6月30日，“山水光氣——何多苓個展”在西安美術(shù)館開幕。展覽共展出何多苓近40年來創(chuàng)作的140余幅作品，其中《雪雁》《小翟》《烏鴉是美麗的》《青春2007》等經(jīng)典名作也在展品之列。在接受專訪時，何多苓談起自己近年來創(chuàng)作的“雜花”系列，他說：“我很想體驗古人直接面對自然的內(nèi)心感受。”
何多苓在展覽現(xiàn)場中回顧自己的創(chuàng)作
從1980年代的“傷痕美術(shù)”到如今蘊含傳統(tǒng)中國畫韻味的作品，何多苓的創(chuàng)作一直在變，但始終著眼于詩意，其敏感、天然的特質(zhì)付諸筆端，體現(xiàn)出具有生命力的單純感與包含超越性的空靈意境。盡管藝評人對他的作品生發(fā)出諸多定義，但何多苓關(guān)注的是“作品本身是不是一張好畫”。
“山水光氣”，代表了不同創(chuàng)作時代
澎湃新聞：你是上世紀80年代 “傷痕美術(shù)”的代表人物之一，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《青春》等作品幾乎表達一個時代的人的精神狀態(tài)。如今回望這些作品，會有怎樣的體悟？
何多苓：那些作品是那個時代的產(chǎn)物，也是當(dāng)時我剛剛從美院畢業(yè)的一些心得。也許所謂的“心得”就是“時代”和我個人經(jīng)歷的綜合產(chǎn)物。盡管它們和我現(xiàn)在的作品完全不一樣，但都是合乎情理、合乎時事的。因為時代產(chǎn)生了當(dāng)時的作品，我覺得不能說這些代表了那個時代，但代表了那個時代中我自己的一些想法。
比如說《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，體現(xiàn)我們下鄉(xiāng)的情況。下鄉(xiāng)對我們這一代人是一生中最重要的一件事件，我把那段經(jīng)歷體現(xiàn)在了作品中，畫的是農(nóng)民、動物，以及和大自然的聯(lián)系。又比如后來的《青春》，畫的是一個知青的形象，他像紀念碑一樣處于這個大自然的背景之中。這都是我下鄉(xiāng)的體會，當(dāng)然其中肯定也隱含了一些政治背景，那個時代沒有政治背景是不可能的，但我的表現(xiàn)不是直接的。這些畫，包括《烏鴉是美麗的》，現(xiàn)在不會這么畫了，但是回顧起來，覺得對我自己還是很重要的、里程碑式的作品。
何多苓，《烏鴉是美麗的》，布面油畫，89.8x70cm，1988
澎湃新聞：《烏鴉是美麗的》之前在上海龍美術(shù)館的“當(dāng)代藝術(shù)四十年”展出，這次是借展而來，其實這次的展出作品有很多是從別地美術(shù)館或藏家處借的，你們是怎么選擇借展作品的？
何多苓：這也是這次最大的看點，我自己都很期待。因為這些畫我?guī)资甓紱]見過了。包括七十年代的肖像，八十年代的《烏鴉是美麗的》，還有九十年代的《庭院方案》等都是我后來都沒看到過的，也幾乎沒有在國內(nèi)展出過。但我八十年代有些重要作品在日本，就沒有渠道去借，那個也就作罷了。
去年我和西安美術(shù)館的楊超館長談起這個展覽是還沒有一些明確的概念，后來結(jié)合美術(shù)館的展覽面積，漸漸明晰這一個階段性的回顧展覽，以十年為一個時間段，并將每個階段的代表作盡可能地展現(xiàn)出來，現(xiàn)在看來這個目的還是達到了。
何多苓，《庭院方案五》，布面油畫， 200x140cm，1995
澎湃新聞：此次展覽的名字為“山水光氣”，來自于你近年的四幅人物創(chuàng)作，四個字有什么特殊含義嗎？
何多苓：本來展覽名叫“風(fēng)水光氣”，來自于四幅人物畫，他們代表了我的現(xiàn)在，并不能代表我過去的畫，所以我把“風(fēng)”改成“山”，因為能代表我八十年代的繪畫應(yīng)該是山。
“山水光氣”是自然界的基本元素，就我的理解，“山”它是結(jié)實沉重的，加入“水”它就變成一種流動的東西，再加入“光”它就變成一種琢磨不透但是始終圍繞我們的東西，最后“氣”它無處不在，但是流動性很強，作為最虛無，所以這是代表我這么多年的一個創(chuàng)作歷程——八十年代是以“山”為主，表達沉重的土地；“水”代表九十年代對生命的一些思考，畫面開始有一些流動性，題材也開始擴大性；“光”是我2000年以后開始思考的一些話題，也是畫面中的一些元素，我覺得油畫中應(yīng)該有光，光應(yīng)該是無處不在的；“氣”當(dāng)然是更加無處不在，而且我現(xiàn)在的畫面常有像氣體一樣飄渺的存在。當(dāng)然，這都是一種很粗糙的類比，其實沒有那么簡單，它們是只可意會的東西。
