西域的古代遺跡自二十世紀(jì)初開始陸續(xù)得以發(fā)現(xiàn)，但都是國(guó)外所派遣探險(xiǎn)隊(duì)的成果，他們有各種發(fā)現(xiàn)，同時(shí)將大量的收集帶回其國(guó)。巴黎吉美美術(shù)館藏有大量的西域壁畫，主要為法國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)帶回其國(guó)，也有當(dāng)年德國(guó)隊(duì)收集后又流出的壁畫部分，“澎湃新聞·古代藝術(shù)”約請(qǐng)日本知名壁畫學(xué)者井上豪就吉美美術(shù)館所藏壁畫斷片進(jìn)行了探討分析，這些壁畫為當(dāng)年德國(guó)隊(duì)之收集，系從新疆克孜爾石窟切下的一部分。
本文重新確定流出壁畫中原位置未定的一處，并嘗試探討壁畫整體的圖像意義。這幅壁畫斷片是第224 窟壁畫《頻婆娑羅王的皈依》的一部分，斷片包含的圖像，展示出隨侍國(guó)王的老幼侍從以及該故事所說的禮佛舉止。
序
巴黎吉美美術(shù)館藏有大量的西域壁畫。西域指現(xiàn)在中國(guó)的新疆維吾爾自治區(qū)一帶，這個(gè)區(qū)域自古就作為絲綢之路主線而繁興，曾孕育出燦爛的佛教文化。西域的古代遺跡自二十世紀(jì)初開始陸續(xù)得以發(fā)現(xiàn)，但都是國(guó)外所派遣探險(xiǎn)隊(duì)的成果，他們有各種發(fā)現(xiàn)，同時(shí)將大量的收集帶回了本國(guó)。吉美美術(shù)館所藏的壁畫也是這些收集之一。其探險(xiǎn)隊(duì)由法國(guó)派遣，留下敦煌文書的收集等多種成果，但此處談?wù)摰谋诋嫴⒉粚儆诜▏?guó)隊(duì)，而是德國(guó)隊(duì)的收集。這些壁畫主要在第一次世界大戰(zhàn)前后流向市場(chǎng)，還包括探險(xiǎn)隊(duì)長(zhǎng)勒柯克（Albert von Le Coq）1寄贈(zèng)法國(guó)研究者的壁畫。德國(guó)隊(duì)從1903年至1912年四次活動(dòng)于新疆，他們以吐魯番和庫(kù)車的石窟寺院為中心展開調(diào)查，將大量壁畫切下帶走。然而，德國(guó)隊(duì)回國(guó)不久第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，戰(zhàn)敗國(guó)德國(guó)陷入極度疲敝中，繼續(xù)研究甚為困難。他們不得已賣掉部分壁畫斷片來充當(dāng)經(jīng)費(fèi)，并作為禮物向海外協(xié)助研究的人員贈(zèng)送壁畫斷片2。這些壁畫并未記載于德國(guó)隊(duì)的收集目錄中，因此現(xiàn)在仍難明其全貌。吉美美術(shù)館的館藏，正是這些流出壁畫的一部分，同樣的壁畫斷片在美國(guó)、日本等世界各地都有收藏。
本文討論的吉美美術(shù)館所藏壁畫斷片，就是從庫(kù)車及克孜爾石窟切下的一部分。克孜爾石窟總窟數(shù)超過三百，是中亞最大的石窟寺院，窟內(nèi)龐大的壁畫是見證佛教美術(shù)東漸的珍貴資料，備受矚目?？俗螤柺叱闪说聡?guó)最重要的調(diào)查對(duì)象，報(bào)告書里也特別有篇幅加以論述。
關(guān)于克孜爾石窟的流出壁畫，熊谷宣夫、上野アキ等學(xué)者曾做過調(diào)查，從日本的個(gè)人藏品到美國(guó)美術(shù)館等各地的藏品大約有二十余處，認(rèn)為它們是從克孜爾第224窟上切下，并查明了原位置的壁畫3。此后，據(jù)說當(dāng)?shù)氐凝斊澥咚D(zhuǎn)而將調(diào)查推進(jìn)，重新確定了各國(guó)藏品的原位置。
