今天我們?cè)僖淮位剡^(guò)頭去看《阿飛正傳》這部作品，它的重要性依然是不言而喻的。不論是電影中獨(dú)特的文學(xué)性，還是對(duì)時(shí)間的迷戀；無(wú)論是破碎的敘事，還是特立獨(dú)行的人物，讓喜歡它的人們感受到自己身上另類性（alternative）的文化指征。不單如此，當(dāng)這部電影通過(guò)盜版光碟和網(wǎng)絡(luò)傳播到中國(guó)大陸之后，在不同代際的影迷那里同樣產(chǎn)生了持續(xù)的影響力，即使是今天走進(jìn)影院第一次觀看這部電影的觀眾也同樣可以獲得一種認(rèn)同感。這或許因?yàn)?，本質(zhì)上我們對(duì)身份的焦慮和對(duì)時(shí)間的不確定感是一致的。沒(méi)有人知道明天會(huì)發(fā)生什么，在我們與這個(gè)世界一同進(jìn)入后現(xiàn)代的文化語(yǔ)境之中的，在國(guó)家和民族越來(lái)越成為虛妄的概念的今天，何去何從依然是新世界里我們面對(duì)的難題。
一.
“我聽(tīng)人家說(shuō)，世界上有一種鳥(niǎo)是沒(méi)有腳的。它只可以一直的飛呀飛，飛得累了便在風(fēng)中睡覺(jué)，這種鳥(niǎo)一輩子只可以下地一次，那一次就是他死的時(shí)候?！?/p>
時(shí)隔二十八年，當(dāng)我們?cè)诖筱y幕上重新觀看《阿飛正傳》，聽(tīng)到這句或熟悉或陌生的臺(tái)詞，依然可以感覺(jué)到共情。
《阿飛正傳》劇照
事實(shí)上，這句王家衛(wèi)廣為傳播的臺(tái)詞來(lái)自戈達(dá)爾的《法外之徒》，作為香港第二波新浪潮最重要的作者導(dǎo)演，王家衛(wèi)和他曾經(jīng)合作過(guò)的前輩譚家明一樣，都在自己的早期電影里注入了法國(guó)新浪潮的精神，不論是形式還是精神上，頗具有反叛精神。實(shí)際上，王家衛(wèi)這時(shí)候的創(chuàng)作遠(yuǎn)的可以追溯到《筋疲力盡》《法外之徒》——電影里的主人公都具有很強(qiáng)的反社會(huì)反主流的氣質(zhì)；近的也和譚家明的《烈火青春》有類似的氣質(zhì)。
從這條文化脈絡(luò)來(lái)看，王家衛(wèi)的作者性同他的前輩一樣是建立在先鋒和反叛的基礎(chǔ)之上的。事實(shí)上，在《花樣年華》之前，王家衛(wèi)電影關(guān)注的一直都是邊緣人，這些人物往往處在自我邊緣和社會(huì)邊緣的灰色地帶?！栋w正傳》里面的每一個(gè)角色幾乎都具有這種邊緣性。這部投資了4000萬(wàn)港幣的作品在當(dāng)時(shí)只收獲不到900萬(wàn)的票房，上映13天就匆匆下線，可以說(shuō)在商業(yè)上是一部徹徹底底的失敗之作。有趣的是，日后王家衛(wèi)卻成為中產(chǎn)文化和小資消費(fèi)的重要符號(hào)，喜歡和觀看王家衛(wèi)的作品成為某種品位的象征。王家衛(wèi)電影同樣擁有了不容小覷的商業(yè)價(jià)值，這些價(jià)值也許并不簡(jiǎn)單體現(xiàn)在票房收入，而在于它們已經(jīng)成為了high fashion的代名詞。
當(dāng)然，我們回過(guò)頭再去重看《阿飛正傳》，盡管這部電影的幾位主演后來(lái)被證明幾乎都是華語(yǔ)流行文化中重要的符號(hào)性人物，可是這部作品毫無(wú)疑問(wèn)依然是香港電影史的一個(gè)異數(shù)。即使放到今天的語(yǔ)境來(lái)看，《阿飛正傳》的主人公們絕不僅僅是都市里的癡男怨女那么簡(jiǎn)單，他們的反抗和絕望、妥協(xié)與毀滅都有著不可忽視的象征意義。
身份是王家衛(wèi)電影里重要的母題之一，某種程度上，王家衛(wèi)幾乎所有的華語(yǔ)片都或多或少地在探討這個(gè)問(wèn)題。這些電影所表現(xiàn)的香港人在上世紀(jì)最后十年飄搖的世紀(jì)末情懷也通過(guò)對(duì)身份的焦慮凸現(xiàn)出來(lái)。
