一幅畫作，尤其是歷史畫，總能提供大量的歷史信息。受制與畫家本人的藝術(shù)觀念、道德立場(chǎng)和生活境遇，他（她）們?cè)趧?chuàng)作時(shí)亦有曲筆，甚至編造，這其中有怎樣的歷史隱情？近日，《畫外因：50幅世界名畫中的隱秘歷史》由東方出版社出版。不同于專業(yè)的藝術(shù)史著述側(cè)重談“藝”，本書的特點(diǎn)是講“史”，即將空間上平鋪的繪畫藝術(shù)，拓展為時(shí)間上多維的歷史表達(dá)。解讀畫作背后鮮有人知的歷史細(xì)節(jié)?！皩凇ぎ嬐庖颉弊浴芭炫刃侣劇に囆g(shù)評(píng)論”刊發(fā)以來(lái)廣受好評(píng)，此次集結(jié)出版以更多的文本和圖片資料講述畫家與畫中人、畫家與創(chuàng)作背景、畫中人與所處時(shí)代的關(guān)系，歷史的真相也被一一還原。
此期“畫外因”講述的是揚(yáng)·凡·艾克的《喬瓦尼·阿爾諾芬尼與他妻子》，這是一場(chǎng) 1434年，在布魯日舉行婚禮。是舊歐洲物質(zhì)文明的一次腐朽而奢華的展示。
《畫外因：50幅世界名畫中的隱秘歷史》書封
這幅畫的畫中人是服裝商兼葡萄酒商喬瓦尼·阿爾諾芬尼與他的妻子喬瓦尼·塞娜米，來(lái)自意大利盧卡，作曲家普契尼的老鄉(xiāng)。畫作者是現(xiàn)代油畫之父揚(yáng)·凡·艾克，來(lái)自荷蘭馬斯特里赫特，即將散伙的歐盟的誕生地。
畫中人與畫作者交匯的時(shí)間地點(diǎn)，是1434年的布魯日。將畫中人和畫作者捏合在一起的，是他們共同的恩主——“好人”菲利普。
揚(yáng)·凡·艾克，《喬瓦尼·阿爾諾芬尼與他妻子》 ，1434年，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏
“好人”菲利普是勃艮第公爵，在他的時(shí)代，布魯日是勃艮第公國(guó)治下的城市。而畫中人喬瓦尼·阿爾諾芬尼和畫作者揚(yáng)·凡·艾克，都在“好人”手下?lián)我欢ǖ男姓殑?wù)，前者是“好人”的宮廷司庫(kù)，后者是“好人”的御用畫師。畫中人和畫作者所擔(dān)任的職務(wù)，是“好人”最值得炫耀的兩個(gè)項(xiàng)目：財(cái)富與藝術(shù)。當(dāng)然，擁有財(cái)富和愛好藝術(shù)并不能證明“好人”治國(guó)有方。事實(shí)上，“好人”并不太善于操弄政治軍事等“硬題材”。在十五世紀(jì)的歐洲外交舞臺(tái)上，“好人”乏善可陳，更多地是扮演老好人的角色。他唯一干過(guò)的夠爺們兒的事，是1430年在貢比涅偷襲并活捉了圣女貞德，而后，把俘虜轉(zhuǎn)手倒賣給了英國(guó)人。
不要以為“好人”只會(huì)對(duì)女人下手，他也經(jīng)常以個(gè)人名義向其他男子下戰(zhàn)書：像個(gè)真正的騎士那樣決斗，用佩劍解決問(wèn)題，不必叨擾廣大百姓。不過(guò)，決斗在那個(gè)時(shí)代，實(shí)在是一種與公爵身份不符的幼稚舉措（提議），所以從來(lái)也沒(méi)有人接他的茬。因此終其一生，“好人”也沒(méi)有像真正的騎士那樣用佩劍解決過(guò)問(wèn)題。
揚(yáng)·凡·艾克為喬瓦尼·阿爾諾芬尼所作的另一張肖像
但“好人”的這個(gè)嗜好成全了另一個(gè)人，對(duì)了，喬瓦尼·阿爾諾芬尼。意大利服裝商充分發(fā)揮專業(yè)優(yōu)勢(shì)，為喜歡擊劍的主人置辦了全套的騎士行頭，精致的鎧甲、華麗的戰(zhàn)袍、碩大的帳幕和威風(fēng)的戰(zhàn)旗……“好人”回報(bào)以宮廷司庫(kù)的職務(wù)，而待“好人”牽頭成立金羊毛騎士團(tuán)后，阿爾諾芬尼掌管了騎士團(tuán)的錢袋子，頭銜類似于今日北約盟軍的后勤部長(zhǎng)。中世紀(jì)晚期，一位新興資產(chǎn)階級(jí)的杰出代表，就這樣攀附上了舊歐洲的封建貴族。