本文重新確定流出壁畫中原位置未定的一處，并嘗試探討壁畫整體的圖像意義。根據(jù)拙見，這個(gè)斷片是將壁畫中比較重要的部分切下取走的。如果補(bǔ)上這一部分，有可能對(duì)壁畫的圖像做出更深入的解釋。以下討論吉美美術(shù)館壁畫斷片的原位置與圖像的意義。
一
吉美美術(shù)館的收藏中有（圖1）的壁畫斷片。這是個(gè)縱橫30厘米的斷片，整體呈斜四邊形，包含五個(gè)人。多用青綠，色彩鮮艷，人物配置規(guī)整，整體印象華美。遺憾的是剝落明顯，當(dāng)是壁畫切下取走之前的破損，似是覬覦寶冠與胸飾等金彩時(shí)的人為舉動(dòng)。因此，破壞并不是全面性的，人像的面貌和姿態(tài)等能夠充分確認(rèn)。首先準(zhǔn)備以人像的描寫為中心，觀察其內(nèi)容。
人物配置分為上下兩段，上段并列兩人，下段并列三人。上段的兩人都是光頭天仙，從頭飾及服飾來看，可知對(duì)面的左側(cè)為女仙，右側(cè)為男仙。下段左起，首先是皮膚白皙、貴族風(fēng)格的年輕人，胸前有大塊剝落，左胸邊緣可見手指，當(dāng)可窺知本來此處持有某物。從手邊到喉嚨處呈圓弧狀，殘留著部分綠色，可認(rèn)為是所持物品的一部分。第二個(gè)是手捧供物的黑須人，綠色覆蓋物很顯眼，加上濃髯、額頭上所繪的皺紋，可見是年長(zhǎng)的人物。第三人只在畫面右下角殘存著頭部，膚色暗灰，眉頭緊皺，畫中是幅兇相，可以確認(rèn)他戴著碩大的耳環(huán)。頭發(fā)破損難辨，暗褐色的發(fā)髻中并列著青白相間的小圓突起物。前述帶須的人物，都可說風(fēng)貌古怪獨(dú)特。畫面左端的年輕貴族頭后不遠(yuǎn)，可以看到其他人物肘與胸的一部分，可知此處本來另有一人。另一方面，壁畫斷片上部可見青色帶狀線條。這是畫面界線的一部分，顯示出斷片位于畫面上端。另外，從前述帶須人物所捧供物的方向來看，斷片對(duì)面左側(cè)繪有佛陀。
以上是對(duì)壁畫斷片內(nèi)容的觀察?？梢钥闯?，這個(gè)斷片是從佛說法圖上取下了供養(yǎng)天人以及聽眾的一部分，由此推測(cè)它本來位于壁畫畫面右半部分的上端。人物像下段的聽眾饒有趣味，具有獨(dú)特風(fēng)貌的兩個(gè)人物尤其引人關(guān)注。這個(gè)壁畫斷片，本來是哪個(gè)壁畫的一部分？接下來就想討論壁畫斷片具體的原位置。
圖1
克孜爾石窟現(xiàn)存的壁畫中，與這個(gè)斷片樣式相似的不乏其例。而且，壁畫被切下取走的石窟也為數(shù)甚多。于是將斷片的形狀與人物配置等先前指出的種種特征置于腦海，搜索候選對(duì)象，根據(jù)墻壁上殘留的切除痕跡觀察石窟的墻壁，浮現(xiàn)出的最適對(duì)象就是克孜爾第224 窟的右壁上段， 從入口數(shù)第三個(gè)說法圖。
第224 窟在克孜爾石窟中也具有代表性。德國(guó)隊(duì)的報(bào)告書也花了較多的篇幅加以解說。石窟位于所謂“后山區(qū)”的最深處，即德國(guó)隊(duì)稱的第三區(qū)，在佛像禮拜窟中也是非常大型的石窟。石窟的形式是以甬道連接前室和主室，主室正壁中央設(shè)有佛龕安置本尊，從正壁左右兩側(cè)開始圍繞本尊背后設(shè)有隧道式的回廊（圖2）。這種形式從克孜爾石窟到庫(kù)車地區(qū)的石窟都很多見，總之似乎是西域石窟的主流形式?？邇?nèi)各部分的壁畫主題也幾乎是諸窟共通的，配置為：主室側(cè)壁是取材于佛傳的說法圖，天井是本生圖或因緣圖，后廊是涅槃圖或分舍利圖。壁畫的樣式也與先前的斷片共通，是克孜爾最盛期的產(chǎn)物，以多用青綠的鮮艷色彩和規(guī)整的構(gòu)圖為特征。德國(guó)隊(duì)從這個(gè)石窟切取了非常多的壁畫，因此目前石窟壁上仍有較大的缺損。失去壁畫的空白部分，至今仍清晰地保留著切取時(shí)的刀痕。這些刀痕也就呈現(xiàn)出所切取斷片的形狀。
圖2
