在中國(guó)當(dāng)下的語(yǔ)境中，對(duì)于舊有建筑物的保護(hù)和利用其實(shí)常常是一體兩面，而其背后常依托“開發(fā)”邏輯，訴諸于旅游工業(yè)或依托文化產(chǎn)業(yè)，重新賦予建筑、甚至其所在的區(qū)域以意義。在一個(gè)“售賣特色”的時(shí)代里，重新整合、重塑文化資源的過程常常意味著將地方傳統(tǒng)、民俗、懷舊想像融入日常生活、大眾娛樂和公眾教育之中，使懷舊成為一種消費(fèi)，文化也可以成為商品。這一舉措好像實(shí)現(xiàn)了“文化搭臺(tái)經(jīng)濟(jì)唱戲”的雙贏局面，然而“利用”之后的無(wú)處不在的“縫隙”，卻一再告誡我們必須對(duì)“新舊轉(zhuǎn)化”的方式和成果設(shè)想保持審慎的樂觀。
鶴湖新居是深圳現(xiàn)存最具代表性的客家圍屋建筑，也是全國(guó)占地面積最大的客家民居建筑。
1.
深圳是嶺南三大民系（南海系、閩海系、客家系）的結(jié)合部，東部龍崗地區(qū)在傳統(tǒng)上一直是客家人的聚居區(qū)，分布著大量傳統(tǒng)的客家村落和民居?？图胰酸憔由罡蹆傻氐臍v史最早可追溯到宋末元初，而大規(guī)模的遷入則在清康熙二十三年（1684年）后。當(dāng)時(shí)清廷為恢復(fù)1661年頒布遷海令（為斷絕中國(guó)大陸沿海居民對(duì)臺(tái)灣鄭氏的接濟(jì)而實(shí)施的堅(jiān)壁清野之策，包括嚴(yán)格限制商船民船出海，并強(qiáng)迫江南、浙江、福建、廣東沿海居民內(nèi)遷50里，1664年再內(nèi)遷30里）所造成的惡劣后果，下令招墾以使閩、粵“復(fù)界”，誘使大批來自閩、粵、贛山區(qū)的外來移民走向粵東南沿海地區(qū)，直至清乾嘉年間方告一段落。由于這批遷徙者與粵東沿海操粵語(yǔ)的“先住民”在語(yǔ)言、習(xí)俗方面都有很大不同，因此后者將其視作“占籍者”并稱之為“客家”，“客家人”也由此得名。
“落地”之后，客家人延續(xù)了以往“聚族而居”的習(xí)慣，在新的聚居地生息繁衍、興建圍屋，容納龐大的居住人數(shù)。圍屋是客家人傳統(tǒng)居住形式的總稱，從形制上看，它繼承了中原的夯筑技術(shù)、殿堂式樣和帶碉樓（塢壁）的城堡式建筑的傳統(tǒng)，但又在贛、閩、粵客家地區(qū)根據(jù)不同的氣候、地形與族群關(guān)系形成各種形制。整體觀之，這種帶月池、禾坪、圍屋、碉樓且家祠合一的城堡式客家圍樓既有居住功能，也兼?zhèn)涠Y制和防御功能，而圍屋建筑內(nèi)的空間布局則體現(xiàn)了中國(guó)古代典型的以父系血緣關(guān)系區(qū)分嫡庶親疏的宗法秩序?？图覈菔恰按蠹易逍〖彝ァ钡纳鐣?huì)組織，多以祠堂為中心，呈向心式的空間分布模式，與核心祠堂連成一體的正屋部分的居住用房，為一家之長(zhǎng)或長(zhǎng)子嫡孫居住，另一部分橫屋、前倒座、后圍龍等部分，則常分配給族中地位較次者居住。這種安排模式秩序井然、分區(qū)明確，但也無(wú)疑在建筑形態(tài)中展現(xiàn)了傳統(tǒng)儒家思想與傳統(tǒng)倫理道德觀念中的等級(jí)關(guān)系。