若說(shuō)畫中人喬瓦尼·阿爾諾芬尼的騰達(dá)靠使錢，那么畫作者揚(yáng)·凡·艾克的成功就是靠才華。如前所述，揚(yáng)·凡·艾克是現(xiàn)代油畫之父，而證明他“父親”身份的是《根特祭壇畫》。這組現(xiàn)存于根特圣巴夫教堂的宗教畫，被認(rèn)為是史上最早的用油調(diào)色繪制的作品。
《根特祭壇畫》
其實(shí)，《根特祭壇畫》是由揚(yáng)·凡·艾克和他哥哥胡伯特·凡·艾克聯(lián)手制作，且前期布局是由哥哥主導(dǎo)。不幸也是幸運(yùn)的是，1426年，畫作尚未完成，哥哥去世。不得已，只能由弟弟“勉力而艱難”地繼續(xù)創(chuàng)作這幅里程碑式的作品，并孤獨(dú)地承受著世人的仰慕和禮贊。更不幸也是更幸運(yùn)的是，1424年，凡·艾克的資助人約翰伯爵去世。于是，我們的“好人”菲利普，理所當(dāng)然地成了接盤俠，他任命揚(yáng)·凡·艾克為自己的宮廷畫師。
被認(rèn)為是揚(yáng)·凡·艾克的自畫像
宮廷畫師履新后，做過(guò)的最了不得的工作是外交。1428年，“好人”談妥了與葡萄牙公主伊莎貝拉的政治婚姻，但又苦于沒(méi)見過(guò)公主，怕洞房花燭夜——蓋頭一掀，眼睛一黑。所以派揚(yáng)·凡·艾克出使里斯本——讓畫家用畫筆拍張公主的生活照。揚(yáng)·凡·艾克不辱使命，驗(yàn)貨成功。1430年，“好人”迎娶伊莎貝拉，揚(yáng)·凡·艾克由此升任勃艮第公國(guó)的藝術(shù)總監(jiān)。中世紀(jì)晚期，一位富有創(chuàng)新精神的藝術(shù)大師，就這樣攀附上了舊歐洲的封建貴族。
十五世紀(jì)30年代，商業(yè)領(lǐng)域的巨子和藝術(shù)戰(zhàn)線的先鋒，成了“好人”麾下的同事。他們的工作，除了盡力服侍“好人”，還有，就是盡力遵從勃艮第宮廷的文化、禮制和儀式。
《喬瓦尼·阿爾諾芬尼與他妻子》局部
最能體現(xiàn)排場(chǎng)的莫過(guò)于婚典。1434年，喬瓦尼·阿爾諾芬尼夫婦在布魯日舉行婚禮。這成了舊歐洲物質(zhì)文明的一次展示，腐朽而奢華。一個(gè)意大利商人通過(guò)財(cái)富積累，在勃艮第實(shí)現(xiàn)了政治地位的躍升，并成功模仿了舊時(shí)代的禮俗。
《喬瓦尼·阿爾諾芬尼與他妻子》的畫面上，洋溢著安詳和虔誠(chéng)。夫婦倆的穿著皆華貴而臃腫，左側(cè)的新郎身著紫色皮絨大衣，彬彬有禮、生分拘謹(jǐn)；右邊的新娘套著綠色羊毛筒裙，低眉順眼、羞澀難當(dāng)。她伸出右手，放在他的左手上，寓意要永做忠實(shí)伴侶。室內(nèi)裝飾極盡考究之能事：屋頂?shù)钠咧T臺(tái)吊燈、紅色的帷帳和床褥、窗口邊桌上的水果、新人腳邊的拖鞋和小狗，均具有象征意味。
圓形凸鏡細(xì)節(jié)
而在背景中央的墻壁上有一面圓形凸鏡，這是全畫最生動(dòng)的細(xì)節(jié)。從這面鏡子里，人們不僅能看見新婚夫婦的背影，還能看見一個(gè)藍(lán)衣身影，那是新郎喬瓦尼·阿爾諾芬尼的同事，也是畫作者本人揚(yáng)·凡·艾克。鏡子四周邊緣，鑲刻著十幅耶穌受難圖。在鏡子上方，有一行細(xì)巧的羅馬字體：揚(yáng)·凡·艾克在此，1434。
畫中簽名：“揚(yáng)·凡·艾克在此，1434”
憑著這行字，畫家搶掉了商人的風(fēng)頭。遠(yuǎn)赴葡萄牙替“好人”菲利普刺探軍情的人，為阿爾諾芬尼夫婦證婚，不算掉價(jià)吧？
附：
作者自序：為什么要從一幅畫來(lái)解讀歷史？