仔細(xì)觀察窟內(nèi)的刀痕，可以發(fā)現(xiàn)主室右壁的一個(gè)殘留正與先前吉美美術(shù)館的壁畫斷片形狀大體相同。右壁整體分為上下兩段、左右四列，描繪出八幅佛說法圖，相應(yīng)部分是主室右壁上段、入口數(shù)第三幅說法圖。用電腦將兩者實(shí)際拼合起來就是圖3。斷片左側(cè)上下角似有少許破損，但可以認(rèn)為整體的形狀與刀痕非常一致?？邇?nèi)不允許測(cè)量，因此得不出準(zhǔn)確的數(shù)值，但兩者的尺寸幾乎相同，描繪的人像大小也一致，另外上端的畫框等位置也非常相符。畫面內(nèi)的位置如先前的推定所說，正處在說法圖的右上部。更進(jìn)一步，幾乎決定性的是兩者表面的傷痕也連成一體。（圖3 ）接近中央，佛的光環(huán)右端有類似棍棒的劃痕，仔細(xì)查看劃痕，它延伸到右上端人像的右顎部分， 即至拼合而成的壁畫斷片的左下部分為止連成一線（圖4）。劃痕如此吻合，如果二者原來不是一體的壁面就不可能出現(xiàn)，可以說這是斷片本來就在這部分的確鑿證據(jù)。
從以上幾點(diǎn)來看，筆者想得出這樣的結(jié)論：壁畫斷片是從克孜爾第224 窟右壁的第三主題上切取的。
圖3
圖4
二
前節(jié)推定了壁畫斷片的原位置，接下來準(zhǔn)備討論壁畫的整體與主題。如前所述，這幅壁畫損毀處較多，另外確認(rèn)出被切取的三處，各自的原位置也確定了。于是，將各個(gè)斷片嵌到原位置， 描繪出來的復(fù)原圖（井上作圖）如圖5。細(xì)線圈起來的部分是各國(guó)所藏的斷片，點(diǎn)線是從色彩等的推測(cè)描繪而出。除去左上角，剩余的部分都得以復(fù)原。首先，針對(duì)復(fù)原的圖像考察其內(nèi)容。
圖5
中間的佛臉朝向右下角的男女供養(yǎng)者，這些供養(yǎng)者伴有光環(huán)，由此可知是故事的主人公。供養(yǎng)者頭頂有側(cè)立的蓬頭人撐起的傘蓋，可以認(rèn)為這些供養(yǎng)者是國(guó)王夫婦。上方是吉美美術(shù)館館藏?cái)嗥邪母鞣N人物，左端連接的兩個(gè)斷片是美國(guó)史密森尼博物院（Smithsonian institute） 的藏品，天仙位于佛的頭頂附近，面對(duì)下方，可以確定吉美美術(shù)館斷片的左端部分所包含的肘與胸屬于這位天仙。天仙的左側(cè)有個(gè)五頭怪人。他的左邊是天仙，再左邊應(yīng)該還有一個(gè)天仙，但從此處切掉的斷片還沒有找到。下方佛的背后分兩段繪有四人。右側(cè)面對(duì)上端的頭部為匈牙利的費(fèi)倫茨·霍普東亞藝術(shù)博物館（Hopp Ferenc Art Museum of the Far East）所藏，這個(gè)斷片尺寸相合，但邊緣有破損，還不能確定，從事原位置推定工作的上野氏也未下斷言。下端左側(cè)坐著執(zhí)金剛神，屈身仰望佛。右手握金剛杵，左手應(yīng)該持拂塵柄，但背后連接拂塵與左手的線條卻難以分辨。佛座的左手前有身著糞掃衣的蓄須老僧，雙手合攏跪坐客叩頭，這也是本壁畫的顯著特征之一。
另外，關(guān)于這幅壁畫，格倫威德爾（Albert Grünwedel）撰寫的第三次德國(guó)隊(duì)報(bào)告書中也有述及，此處想引用相關(guān)的部分。報(bào)告書用a、b、c 記號(hào)表示畫面的構(gòu)成，如下圖所示，并做了如下的解說。 4