建筑是工程系統(tǒng)，也承載時(shí)代語(yǔ)境，在其自身存續(xù)中與社會(huì)、文化、政治持續(xù)互動(dòng)。深圳的客家圍屋往往自清代就開始興建，歷經(jīng)晚清、民國(guó)、社會(huì)主義實(shí)踐時(shí)期，始終履行其居住功能。然而在漫長(zhǎng)的時(shí)間中，地方社會(huì)的發(fā)展、家族人口的漲落必然會(huì)對(duì)客家圍屋造成影響，而國(guó)家制度的變遷、文化形態(tài)的影響也在很大程度上左右圍屋的命運(yùn)。近年來，隨著深圳城市化進(jìn)程的迅速推進(jìn)、城鎮(zhèn)住房制度改革的日益深化和政府對(duì)城市文化品牌建設(shè)的重視，一些舊有的客家圍屋建筑經(jīng)歷產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)化、維修保護(hù)、環(huán)境治理等步驟，被改建或開發(fā)成民俗博物館、文物保護(hù)單位或新式旅游景點(diǎn)，以新的形式得以保留和利用。對(duì)于樂觀者而言，這種“更新”與“轉(zhuǎn)化”似乎體現(xiàn)了一種兼顧城市發(fā)展和文化保育的方法，“轉(zhuǎn)型”與“開發(fā)”更幾乎成為在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下進(jìn)行舊區(qū)保存的唯一雙贏選擇。然而當(dāng)舊有的建筑形式重新轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)邏輯中可以持續(xù)創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)和文化利潤(rùn)的“單位”、成為一種式微的生活方式及民間習(xí)俗的展示場(chǎng)所時(shí)，新的理念與舊的形式之間的難以協(xié)調(diào)，也讓這種更新不可以被簡(jiǎn)單歸納為“活化”行為。
讓我們來看一個(gè)例子。鶴湖新居是深圳現(xiàn)存最具代表性的客家圍屋建筑，也是全國(guó)占地面積最大的客家民居建筑。其始建者羅瑞鳳在乾隆二十年 (1785)遷居到代善縣（今深圳市龍崗鎮(zhèn)羅瑞合村）, 短期內(nèi)便積聚了百萬(wàn)家財(cái), 旋即著手建造圍屋巨宅，歷三代始成。鶴湖新居體量驚人，由內(nèi)外兩圍環(huán)套而成，其中內(nèi)圍平面呈回字形，外形呈梯形，前寬166米，后寬116米，進(jìn)深104米，圍前還有用三合土鋪設(shè)的道路和寬闊的禾坪，其外是直徑達(dá) 85 米的半圓形月池，總建筑面積約25000平方米，規(guī)模龐大，氣勢(shì)恢宏。
鶴湖新居俯覽圖
從建筑特性來看，鶴湖新居正面有三座大門，其中中間大門位于中軸線，依次往里為牌坊式大門、門樓、牌樓門、下天街、前廳、天井 、中廳、天井、后堂（即祖堂所在）、上天街、后圍廳堂、后天街、龍廳，其余房屋和廊、閣均按中軸線對(duì)稱排列，互相關(guān)聯(lián)。而從整體布局上看，圍屋以祠堂為中心，閣、樓、廳、堂、房、井、廊、院、天井、過道等建筑隔而不斷，守護(hù)相應(yīng)，內(nèi)圍四角、外圍四角和前后門樓上各設(shè)角樓一個(gè)，構(gòu)成被當(dāng)?shù)厝朔Q之為“九廳十八井，十閣走馬廊”的建筑布局。
一般而言，客家建筑不尚豪華，但鶴湖新居卻別出心裁，用精致和堂皇的裝飾彰顯家族的財(cái)力和實(shí)力。例如進(jìn)入大門后首先看見的四柱三間牌樓，屋面為歇山頂，上有灰塑的樓閣屋宇、人物故事、花鳥造型，還有細(xì)膩的彩繪壁畫。而鶴湖新居內(nèi)外兩圍的角樓也各有巧思，按專家的說法，角樓為歇山頂，檐口用版檐磚間以菱角牙子磚疊澀出跳，其下粉出額枋，枋面有灰塑的動(dòng)植物，造型生動(dòng)莊重大方。加上整座圍屋圍墻上飾以飛揚(yáng)的船形屋脊，簡(jiǎn)練拙樸又輕盈靈動(dòng)。