在前攝影時(shí)代，畫作承擔(dān)著記錄歷史的功能。畫家的筆比之作家的筆，或許缺乏想象層面的延展性，卻更為直觀。1861 年6 月27 日，暹羅國(guó)王拉瑪四世的使團(tuán)在楓丹白露，以泰式爬行禮覲見拿破侖三世的情景，無(wú)論用多少文字描述，都不如讓- 萊昂·熱羅姆所創(chuàng)作的油畫作品真切。進(jìn)而言之，暹羅使節(jié)“頭戴金絲掐花的高尖禮帽，身著輕柔綿軟的綢緞錦袍”，他們臉上恭謹(jǐn)?shù)纳裆?，以及拿破侖三世和歐仁妮皇后的傲慢——如若僅有文字記載，而沒(méi)有畫作的呈現(xiàn)，那么這份歷史現(xiàn)場(chǎng)感是虛幻的。所以，一幅畫作，尤其是歷史畫，總能提供大量的歷史信息。
誠(chéng)然，受制于畫家本人的藝術(shù)觀念、道德立場(chǎng)和生活境遇，他（她）在創(chuàng)作時(shí)亦有曲筆，甚至是編造。譬如，拿破侖御用畫師大衛(wèi)筆下的拿破侖，就永遠(yuǎn)是“偉光正”的形象；而《聽琴圖》里的宦官童貫，居然長(zhǎng)著胡子……凡此種種，赤裸裸地挑戰(zhàn)著人們的常識(shí)。不過(guò)，正因?yàn)楫嫾业那P如此“悍然”，其背后的蹊蹺便更值得推敲。而此時(shí)，與畫作相關(guān)的文字資料便有了用武之處，它可以用來(lái)辨識(shí)畫作中的信息，也可以鏟去畫作上的涂層，揭示畫作所刻意隱含的信息，所謂證實(shí)和證偽。
“畫外因”的寫作意圖，就是從畫作所呈現(xiàn)的內(nèi)容里，找出可疑、可議、“不可告人”之處，理出線索，排查其后的歷史因緣。事實(shí)上，每一幅歷史畫，或多或少都有一些打著問(wèn)號(hào)的細(xì)節(jié)。將這些問(wèn)號(hào)拉直，真相圖窮匕見。對(duì)于大衛(wèi)塑造的拿破侖，拿破侖自己都覺得羞愧，斥為“宣傳鼓動(dòng)之作”。而《聽琴圖》乃失意畫家孫必達(dá)假托趙佶之名的造仿之作，存心露出的破綻有譏諷之意！不同于專業(yè)的藝術(shù)史著述側(cè)重于談“藝”，這本書的特點(diǎn)是講“史”，即將空間上平鋪的繪畫藝術(shù)，拓展為時(shí)間上多維的歷史表達(dá)。通過(guò)介紹50 幅中外畫作，來(lái)解讀與這些作品相關(guān)聯(lián)的、所隱含的50 段歷史。而在由畫到史的過(guò)程中，作者著重詮釋三層關(guān)系：作畫者與畫中人的關(guān)系、作畫者與歷史背景的關(guān)系、畫中人與歷史背景的關(guān)系?？v觀這50 篇專欄，大抵都逃不脫這三層關(guān)系的框定：《以懷念之名升級(jí)一下革命友誼》，解讀的是作畫者庫(kù)爾貝與畫中人蒲魯東的關(guān)系；《身體是她心靈的囚籠》，解讀的是作畫者弗里達(dá)與歷史背景的關(guān)系；《“公主病”的前世今生》解讀的是畫中人瑪格麗特·特蕾莎與歷史背景的關(guān)系……
在對(duì)上述關(guān)系的解讀中，一些人們習(xí)焉不察的歷史脈絡(luò)，從畫面細(xì)節(jié)中跳了出來(lái)——為什么說(shuō)拿破侖越過(guò)阿爾卑斯山騎的是驢而不是馬？為什么說(shuō)德拉克羅瓦在《自由引導(dǎo)人民》中夾帶了一些私貨？為什么說(shuō)《東丹王出行圖》中的壓角印暗示了作畫者（也是畫中人）耶律倍的歸宿？這些具有濃厚冷知色彩的發(fā)問(wèn)，其實(shí)是對(duì)作品的再度審視。也正是在這種審視中，畫中人變得生動(dòng)起來(lái)，他（她）從歷史走向當(dāng)下，將自己的際遇向觀者（讀者）和盤托出。
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