a 是佛陀，面向左，倚靠而坐，b、c 是白色的天神和女天神（雙手合十），坐姿；d為一青年，面向b、c， 手持華蓋， e 為一青年，手執(zhí)一頂王冠；f 為老男仆，手捧一盤子各各樣的供品；，器物內(nèi)盛有各種供物。g 為戴帽子的侍者，帽子上有微小的突起物。h、k 是二女神；i 為天神；l 為身穿百衲衣的婆羅門，向佛陀深深鞠躬；m為寂靜相的金剛，白色；n 為黑色坐姿天神；o、p 為二青年，束發(fā)冠珠，q 為五頭的（！）婆羅門，r、s 為女神。天仙、貴族等不加區(qū)分，統(tǒng)稱為“神”，天仙中也可見男女混雜，雖有此等不正確的地方，但可以認(rèn)為其記述大體與先前的復(fù)原圖一致。雙手合攏作禮的老僧與五頭怪人都被視為婆羅門，我們可由此窺見這種獨(dú)特的解釋。另外，位于吉美美術(shù)館斷片左側(cè)的貴族被稱為“一青年，手執(zhí)一頂王冠”，這一點(diǎn)也頗有意味，后文再談。 5
總之，這幅壁畫被認(rèn)定為國(guó)王的禮佛場(chǎng)景，同時(shí)聽眾以作為國(guó)王眷屬的貴族為主。另外，怪人與跪拜的老僧這些獨(dú)特的成分，也在顯示這幅禮佛圖是經(jīng)典中的特定場(chǎng)景。
同樣的說法圖從克孜爾石窟到庫(kù)木土拉石窟等其他的石窟都有很多，第四次德國(guó)隊(duì)報(bào)告書的撰寫者之一瓦爾特施密特（Waldschmidt）將它們認(rèn)定為佛傳故事《頻婆娑羅王的皈依》。這個(gè)故事的情節(jié)收錄在《根本說一切有部毘奈耶破僧事》、《佛本行集經(jīng)》等多種經(jīng)典中，圖像描繪了摩揭陀國(guó)國(guó)王頻婆娑羅與釋迦會(huì)面的場(chǎng)景，前者是僧團(tuán)皈依佛法后的庇護(hù)者。頻婆娑羅王拜謁釋迦時(shí)，得知聲名卓著的婆羅門僧迦葉加入了這個(gè)僧團(tuán)，不明白釋迦與迦葉誰是師傅。釋迦察知后， 命迦葉在國(guó)王前展示飛行、分身、發(fā)火等神通，然后讓他跪拜以顯示師徒關(guān)系。也就是說，壁畫中面對(duì)佛的貴族是頻婆娑羅王，釋迦上方所繪的五頭人并非婆羅門，而是迦葉演示發(fā)火、飛行、分身時(shí)的姿態(tài)，在同一幅圖上描繪出他俯伏于佛前等不同時(shí)刻的姿態(tài)。迦葉獨(dú)特的舉動(dòng)非常典型， 很容易分辨，將這幅圖畫視為《頻婆娑羅王的皈依》應(yīng)該不會(huì)錯(cuò)。 6
壁畫的全像與畫的主題已經(jīng)很明顯，接下來想重新討論吉美美術(shù)館的斷片。這個(gè)斷片包含五個(gè)人物，其中尤其引人注目的是手持供物的帶須人與頭部有突起物的人。聽眾大多被描繪為貴族姿態(tài)，其中這兩個(gè)人可說是非常獨(dú)特的存在。
這樣的人物實(shí)際上在克孜爾壁畫的佛傳圖中經(jīng)常見到，尤其多在國(guó)王與貴族的禮佛場(chǎng)景中登場(chǎng)。從結(jié)論來看，他們是侍奉于國(guó)王左右的一對(duì)老幼侍從7 。其中最容易分辨的是（圖6）, 它是從第114 窟石壁的第三幅說法圖上切去的斷片，對(duì)面右側(cè)是帶著頭巾的年長(zhǎng)人物、左側(cè)描繪的是頭部有串狀突起的人物。顯而易見，這二者與吉美美術(shù)館的壁畫斷片，即第224 窟《頻婆娑羅王的皈依》中描繪的特殊人物具有同樣的特征。如此，從右側(cè)的年長(zhǎng)人物開始，觀察一下這個(gè)類型，分析這些侍從的人物像。
圖6
這個(gè)人物面部整體涂成灰黑色，雖然沒有繪出胡須，但面頰與口角刻有皺紋，可以看出是年長(zhǎng)的人物。頭部的頭巾為白色，用赤褐色線條畫出布的褶皺，頭部側(cè)面有扣子，總之大概是頭巾類的物件。筆者想關(guān)注的是，這里的頭巾與第224 窟中人物的覆蓋物所繪的輪廓相同。第224 窟可以看到綠色寬大的帽狀物，它涂了厚厚的顏料，看不出布的褶皺，但還是能理解為戴著turban 狀的頭巾。瓦爾特施密特在報(bào)告書的解說中將第114 窟的這類人物稱為“貴族”，并把左側(cè)的人物視為這類侍從8。然而，詳細(xì)觀察這個(gè)例子，便會(huì)注意到這個(gè)戴頭巾的人物毋寧說被描繪為國(guó)王的侍從。