正是因?yàn)榻ㄖ锏奈幕瘍r(jià)值和標(biāo)本意義，鶴湖新居及時(shí)被相關(guān)部門發(fā)現(xiàn)、實(shí)施規(guī)劃保護(hù)。上世紀(jì)九十年代，由于圍屋已不能滿足現(xiàn)代的生活需求，羅氏族人逐漸搬出圍屋，原建筑空置。此時(shí)龍崗鎮(zhèn)文化站主動(dòng)介入，在成功爭(zhēng)取到族人同意后，于1996年由原龍崗鎮(zhèn)（現(xiàn)龍崗街道辦）政府出面將鶴湖新居辟為客家民俗博物館，實(shí)現(xiàn)了建筑物的保護(hù)與利用。此后，博物館按照省級(jí)文物保護(hù)單位的要求修繕維護(hù)鶴湖新居，疏通魚塘，并對(duì)周邊環(huán)境輔以相應(yīng)整治與改造，一改老圍頹廢之勢(shì)。而將此處客家民居改造成博物館的實(shí)踐，也以政府統(tǒng)租形式實(shí)現(xiàn)了其土地性質(zhì)的“國(guó)有”，既杜絕了日后資本的介入與盲目開發(fā)利用，又避免了二十一世紀(jì)深圳關(guān)外地產(chǎn)熱興起之后產(chǎn)權(quán)所有人為了高額土地與租金收益對(duì)文物造成的主動(dòng)破壞。
從傳統(tǒng)客家民居到民俗博物館，鶴湖新居似乎是一個(gè)保護(hù)得當(dāng)、轉(zhuǎn)型成功的案例。然而這種原址保留、用途變更的做法實(shí)際上是在最大限度保證客觀條件不變的前提下實(shí)現(xiàn)了空間使用性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，可能會(huì)導(dǎo)致一系列不適應(yīng)癥。其中最明顯的一點(diǎn)是，將原先的居住空間相應(yīng)地轉(zhuǎn)變?yōu)檎褂[的展示空間后，圍屋內(nèi)部的舊有建筑形制與結(jié)構(gòu)成為實(shí)現(xiàn)展示目的時(shí)頗為掣肘的弱點(diǎn)。
2.
博物館是一個(gè)現(xiàn)代的公共空間，有明確的公共性服務(wù)訴求。2007年，博物館學(xué)會(huì)在其宣言中將博物館定義為一個(gè)以社會(huì)服務(wù)為宗旨的非營(yíng)利常設(shè)機(jī)構(gòu)，其以保存、研究、交流與展覽人類與其生活的自然環(huán)境及其有形和無(wú)形的遺產(chǎn)為己任，并以教育、學(xué)習(xí)及娛樂為目的。作為一處為公共服務(wù)的特殊空間，博物館必須實(shí)現(xiàn)展品的系統(tǒng)分類，以及與此相對(duì)應(yīng)的清晰的展品陳列，因此在空間實(shí)踐上對(duì)其內(nèi)部的空間布局、利用效率等都有嚴(yán)格要求；為了保證展示效果，博物館往往也在參觀動(dòng)線、照明效果上多加設(shè)計(jì)、相互配合，追求概念在空間中更有意境的表現(xiàn)和傳達(dá)。因此，一座合格的博物館應(yīng)該是將體驗(yàn)和知識(shí)容納為一體、理性和感性相互交融的場(chǎng)所。
