(shí)在中國(guó)以外的其他國(guó)家也同樣具有爭(zhēng)議，而他并不否認(rèn)這些爭(zhēng)議。具有亞洲背景的庫(kù)哈斯在寫(xiě)作《小，中，大，超大》之前，從1987年開(kāi)始就展開(kāi)對(duì)亞洲城市的研究，當(dāng)時(shí)他著手觀(guān)察的是日本的東京。在他看來(lái)，亞洲作為一個(gè)在二戰(zhàn)之后的現(xiàn)代化空白區(qū)域，在20世紀(jì)中后期迎來(lái)了一段高速的發(fā)展階段，誕生了一大批新的建筑物。研究東京時(shí)，庫(kù)哈斯有意識(shí)地回避那種帶有“東方主義”色彩的西方人視角，他在和三好將夫的談話(huà)中表示，自己不想去觸碰那些西方人覺(jué)得美好的日本元素，轉(zhuǎn)而投身對(duì)東京這座城市里那些不討喜的元素的觀(guān)察。而對(duì)于中國(guó)，庫(kù)哈斯對(duì)北京的研究則從1994年就開(kāi)始，他也曾經(jīng)細(xì)致研究過(guò)中國(guó)的珠三角地區(qū)。他認(rèn)為亞洲城市是最適合也最樂(lè)意操作所謂“白板”（tabula rasa）概念的，在珠三角，開(kāi)發(fā)的步伐會(huì)在沒(méi)有事先規(guī)劃的情況下就開(kāi)辟出一塊空白的場(chǎng)所，建筑得以從無(wú)到有發(fā)展出來(lái)。
央視大樓與北京城市景觀(guān)
在與王澍的對(duì)談中，庫(kù)哈斯承認(rèn)北京的CCTV新大樓是按照某種“美國(guó)經(jīng)驗(yàn)”來(lái)完成的。但他否認(rèn)這是在刻意制造城市景觀(guān)的混亂，相反，他和他的團(tuán)隊(duì)希望做到的是讓央視新大樓能與周?chē)沫h(huán)境相呼應(yīng)，而讓聯(lián)系產(chǎn)生的方式，就是去做一個(gè)“中立”的建筑。演講中庫(kù)哈斯又再一次強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，他還展示了自己用相機(jī)拍下的一些有意思的圖片，包括一位農(nóng)民工在建筑工地上草草記下的抒情段落，以及從舊街道望向施工中的央視新大樓時(shí)所呈現(xiàn)出的畫(huà)面。類(lèi)似的畫(huà)面也出現(xiàn)在他對(duì)臺(tái)北藝術(shù)中心的介紹中，在庫(kù)哈斯看來(lái)，臺(tái)北的街景看起來(lái)甚至比北京的還要“傳統(tǒng)”，視覺(jué)上的“舊”更為明顯，這也將讓竣工后的臺(tái)北藝術(shù)中心與周遭景觀(guān)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)時(shí)帶去更強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊。臺(tái)北藝術(shù)中心的造價(jià)預(yù)算為38億新臺(tái)幣，由一座可容納1500人的大劇場(chǎng)和兩個(gè)容納800人的小劇場(chǎng)共同組成，三個(gè)劇場(chǎng)可以彼此打通，成為一個(gè)超大劇場(chǎng)。
臺(tái)北藝術(shù)中心效果圖
臺(tái)北藝術(shù)中心劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)
臺(tái)北藝術(shù)中心與臺(tái)北城市景觀(guān)
但從庫(kù)哈斯的講座中，很明顯能夠聽(tīng)出，如今他的理念，與他之前提出“廣普城市”和“超大”概念時(shí)稍有區(qū)別。過(guò)去庫(kù)哈斯將“廣普城市”和“白板”等理念付諸實(shí)踐時(shí)，注重的是對(duì)當(dāng)下的呈現(xiàn)。他拒絕傳統(tǒng)建筑對(duì)美的追求，用中立的、非價(jià)值判斷的建筑為當(dāng)代城市景觀(guān)賦義，用“超大”統(tǒng)合城市秩序。這種拋開(kāi)個(gè)性的做法顯然與他在思考東京的城市建設(shè)時(shí)提出的，對(duì)城市中不討喜的關(guān)注有所關(guān)聯(lián)。但如今，即便是在他眼中最符合“白板”、最適合創(chuàng)造“廣普城市”的東亞，庫(kù)哈斯也越發(fā)強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)的考量。在卡塔爾的多哈，以及在莫斯科，大膽前衛(wèi)的設(shè)計(jì)依然還在，但在理念上，庫(kù)哈斯不再拒斥對(duì)傳統(tǒng)和歷史的關(guān)懷。