（圖7 ）是第八窟的壁畫，這部分被切去現(xiàn)已不存，只留下模糊的照片9?？梢源_定戴巾蓄須的人物站在國(guó)王旁邊，是撐傘的姿態(tài)。（圖8） 是德國(guó)隊(duì)報(bào)告書中記載的圖像。皮膚黝黑、蓄有濃密黑髯，接近第224 窟的人物。（圖9） 在第161 窟的說法圖《Muktikā 王女的前世》中登場(chǎng)， 由于圖像剝落難以分辨，但可以確認(rèn)白色的頭巾和濃密的胡須，且同樣撐著傘。因此，留胡須、戴頭巾的人物明顯可以視作侍從中的一員，也有多處描繪成為國(guó)王撐傘的人。另外，這個(gè)人物皮膚色彩一般是灰黑、赤褐、黑等深色，總之意指黑色人種?？梢哉J(rèn)為他是異族之類的特殊種族?；蛟S還是奴隸身份。
圖7（左）圖8（右）
圖9
接下來準(zhǔn)備討論頭部有突起物的人物。這個(gè)人物在第224 窟中被描繪成皮膚灰黑、眉頭緊皺的兇相，而且戴著碩大的耳環(huán)，頭部有幾個(gè)涂成黑白兩色的圓形突起物。第114 窟的例子中頭部的突起是赤褐色串狀，眉頭深鎖的表情，碩大的耳環(huán)，鬢發(fā)上剃過的形狀等都與第224 窟一致。此處鬢發(fā)中繪有網(wǎng)狀線條，也很有可能覆蓋著某種網(wǎng)狀物。格倫威德爾認(rèn)為頭部是“突起的帽子”， 瓦爾特施密特認(rèn)為“剃掉頭發(fā)，留有幾個(gè)發(fā)梢，戴著網(wǎng)形帽，縫隙中或許露出數(shù)綹”10。鬢發(fā)的發(fā)際線確實(shí)與比丘相同，看起來像是剃過的。如此說來后者的說法更有說服力，只是將頭部的微小突起描繪成串狀的例子非常罕見，除第114 窟以外，絕大多數(shù)都畫成圓形突起。尤其值得關(guān)注的是第8 窟的例子（圖10）。這里把頭部的突起描繪成白色的球形，與鬢發(fā)的接續(xù)處細(xì)細(xì)纏繞， 呈短小的莖狀?？傊@是結(jié)成小圓形發(fā)髻，用布等包裹，底部細(xì)細(xì)纏縛。結(jié)成同樣發(fā)髻的例子可舉出五髻健達(dá)婆的圖像（圖11）。五髻健達(dá)婆是樂神，顧名思義頭部結(jié)成五個(gè)發(fā)髻。第8 窟的樣例也同樣結(jié)髻。同時(shí)，（圖11） 的發(fā)髻底部細(xì)細(xì)纏縛，卷成黑色的瓔珞，與第224 窟的樣例配色相同。也就是說第224 窟的情況，同樣可以解釋成小髻用白布包裹，以黑色緞帶卷起的狀態(tài)。就是說可以得出結(jié)論：作為這個(gè)人物特征的頭部“微小突起”，是結(jié)成的小發(fā)髻。另外，瓦爾特施密特認(rèn)為多數(shù)的樣例中突起都繪成五個(gè)，這一點(diǎn)或許會(huì)讓人想起剛才說的五髻健達(dá)婆。日本的佛像中，像五髻文殊像及不動(dòng)明王的眷屬制多迦童子等也多結(jié)成五髻，《長(zhǎng)阿含經(jīng)》卷五有“大梵王即化為童子，頭五角”的記述11，梵天的童子化身頭上也結(jié)成五髻。也就是說，頭部結(jié)很多發(fā)髻是童子的發(fā)型。而且，這個(gè)人物與其他人物相比，一般被描繪得軀體矮小，如果理解成童子也就符合情理了。把這個(gè)人物看作侍候國(guó)王左右的童子侍從，或許是比較妥當(dāng)?shù)?。他們也多被畫成持扇或持刀狀，還有些時(shí)候跪在國(guó)王前做出弄臣的舉動(dòng)。類似日本的“小姓”或者“稚兒”之類。
圖10（左）圖11（右）