《旺角卡門》雖然是王家衛(wèi)并不成熟的處女作，這部電影還沒(méi)有跳脫出香港電影江湖片的窠臼，但是在這部電影當(dāng)中，我們已經(jīng)可以看見(jiàn)王家衛(wèi)電影的創(chuàng)作當(dāng)中的作者性。關(guān)于身份和如何自處的問(wèn)題，實(shí)際上在這部想要退出江湖的江湖人求而不得，最終鋌而走險(xiǎn)，走向毀滅的故事當(dāng)中就有所體現(xiàn)。
身份問(wèn)題到了《阿飛正傳》這里具體表現(xiàn)為尋母，男主角在電影里有兩位母親，一位是說(shuō)上海話的養(yǎng)母，這與講粵語(yǔ)的兒子本來(lái)就有點(diǎn)雞同鴨講的意思。這個(gè)養(yǎng)母年輕時(shí)是做舞女的，現(xiàn)在依然糾纏在各種男人之間，盡管她非常想要將兒子留在身邊，可是兒子對(duì)自己似乎沒(méi)有多少感情，只一心想著去外面的世界尋找生母。養(yǎng)母最終放棄了和兒子修補(bǔ)情感，告訴了兒子生母所在，丟下了在香港的一切出國(guó)了；另外一位母親是男主的生母，這是一個(gè)從未正式露面的角色。她多年前將兒子遺棄，在異國(guó)過(guò)著相當(dāng)富貴的生活，當(dāng)兒子找上門來(lái)，她拒不相認(rèn)，只能透過(guò)窗簾窺視一眼……
生母與養(yǎng)母的設(shè)置是《阿飛正傳》里關(guān)于彼時(shí)香港處境的一個(gè)隱喻。養(yǎng)母撫養(yǎng)男主角長(zhǎng)大，但是兩個(gè)人無(wú)法溝通（根本不使用一種語(yǔ)言），費(fèi)心費(fèi)力失望后，她終于放手讓這個(gè)棘手的兒子離去，自己也離開(kāi)香港——這顯然是港英關(guān)系的一個(gè)真實(shí)寫照。另外一邊，1990年代初，香港人普遍對(duì)中國(guó)大陸有一種失望的情緒，這種情緒在電影里表現(xiàn)的就是生母的拒不相認(rèn)，她不認(rèn)可這個(gè)私生子的什么？電影里雖然沒(méi)有明說(shuō)，但是也給了我們很大的一個(gè)想象空間。
《阿飛正傳》的男主角雖然在兩個(gè)女人之間徘徊，但是愛(ài)情并不是他生活的重點(diǎn)，電影里他表現(xiàn)出對(duì)什么都無(wú)所謂，唯獨(dú)一心一意要尋找母親。對(duì)母親的尋找就是對(duì)自己身份的追尋，當(dāng)尋母失敗之后，這個(gè)角色的結(jié)局只能是在異國(guó)他鄉(xiāng)毀滅。
類似的結(jié)局也出現(xiàn)在張國(guó)榮飾演的《春光乍泄》之中，這部電影里，身份成了赤裸裸的符號(hào)，這個(gè)符號(hào)是一本被藏起來(lái)的護(hù)照，因?yàn)闆](méi)有這本護(hù)照，張國(guó)榮飾演的浪蕩子只能游蕩于地球的另外一端，等待他的結(jié)局不會(huì)比《阿飛正傳》的人物更好。而他的反面，曾經(jīng)的戀人，梁朝偉飾演的黎耀輝在出走了整個(gè)半球的距離之后意識(shí)到人最終還是要回家，電影結(jié)束于他回香港的前夜。因?yàn)闊o(wú)法面對(duì)過(guò)去，兩個(gè)人選擇出走到異國(guó)，然而在異國(guó)感受到的可能是排山倒海般的寂寞。這部電影從頭到尾沒(méi)有出現(xiàn)香港的片段，但是始終沒(méi)有離開(kāi)香港的命題。
1990年上映的《阿飛正傳》非常準(zhǔn)確地把握了香港人對(duì)于前途和命運(yùn)的焦慮，這種焦慮和這部電影誕生時(shí)的時(shí)代焦慮是一致的，在1990年代，整個(gè)香港社會(huì)共享著一種不知何去何從的彷徨。張國(guó)榮飾演的男主角顯然是彼時(shí)港人的某種集中代表。但是，這個(gè)人物的形象顯然超越了典型角色的設(shè)定，具有超越時(shí)代和民族的意義，具有“詹姆斯·迪恩”（飾演電影《無(wú)因的反叛》男主角的美國(guó)演員）一樣的文化意義，這個(gè)角色身上“無(wú)因的反叛”讓這部電影具有了現(xiàn)代主義的意味。