按照2014年庫(kù)哈斯接受方振寧訪(fǎng)談時(shí)的說(shuō)法，他一向都關(guān)注并且對(duì)歷史感興趣。而讓他開(kāi)始“回顧歷史”的原因，則是當(dāng)下社會(huì)的發(fā)展，信息的爆炸式增長(zhǎng)在增加了人們接觸歷史信息的機(jī)會(huì)的同時(shí)，卻又稀釋了這種接觸。在講座上談到這種人和歷史的微妙關(guān)系時(shí)，庫(kù)哈斯認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)事實(shí)上讓人們對(duì)歷史的記憶變得模糊，尤其在建筑領(lǐng)域，建筑史似乎不再受到關(guān)注。與之一同被遺忘的，還有歷史的、民族的建筑所承載的文明內(nèi)涵。這種對(duì)歷史的回顧在他一個(gè)未完成、也永遠(yuǎn)無(wú)法完成的作品中也得到了體現(xiàn)。庫(kù)哈斯在演講中把敘利亞稱(chēng)作為一個(gè)“消失的國(guó)度”，本來(lái)他和他的團(tuán)隊(duì)要為大馬士革古城這樣一個(gè)匯聚了多種文明的空間提供一個(gè)建設(shè)方案，在這里，建筑會(huì)以考古遺跡和殘?jiān)珨啾诔尸F(xiàn)出來(lái)，類(lèi)似博物館這樣的建筑本可以成為某種管理古跡的手段。然而項(xiàng)目尚未付諸實(shí)施，敘利亞戰(zhàn)事就爆發(fā)，ISIS的崛起讓整個(gè)敘利亞物是人非。這不禁讓庫(kù)哈斯思考，在這樣一種劇烈的變革面前，建筑在變局中應(yīng)該又能夠承擔(dān)起什么樣的角色？
卡塔爾國(guó)家圖書(shū)館
在另外一個(gè)阿拉伯國(guó)家，庫(kù)哈斯把一塊理想的白板建構(gòu)為一個(gè)融入了當(dāng)?shù)匚拿鲗徝廊の兜脑诘鼗ㄖ?。在?kù)哈斯看來(lái)，坐擁石油資源而暴富的卡塔爾，盡管只擁有30萬(wàn)卡塔爾人，但卻還有一百多萬(wàn)的移民居住在這里，在他這看來(lái)是一個(gè)“包容度很高”的現(xiàn)代化國(guó)家。更讓庫(kù)哈斯感興趣的是，在卡塔爾，人們會(huì)在一個(gè)交互的框架下討論體育、教育、文化、藝術(shù)、媒體、科學(xué)等等議題，這啟發(fā)了他和團(tuán)隊(duì)的卡塔爾國(guó)家圖書(shū)館設(shè)計(jì)方案。兩塊形狀幾乎完全相同的混凝土疊合在一起，構(gòu)成了一個(gè)廣闊且開(kāi)放的超大空間，在這樣一座圖書(shū)館里，書(shū)籍是絕對(duì)的主角。開(kāi)架的書(shū)柜整齊豎立在館內(nèi)，到這里閱讀和學(xué)習(xí)的人們會(huì)被數(shù)量眾多的書(shū)籍所包圍，似乎也預(yù)示著某種程度的知識(shí)公開(kāi)化與民主化。
卡塔爾國(guó)家圖書(shū)館內(nèi)部
卡塔爾國(guó)家圖書(shū)館古籍存放處
在館內(nèi)，天花板可以反射出地面的景象，如此一來(lái)就構(gòu)成了兩個(gè)建筑景觀(guān)在同一空間之中的顯現(xiàn)。庫(kù)哈斯說(shuō)，這座圖書(shū)館在設(shè)計(jì)時(shí)考慮了阿拉伯人對(duì)空間的想象，以及他們?cè)诮ㄖ蠈?duì)宏大空間的崇拜。在此前接受媒體采訪(fǎng)時(shí)，庫(kù)哈斯也談到了圖書(shū)館這樣一種建筑對(duì)于激進(jìn)建筑實(shí)驗(yàn)的作用。他承認(rèn)知識(shí)的數(shù)字化將是不可避免的趨勢(shì)，但就建筑和書(shū)籍之間的關(guān)系而言，兩者都是某種歷史的疊加產(chǎn)物，建筑和書(shū)籍一樣，具有悠久的歷史，但同時(shí)隨著歷史的發(fā)展，它們會(huì)自我更新自我迭代。為了讓書(shū)籍能夠在數(shù)字化時(shí)代依然具有活力，一個(gè)集閱讀、收藏、研究、合作等功能于一體的“激進(jìn)的圖書(shū)館”的存在是有必要的。