然而，第224 窟壁畫《頻婆娑羅王的皈依》中，繪有與他們都不同的一個(gè)持傘人物。這也可看作國(guó)王侍從中的一人，筆者想討論一下這個(gè)人物。此人與通常的貴族不同，蓬發(fā)垂肩，頭頂飾有花與瓔珞。一見似乎是女性，但將其描繪為婆羅門。典型的就是阿阇世王旁邊一人，即行雨大臣。根據(jù)《根本說一切有部毘奈耶雜事》，行雨大臣是聰明的婆羅門，他在釋尊涅槃時(shí)，為將此事稟告國(guó)王，畫了一張釋迦生涯的圖給國(guó)王。為了國(guó)王不受到驚嚇，讓他在濃郁的香水沐浴中看12。此景克孜爾石窟的壁畫也常加描繪13。圖中行雨大臣蓬發(fā) 垂肩，頭頂飾有花與瓔珞（圖12 ），與第224 窟《頻婆娑羅王的皈依》中描繪的持傘人物有共通之處。此人是侍立于國(guó)王側(cè)近的婆羅門，他也是侍從中的一人。
談?wù)摰奖诋嬛忻枥L的特異人像，這些人的姿態(tài)都是侍候國(guó)王與貴族的侍從。他們雖然是側(cè)近的侍從，但與普通的貴族身分不同，乃是以童子或祭司之類特殊身分侍候國(guó)王的，即超越于宮廷的身份等級(jí)，可以說是私人性的侍從。這些人物像意味深遠(yuǎn)，可以從中窺見古代宮廷文化之一端。
圖12
三
前節(jié)討論了壁畫中描繪的古怪侍從，畫中與這些侍從并立的還有一人，是胸前捧著某物的貴族。如前所述，德國(guó)隊(duì)的報(bào)告書認(rèn)為所持之物就是“冠”，可舉第207 窟壁畫為例（圖13）?？梢源_認(rèn)，看似國(guó)王的供養(yǎng)者背后候著持冠的貴族。第224 窟的人物也與此相同，但第224 窟墻壁上殘留著這個(gè)人物的右手與所持之物的一部分，據(jù)此可以在某種程度上復(fù)原所持之物的形狀和持法（圖5）。所持之物下端白底，有細(xì)細(xì)串著白珠的瓔珞狀裝飾，而且上端繪有圓弧，涂有綠色?？梢哉f，這個(gè)形狀與（圖13） 的冠非常接近。而且，持法可以復(fù)原為單手拖住所持之物的下端，另一只手置于上端，這也與第207 窟的人物一致。所持之物為頭冠當(dāng)無疑問。也就是說，第224 窟壁畫上與侍從和童子并列的，有個(gè)戴冠貴族。
圖13
國(guó)王側(cè)近會(huì)有寵臣、王子等各種各樣的人物，因此描繪貴族的姿態(tài)本身沒什么問題，有問題的毋寧說是手持寶冠的意義。第224 窟的國(guó)王，細(xì)看之下并未佩戴寶冠，只能看到頭上以瓔珞裝飾的發(fā)髻和花飾。也就是說，前述貴族所持的只可能是國(guó)王的寶冠，國(guó)王自己脫冠命侍從秉持。如前所述，持傘秉扇乃是侍從的重要職責(zé)，寶冠和傘、扇一樣，肯定也是象征國(guó)王權(quán)威的小道具。然而，所謂寶冠只有國(guó)王佩戴在身上才能成為權(quán)威的象征，讓侍從秉持時(shí)與傘、扇的意義完全不同，此時(shí)肯定發(fā)生了某種特殊的事件。
圖14
做出同樣描繪的例子可見于第188 窟（圖14）。右半邊大片被切去，因此主題不明，但坐在床座上的夫婦頭頂有童子撐開的傘，可以說這也是國(guó)王禮佛圖的一種。夫婦背后有戴著頭巾的蓄須侍從，能夠確認(rèn)其右手持冠、左手持劍。國(guó)王以瓔珞束起的發(fā)髻前戴有三角形的樸素頭巾， 果然未戴寶冠。也即是說，這里的國(guó)王也是脫冠命侍從秉持。此處不單是冠，連佩劍都讓侍從秉持，恐怕是因?yàn)閲?guó)王即將禮佛，暫時(shí)把冠、劍除下，命侍從手持。
這與各種經(jīng)典中的記述相呼應(yīng)，比如《根本說一切有部毘奈耶破僧事》中的“除五勝物，所謂傘蓋頭冠寶劍寶扇寶履”14，《雜阿含經(jīng)》卷1074 中的“除去五飾，脫冠卻蓋，除扇去劍刀， 脫革屣，到于佛前。整衣服，偏露右肩，為佛作禮，右繞三匝，自稱姓名”15，《頻婆娑羅王經(jīng)》中的“爾時(shí)大王到佛會(huì)已，除去王者自在之相”16。各處說的都是頻婆娑羅王謁見釋迦時(shí)行止的一部分，國(guó)王將“五勝物”或“五飾”即傘蓋、頭冠、寶劍、寶扇、寶履等國(guó)王身邊的莊嚴(yán)之物除下。經(jīng)典中把這五種物稱為“王者自在之相”，即是說國(guó)王作為世俗的統(tǒng)治者，在佛前不得不舍棄權(quán)威、謙虛聽法，國(guó)王在禮佛之際必須遵行這個(gè)“除五勝物”的做法。畫中的國(guó)王頭上張著傘蓋，這并不一定忠實(shí)于經(jīng)典，但將身上佩戴的威儀器具除下、命侍從手持的舉動(dòng)卻無疑是“除五勝物”的象征性體現(xiàn)。