然而對(duì)于鶴湖新居而言，將原先的居住空間相應(yīng)地轉(zhuǎn)變?yōu)檎褂[的展示空間，遇見的第一個(gè)挑戰(zhàn)就是建筑物固有的分隔結(jié)構(gòu)。正如前文所提到的那樣，客家圍屋是根據(jù)血緣聯(lián)系實(shí)現(xiàn)的聚族而居，雖然對(duì)外呈現(xiàn)為一個(gè)森嚴(yán)的堡壘狀建筑整體，然而圍屋內(nèi)部的基本單位是一個(gè)個(gè)制式相同的服務(wù)小家庭的獨(dú)立院落。這些院落呈三開間單進(jìn)形式，最前方為獨(dú)立的天井庭院，然后銜接廳堂，其兩側(cè)各有住房一間，形成一個(gè)小三合院。這種建構(gòu)形式既維護(hù)了集合的傳統(tǒng), 又最大程度地照顧到宗族中的每一個(gè)個(gè)體小家庭的相對(duì)自由；既能使小個(gè)體融匯、依附于大家族中，又避免了過度集中的缺點(diǎn)，在內(nèi)部營(yíng)造出一個(gè)個(gè)比較輕松自在的小環(huán)境。但是當(dāng)住宅被轉(zhuǎn)變?yōu)椴┪镳^，其私密性反而成為公共性的觀展過程中的巨大障礙：套內(nèi)空間逼仄，視野十分受限，參觀人數(shù)稍多立即有架肩接踵之感，本以非常不適宜用作信息和展品的展示；而且因?yàn)槊恳粋€(gè)獨(dú)立的空間中所能夠承載的信息與展品相當(dāng)有限，一個(gè)主題展區(qū)往往被這些獨(dú)立院落切割為多個(gè)展廳，參觀者必須在封閉的模塊化建筑中不斷重復(fù)相同的觀展路線，才能參觀完所有具體內(nèi)容，及其容易疲累和煩躁。
而且這些前現(xiàn)代就開始建筑的院落為保證居住安全基本不設(shè)置外開窗戶，取光與通風(fēng)僅仰仗屋內(nèi)房頂上鑿開的狹小天窗解決，在今天看來這樣的空間根本不合時(shí)宜——成為博物館后，為了不破壞原有建筑結(jié)構(gòu)又解決參觀需求，博物館采取在屋內(nèi)架設(shè)燈管的方式以期解決光線問題，但一來無(wú)法減輕空間內(nèi)的壓抑之感也無(wú)法改變房間空氣流通不良的狀況，二來往往使屋內(nèi)空氣燠熱難當(dāng)，三來凸顯了展覽環(huán)境的粗糙和簡(jiǎn)陋，使得參觀體驗(yàn)很不愉快。
鶴湖新居導(dǎo)覽圖
而從展示內(nèi)容上看，鶴湖新居博物館也并非是將過往“原貌再現(xiàn)”，而是必須對(duì)“老舊”及“傳統(tǒng)”重新解釋，使其符合當(dāng)下的歷史預(yù)期。其策略是圍繞“客家”這一核心元素，以各種形式包裝展示歷史，作兩手文章：一方面持續(xù)發(fā)揚(yáng)、尋找或創(chuàng)造客家傳統(tǒng)，展示客家人社會(huì)生活中各種物品，強(qiáng)調(diào)其人文價(jià)值與歷史內(nèi)涵，另一方面緊抓愛國(guó)主義、民族主義的宣傳。當(dāng)然這兩者都被冠以“傳統(tǒng)”之名，但其實(shí)一個(gè)是近三十余年才逐漸恢復(fù)的社會(huì)文化傳統(tǒng)，另一個(gè)是上世紀(jì)90年代才逐漸被塑造出的以“參將民族凝聚力，提高民族自尊心、自信心”為目的的革命教育新指標(biāo)。