卡塔爾國(guó)家圖書(shū)館內(nèi)部
演講最后提到的兩個(gè)案例是莫斯科的車(chē)庫(kù)當(dāng)代藝術(shù)中心（Garage Museum of Contemporary Art），以及意大利米蘭的Prada基金會(huì)藝術(shù)中心（Fondazione Prada）。這兩處設(shè)計(jì)都是廢舊建筑的再利用產(chǎn)物。莫斯科對(duì)于庫(kù)哈斯來(lái)說(shuō)有著重要的意義，1967年他在那里游歷，并被當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)那些風(fēng)格獨(dú)特的社會(huì)主義建筑所吸引，從而走上了建筑師的道路。車(chē)庫(kù)當(dāng)代藝術(shù)中心就是從一個(gè)餐廳所改造而來(lái)的，建筑本身充分利用了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的殘余，這些殘留的建筑實(shí)存如今也保留在車(chē)庫(kù)藝術(shù)中心里，作為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的歷史記憶載體而存在著。
莫斯科車(chē)庫(kù)當(dāng)代藝術(shù)中心外觀(guān)
車(chē)庫(kù)當(dāng)代藝術(shù)中心內(nèi)的前蘇聯(lián)建筑殘留
米蘭的Prada基金會(huì)藝術(shù)中心所承載的歷史記憶倒不像車(chē)庫(kù)這樣富有斷裂感和滄桑感，庫(kù)哈斯在陳述設(shè)計(jì)理念時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了這個(gè)項(xiàng)目本身并不是在試圖做修復(fù)工作——事實(shí)上他在近年來(lái)也開(kāi)始質(zhì)疑西方的傳統(tǒng)修復(fù)經(jīng)驗(yàn)，他試圖尋求一種“組織和發(fā)展的新方法”（在回應(yīng)方振寧的疑問(wèn)時(shí)如是說(shuō)），以避免對(duì)傳統(tǒng)的保護(hù)變成一種對(duì)發(fā)展的耽擱。也因此，Prada基金會(huì)藝術(shù)中心在庫(kù)哈斯眼中更像是“保護(hù)”和“創(chuàng)新”的合奏。廣場(chǎng)上涂抹著的金色，以及在不同角度會(huì)呈現(xiàn)與街景不同融合景觀(guān)的白色塔樓，為這樣一個(gè)合奏般的建筑空間帶來(lái)更多的沖擊和對(duì)立，并避免了人們單一地將建筑視作修復(fù)工作或者創(chuàng)新工程。
Prada藝術(shù)基金會(huì)效果圖
Prada藝術(shù)基金會(huì)的白色塔樓
在庫(kù)哈斯的演講中，不難發(fā)現(xiàn)對(duì)立、沖擊，以及處在其中的建筑元素的共存是他的作品所致力傳達(dá)的理念，而他近年來(lái)的理念似乎也從過(guò)去極富創(chuàng)造性但也爭(zhēng)議頗多的“廣普”走向了某種意義上的在地化嘗試。不過(guò)，盡管庫(kù)哈斯對(duì)亞洲、阿拉伯世界以及東歐有著長(zhǎng)期的研究經(jīng)驗(yàn)，但他的“非西方視角”在不少作品中的展現(xiàn)，反而容易被當(dāng)?shù)厝艘曌魑鞣浇?jīng)驗(yàn)故意制造的混亂。或許從他一開(kāi)始決定摸索亞洲及其他地區(qū)城市景觀(guān)的“不討喜”之處時(shí)，這種誤讀的可能性就已經(jīng)注定出現(xiàn)。這種誤讀會(huì)為他帶去爭(zhēng)議乃至非議，也可能會(huì)反過(guò)來(lái)為當(dāng)?shù)氐木幼≌邆儙?duì)合奏式共存的再思考。在講座的最后，在被問(wèn)及自己的創(chuàng)作是否在近年來(lái)開(kāi)始走下坡路時(shí)，74歲的荷蘭人干脆地予以否認(rèn)。自認(rèn)為不存在退步的庫(kù)哈斯，或許在接下來(lái)還會(huì)繼續(xù)給世人帶去新的沖擊。
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