（圖15） 是第181 窟壁畫的說法圖《頻婆娑羅王的皈依》。與第224 窟的樣例相同，描繪迦葉的神跡與跪拜，一見便知兩者是同一主題。佛前合掌的國(guó)王繪成了戴冠的樣子，但上方分別繪有手持寶冠和手持佩劍的侍女。讓侍從秉持寶冠與寶劍，這種描寫與第188 窟的做法相同，也與描繪《頻婆娑羅王的皈依》同一主題的第224 窟類似，毫無疑問，這是該故事中所說“除五勝物”的象征性表現(xiàn)。這種做法與該故事中原有的“迦葉的神跡”并列，成為重要的場(chǎng)景之一。持冠的侍從，可說是壁畫中的關(guān)鍵要素。
圖15
結(jié)論
本文涉及吉美美術(shù)館藏克孜爾石窟壁畫斷片中原位置不明的一處，討論了其原位置與圖像。這幅壁畫斷片是第224 窟壁畫《頻婆娑羅王的皈依》的一部分，斷片包含的圖像，展示出隨侍國(guó)王的老幼侍從以及該故事所說的禮佛舉止。
其中戴著頭巾的老年侍從和結(jié)成五髻的兇相童子，似乎格外引起德國(guó)隊(duì)研究者們的關(guān)注，報(bào)告書中特意附圖記述，除此之外還明顯地覬覦這類圖像，將第114 窟與第8 窟等的壁畫切去?？峙碌?24 窟的斷片也是因?yàn)橥灰鈭D而被切掉的。圖像尚未破解，貴重的資料卻橫遭散逸，對(duì)他們來說實(shí)為憾事。
另外，圖中貴族所持之物是頭冠，可以看出這是該故事中國(guó)王脫下寶冠交給侍從的特寫。這種“除五勝物”的做法在壁畫中多有省略，現(xiàn)存《頻婆娑羅王的皈依》樣例中，侍從持冠的描寫僅見于第181 窟一處。然而，如前所述，第181 窟的例子把尊貴的國(guó)王描繪成戴冠的姿態(tài)，僅此一例難以索解。另一方面，第224 窟同樣的圖中，國(guó)王雖然脫去了頭冠，但持冠的侍從已被切去，下落不明。根據(jù)對(duì)壁畫缺損之處的修補(bǔ)，正面描寫這一舉止的圖像作為新的資料，得以復(fù)原。
這個(gè)故事是釋迦生涯中的一個(gè)場(chǎng)面，但很多經(jīng)典取材于“婆羅門尊者大迦葉與國(guó)王頻婆娑羅各自在釋迦面前否定自己的權(quán)威”這一內(nèi)容。也就是說，講述面對(duì)釋迦（即佛法）時(shí)的謙虛成了故事的主題?！俺鍎傥铩北緛硎侵匾闹黝}，壁畫是否描繪這一點(diǎn)，也反映出所依據(jù)的經(jīng)典等背景思想的狀況。它可以說是考察西域古代佛教文化的重要資料之一。
雖然脫離了原壁畫，不過是斷片化的一部分，卻具有格外重要的價(jià)值。
注釋：
1 勒柯克是第二次探險(xiǎn)隊(duì)與第四次探險(xiǎn)隊(duì)的隊(duì)長(zhǎng)。第一次與第三次探險(xiǎn)隊(duì)由阿爾伯特·格倫威德爾（Albert Grünwedel）擔(dān)任隊(duì)長(zhǎng)。
2 熊谷宣夫《井上コレクションのキジル壁畫斷片について》（《佛教藝術(shù)》二，1984年），第125頁(yè)。上野アキ《キジル日本人洞の壁畫―ル·コック収集西域壁畫調(diào)査（一）》（《美術(shù)研究》，308頁(yè)，1978年）、一（123）頁(yè)。
3 熊谷宣夫《キジル第三區(qū)摩耶洞將來の壁畫》（《美術(shù)研究》172頁(yè)，1953年），上野アキ《キジル第３區(qū)マヤ洞壁畫説法図（上）―ル·コック収集西域壁畫調(diào)査（一）》（《美術(shù)研究》，312頁(yè)，1980年）。