何多苓，《風(fēng)水光氣》，布面油畫，300x80cm（每幅），2013
澎湃新聞：你80年代的作品相對比較寫實，帶著山的氣息，而后可以明晰看到您創(chuàng)作的表達由實到虛， 這種變化源于何種影響，文學(xué)，還是傳統(tǒng)中國繪畫？
何多苓：其實都有。我的畫里充滿了文學(xué)性，這可能跟我愛好文學(xué)有關(guān)。我畫面中的文學(xué)性不是一種敘事性，而是一種詩歌性。里邊內(nèi)涵了一些未知的語言，但是它又不能用詳細的文字準(zhǔn)確地描述出來。從《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》我的畫就有這么一種呈現(xiàn)。當(dāng)然，那個時候我的畫就受了美國畫家懷斯的影響，這導(dǎo)致了我畫得非常細密而且結(jié)實，幾乎用盡了我的學(xué)院派技巧。
到1990年代以后，我想吸取一些中國畫的表現(xiàn)方法。當(dāng)時感興趣的是宋畫，我就把它的肌理、色彩感覺——不是它本身的色彩，是這么多年時間沉淀下來的色彩的感覺——用到我的油畫上，拋棄了過去學(xué)懷斯的那種很結(jié)實的畫法，開始變的虛一點了。后來就變得越來越虛，當(dāng)然我覺得這個也和年齡有關(guān)，年齡越大，你生命中一些本質(zhì)的東西會出來。這跟我處事的方法和性格都有些關(guān)系，“飄渺”也造就了是我美學(xué)上的一種趣味。
80年代的那些畫在我看來很有趣味的，它們是一種極為偶然的懷斯畫法。90年代初認識了一個中國臺灣的朋友，他收藏了一些古畫，我看了后很震撼，包括當(dāng)時看了范寬、高克恭、郭熙，其中還感受到表皮之下，時間留在絹上的痕跡，就把它運用到我的油畫中，成為我畫面肌理的一部分。
再者，我運用的是一些中國文化符號。比如，我最初畫《迷樓》借鑒了老虎、豹子、水獺等小動物的象征性符號，有點拼貼式的效果。還有就是線，這是另一個因素也是很偶然的，那會兒我開始對建筑感興趣，所以我用了一些抽象的建筑符號，我當(dāng)時對畫中國的庭院的畫很感興趣，當(dāng)時有一本《金瓶梅》的插圖集，里面全是用工筆畫的中式庭院，我覺得重疊非常復(fù)雜，層層套起來，而且他用中國式的散點透視去畫，非常有趣，我就把這個符號引進去了，其中也包括了一些線條的畫法。但這對我說不是一個本質(zhì)的東西，是一個過渡。因為第一我不太喜歡拼貼的畫，第二畫直線也是我覺得很累的一件事情。后來到2000年以后結(jié)合了種種，比如把80年代的人物加背景的模式又用到畫面上，但背景變了，不再是山，而是像水、光和氣的組合體，包括植物等很很虛的東西。而且也引入了中國畫文人畫寫意的這樣一種元素。尤其是《雜花》寫生，就是對我的花園里的我的一些花的寫生，這些在大家看來好像跟傳統(tǒng)中國畫的距離比跟油畫更近一些。
何多苓，《葉下》，布面油畫，200x150cm ，2014
《雜花》系列不同于印象派寫生，而是體會中國古人的創(chuàng)作狀態(tài)
澎湃新聞：從2011年起，您開始創(chuàng)作《雜花》系列，這個名字很容易讓人想到中國古代繪畫中的《雜花冊》，您是怎么做到和古代進行一種對話的？
何多苓：《雜花》寫生，很多人看起來覺得確實很像水墨，當(dāng)然除掉了色彩之外，因為色彩我覺得還是丟不掉的，也是油畫的一個長項，我覺得放棄是非?？上У模砸恢痹谟?。
畢竟我從來沒有畫過中國畫，我也不會用毛筆，我雖然理解中國畫的墨和色，但我還是要有一些哪怕是最微弱的色彩對比。所以現(xiàn)在我的畫像是油畫和中國畫的一種綜合體，我覺得這種表達我自己用的比較自由。對我而言，我覺得對油畫技法有所發(fā)展，其中色彩的流動，這是我們原來學(xué)得油畫技法中所沒有的，傳統(tǒng)的西式油畫它的筆觸都是凝固的、固定的、重疊的。還有傳統(tǒng)油畫中還有一些規(guī)矩法則，比如說最深的部分是你畫面當(dāng)中最薄的部分，然后最亮的部分是你層層堆起來的。但我現(xiàn)在畫的時候正好相反，最亮的部分反而是最薄的，就是白底子透出來的白色，其他地方反而厚一點，這些好像都不是傳統(tǒng)油畫的方法。就是說我實際上以及沒有在用我學(xué)到的學(xué)院派油畫的這種方法在畫畫了。我覺得這都是一種變化，而且我自己也比較喜歡這種變化。但現(xiàn)在還是有很多觀眾是喜歡我80年代的畫，比較寫實、厚重、蒼涼，他們看著就覺得很深刻。