更值得注意的是在展覽中，區(qū)域歷史的素材被刻意挑選和組織起來為國(guó)族論述所征用。昔日鶴湖羅氏有二十條家規(guī)，其中忠、孝、廉、簡(jiǎn)、禮、信等理念被當(dāng)作道德準(zhǔn)則和立身標(biāo)準(zhǔn)，如今這些信條又被從社會(huì)主義的精神文明的角度加以詮釋，使宗族傳統(tǒng)與現(xiàn)代政黨政治理念相得益彰。而“客家群賢”展區(qū)則將本地的客籍名人與中國(guó)近代的革命大潮與現(xiàn)代化歷程做一連接，把個(gè)人歷程編織到宏大的集體敘事之中去，重塑了個(gè)體與民族、國(guó)家、革命精神的聯(lián)系。除此之外，鶴湖新居也善加利用自己的“本土”資源，發(fā)掘典型人物加以包裝宣傳。羅秋航為鶴湖羅氏滿房第六代，生于清光緒年間。清朝末年，羅秋航加入革命隊(duì)伍，與鄧鏗（仲元）等人在龍崗、淡水地區(qū)帶領(lǐng)武裝力量積極參與惠州起義，推進(jìn)廣東革命的進(jìn)程，20世紀(jì)三四十年代又聯(lián)合其余羅家有實(shí)力的人士共同創(chuàng)辦運(yùn)輸股份公司，投身交通運(yùn)輸業(yè)，其一生具有濃厚政治色彩。鶴湖新居特意將其在圍屋中的故居整理開放，作為其曾生長(zhǎng)、活動(dòng)的地景空間供人瞻仰，大有寓教于樂之意。在這一系列的操作之下，鶴湖新居成為龍崗區(qū)龍崗街道青少年愛國(guó)主義教育基地，道德講堂，2017年5月又被深圳市紀(jì)委將列為深圳市廉政教育基地。
在鶴湖新居倡導(dǎo)的文化觀光旅游中隱含著這樣的邏輯：用客家社會(huì)文化宣傳形成地方傳統(tǒng)的懷舊與想象，同時(shí)在懷舊與想象結(jié)合客家與革命傳統(tǒng)。但博物館的展示內(nèi)容太過雜糅，陳列品良莠不齊，往往也戳破這一謹(jǐn)慎的勾畫。例如在客家婚俗和兒孫祝壽的展示現(xiàn)場(chǎng)，假人模特套上夸張的改良版?zhèn)鹘y(tǒng)服裝作俯首帖耳狀，對(duì)歷史場(chǎng)景的粗糙還原令人啼笑皆非。而除了視覺，展覽設(shè)計(jì)者也試圖在聽覺上塑造“客家特色”，卻選擇了二十世紀(jì)香港流行歌星許冠杰創(chuàng)作的客家話歌曲作為載體。在二十世紀(jì)七十年代，許冠杰在香港英文歌大盛的背景下，選擇用廣東話創(chuàng)作流行歌，不避俚俗，描畫市井生活，大獲成功。此后，他延續(xù)用俚語(yǔ)創(chuàng)作的一貫風(fēng)格，嘗試以客家話填詞，在大都會(huì)背景下用方言夸張演繹鄉(xiāng)土感，營(yíng)造一種充滿沖突的幽默與不正經(jīng)的效果。然而當(dāng)這種曾經(jīng)的以“鬼馬”為特點(diǎn)的流行音樂在嚴(yán)肅的客家博物館里循環(huán)播放時(shí)，就好像是把今天的偶像穿越劇當(dāng)作歷史教科書一樣，使人啞然失笑。
在中國(guó)當(dāng)下的語(yǔ)境中，對(duì)于舊有建筑物的保護(hù)和利用其實(shí)常常是一體兩面，而其背后常依托“開發(fā)”邏輯，訴諸旅游工業(yè)或依托文化產(chǎn)業(yè)，重新賦予建筑、甚至其所在的區(qū)域以意義。在一個(gè)“售賣特色”的時(shí)代里，重新整合、重塑文化資源的過程常常意味著將地方傳統(tǒng)、民俗、懷舊想像融入日常生活、大眾娛樂和公眾教育之中，使懷舊成為一種消費(fèi)，文化也可以成為商品。這一舉措好像實(shí)現(xiàn)了“文化搭臺(tái)經(jīng)濟(jì)唱戲”的雙贏局面，然而“利用”之后的無(wú)處不在的“縫隙”，卻一再告誡我們必須對(duì)“新舊轉(zhuǎn)化”的方式和成果設(shè)想保持審慎的樂觀。
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