4 Albert Grünwedel, Altbuddhistische Kultst?tten in Chinesisch-Turkistan, Berlin, 1912, S. 176.
5 基本依據(jù)上野アキ的譯文，但以下各處加入了筆者的解釋。g“帽子上有微小的突起物”，原文為“Knopf Kappe”,Knopf有按鈕、把手、芽、扣子等意思，但也可表示“圓形物”、“圓頂?shù)模ㄋ钡?，上野アキ譯為“圓形帽子”，趙崇民、巫新華兩人譯為“圓頂便帽”。m“面相寂靜”，原文為“santa”，采用趙崇民、巫新華的譯文。上野的翻譯為“santa是白色的”，后文出現(xiàn)時(shí)也這樣翻譯。o“束發(fā)冠珠”，原文為“mit Cintamani in einer indischen c?da”，上野譯為“嵌著印度式c?da的寶珠”，趙、巫譯為“在印度式發(fā)髻上有一摩尼寶珠”。所謂“c?da”是印度小孩剃發(fā)時(shí)，頭頂上剃剩的毛發(fā)。壁畫的圖像中沒有相應(yīng)的描寫，后者與g的人物混淆了。詳細(xì)參照本文第6頁(yè)。上野アキ，注3所引論文，第22（58）頁(yè)?！丢?dú)和大辭典（第二版）》（小學(xué)館，2000年），第1290頁(yè)。Auguste Barth, The religions of India, London, 1891, p.270。趙崇民、巫新華《新疆古佛寺》（中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年）279頁(yè)。
6 Albert von Le Coq und Ernst Waldschmidt, Die buddhistische Spatantike in Mitterasien. Band7, Berlin, 1933, S.41.
7 拙著 《キジル石窟仏伝図壁畫「バドリカの継位」》（《てら ゆき めぐれ 大橋一章博士古稀記念美術(shù)史論集》中央公論美術(shù)出版、2013年），37-40頁(yè)。
8 Albert von Le Coq, Waldschmidt, op.ct., S.41.
9 Grünwedel, op.ct., S.52, S.54.
10 Albert von Le Coq, Waldschmidt, op.ct., S.41.
11 《長(zhǎng)阿含經(jīng)》五（《大正新修大藏經(jīng)》一，31頁(yè)）。
12 《根本說一切有部毘奈耶破僧事》（《大正新修大藏經(jīng)》三八，399頁(yè)）。
13 松本栄一《庫(kù)車壁畫に於ける阿闍世王故事》（《國(guó)華》五六六，1938年）。小谷仲男《ガンダーラ美術(shù)とキジル千仏洞壁畫》（《史窓》六八，2011年）、18（453）-21（450）頁(yè)。
14 《根本說一切有部毘奈耶破僧事》（《大正新修大藏經(jīng)》二四，135頁(yè)）。
15 《雜阿含經(jīng)》一零七四（《大正新修大藏經(jīng)》三八，609頁(yè)）。
16 《頻婆娑羅王經(jīng)》（《大正新修大藏經(jīng)》一，825頁(yè)）
(作者為日本秋田公立美術(shù)大學(xué)教授，本文為其日語(yǔ)論文《ギメ美術(shù)館蔵キジル石窟壁畫斷 片の原位置とその図像的意義》，由周健強(qiáng)、張俐翻譯?！杜炫刃侣劇方?jīng)授權(quán)刊發(fā)。）
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