何多苓，《雜花寫生-春-07》布面油畫， 2013
其實我原來學(xué)畫就是從寫生入手的，寫生是我們學(xué)畫畫的一個主要傳統(tǒng)（像肖像寫生、風(fēng)景寫生）。后來我有了一個自己的花園，還有就是2011年的時候我的一個個展需要一些小畫，我就開始畫寫生。這一畫就停不下來了。因為我很想體驗古人那種直接面對自然的感覺，因為古人的花鳥畫也是我百看不厭的一個畫種。古人沒有照相機和電腦，他們直接面對自然之物的時候內(nèi)心的感受是我很想體驗的。尤其是黃昏的時候，我的院子里周圍的鳥在叫，也聽不到汽車的聲音，我想古代可能就是這樣畫的。我在想，我單獨面對這些東西，我眼睛看到的，通過我大腦，傳到手上，把它畫出來。這種感覺，就是非常直接的一種過程，我想體驗這種過程。當(dāng)時我就有意識地運用了中國畫的畫法，很多人認為我是有點像模仿莫奈的，但其實我完全不一樣，沒有辦法類比。因為印象派它是對自然界的忠實的再現(xiàn)，色彩和空間都是，相當(dāng)于是一個彩色相機。我是不是這樣，當(dāng)然我也沒有他們這個能力，我自己喜歡的是中國畫那種壓縮的二維空間，然后我就去掉一些不必要的背景，找到一個主題，背景就簡化成一個色塊，然后色塊上我又有一些變化，然后還有水墨畫的這種虛實、流動的處理，還有加上油畫的色彩、色調(diào)。當(dāng)然色調(diào)也是經(jīng)過我自己的簡化、變化，把它變得單純，就是背景的色塊和近景的東西在色彩上有一些關(guān)聯(lián)，再有就是我們學(xué)院派的那種色彩關(guān)系我也把它用上去，這樣構(gòu)成一幅畫。所以某種程度上它可能更像水墨畫的一種花鳥畫，不像印象派畫的那種花鳥的感覺。
何多苓，《雜花寫生No.3-22》，布面油畫，100x50cm，2013
澎湃新聞：現(xiàn)在中國的很多藝術(shù)家也在研究油畫的本土化問題，您覺得東西方藝術(shù)和文化如何在您的作品中融合？
何多苓：我的實踐從很早開始。每個人走的路子不一樣。我記得當(dāng)時有些畫家用油畫畫中國式的山水，并且漸漸成了一種風(fēng)潮。我覺得傳統(tǒng)的回歸是對于一個民族的文化的一個很重要的部分。原來我們學(xué)畫都是全部按照西畫，如饑似渴地關(guān)注國外的東西，并從里邊吸收。我原來對中國傳統(tǒng)是不屑一顧的，但現(xiàn)在我就非常感興趣?？赡芪幕蛞灿幸欢P(guān)系。我覺得最早這么做的可能是周春芽，因為1990年他就開始談他學(xué)八大山人畫石頭，那后來有很多人開始做，好像大家都想把傳統(tǒng)融入到自己的創(chuàng)作里邊去。對我來說，就是我剛才談到的這幾個方面，尤其是“筆墨”，因為這其中就是體現(xiàn)了天人合一、人和思想合一，想法和筆法合一，這么幾個境界我覺得是很高的境界。而且可能一般人達不到，但是我想無限地接近于這個境界。
何多苓，《阿赫瑪托娃——憂傷》，布面油畫，150x200cm ，2016
澎湃新聞：你是怎么理解筆墨的？
何多苓：中國畫的筆墨變化無窮，而且在我覺得太高級了，我想學(xué)點毛皮可能就不錯了。因為我是油畫，油畫筆很粗，筆頭很寬，像刷子。但刷子也有側(cè)鋒，有很柔軟的部分，而且一筆就帶有那種色彩變化，再加上油這種媒介，所以我覺得是有點像。
何多苓，《雜花寫生-七十而立卷》,布面油畫,50x200cm ,2018
澎湃新聞：今年被認為是中國當(dāng)代藝術(shù)40年，您幾乎經(jīng)歷了其中的每個時代，您個人創(chuàng)作和時代存在怎樣的關(guān)系？您眼中的中國當(dāng)代藝術(shù)40年是怎樣的面貌？
何多苓：這40年對中國藝術(shù)的重要性和對中國社會的重要性可以說是完全一樣的。沒有這40年，就沒有當(dāng)代中國，也沒有當(dāng)代中國藝術(shù)，也沒有我們這些人，也沒有這些作品。這是一個比較宏大的問題，我概括就是這么說——就是改革開放，太重要了。
何多苓，《朱成肖像》， 紙上油畫， 53.2x39.1cm 1979
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