《阿飛正傳》之后，王家衛(wèi)拍攝了電影《東邪西毒》。這部電影借用金庸筆下的武俠人物，將這些人物的關(guān)系進(jìn)行了徹底的重構(gòu)，這部電影的人物絕大多數(shù)都是不能忘記過(guò)去的人，他們對(duì)自己過(guò)去的身份感到羞恥和痛苦，選擇改頭換面，在無(wú)垠的沙漠中隱居，但是始終無(wú)法走出無(wú)邊的記憶。電影反復(fù)強(qiáng)調(diào)，一個(gè)人有煩惱是因?yàn)橛浶蕴?，如果能夠忘記過(guò)去，就會(huì)獲得解脫。王家衛(wèi)在電影里植入了一個(gè)概念叫做“醉生夢(mèng)死”，這個(gè)本質(zhì)上和末日狂歡是相似的。電影的男男女女究竟想要忘記什么，那就是自己的姓名和身份，就是無(wú)法言說(shuō)的過(guò)去。只有張學(xué)友飾演的洪七因?yàn)闆](méi)有過(guò)去的負(fù)累，反而痛痛快快走出沙漠，走向更遠(yuǎn)的未來(lái)。
《重慶森林》《墮落天使》可以看做是一部電影的上下集，盡管是相對(duì)輕松的拼接式愛(ài)情小品，骨子里還是在討論邊緣人物自我迷失的身份困境。這兩部的電影主題有相似之處，都市中沒(méi)有交集的人和人之間的相遇和錯(cuò)失。所有的人物都處在一個(gè)或邊緣或自我放逐的處境之中，可以說(shuō)是王家衛(wèi)的電影中香港城市元素運(yùn)用最多的作品。這兩部電影沒(méi)有挪用歷史時(shí)空，直接探討當(dāng)下香港人的處境。這群人或在焦慮“什么東西都有一個(gè)期限”，或用“一邊戴墨鏡一邊穿雨衣”的辦法對(duì)抗不安全感，或無(wú)法開(kāi)口談愛(ài)，只能用收藏垃圾或者潛入對(duì)方房間的方式獲得安慰。
從這里我們不難發(fā)現(xiàn)，王家衛(wèi)之所以成為華人電影導(dǎo)演的翹楚，一定程度上在于他的創(chuàng)作非常準(zhǔn)確地把握了整個(gè)1990年代香港人的時(shí)代情緒，甚至，因?yàn)橄愀畚幕膹?fù)雜性，這些文本也能夠?qū)?yīng)全球化時(shí)代的蔓延性的身份焦慮問(wèn)題，具有一種跨文化的傳播價(jià)值的同時(shí)還不忘記關(guān)照自身。實(shí)際上，拋開(kāi)那些浪漫癡纏的愛(ài)情故事，王家衛(wèi)這時(shí)期的電影關(guān)注了很多的香港社會(huì)問(wèn)題，不論是對(duì)政權(quán)交替的擔(dān)憂還是海外移民潮流，或者是文化上的認(rèn)同混亂都有很明確的表達(dá)。
作為香港第二波新浪潮的扛旗人物，王家衛(wèi)這一時(shí)期的創(chuàng)作選擇了用反叛和邊緣的人物去探索如上的話題，一方面因?yàn)樗碾娪坝^念的來(lái)源，一方面也確實(shí)符合那個(gè)時(shí)期香港社會(huì)的真實(shí)狀態(tài)。普通人想要逃離卻沒(méi)有足夠的資本，青年人對(duì)歷史加在自己身上的命運(yùn)感到憤怒，他們只能在不多的時(shí)間和狹窄的空間里做著最動(dòng)蕩不安的反抗，所以這一時(shí)期王家衛(wèi)電影的影像的風(fēng)格也是如此，這和電影的主旨是同構(gòu)的。我想這恐怕也是前文提到的戈達(dá)爾等人給予王家衛(wèi)的遺產(chǎn)之一。
二.
“去2046的乘客都只有一個(gè)目的，就是找回失去的記憶。因?yàn)樵?046，一切事物永不改變。沒(méi)有人知道這是不是真的，因?yàn)閺膩?lái)沒(méi)有人回來(lái)過(guò)。我是唯一的一個(gè)?！?br/>
《花樣年華》劇照
2000年的《花樣年華》是王家衛(wèi)創(chuàng)作的一個(gè)分水嶺。首先，這部電影的攝影師不再是我們熟悉的杜可風(fēng)，而是換成了李屏賓。整個(gè)視覺(jué)上呈現(xiàn)一種油畫般古典沉靜的質(zhì)感，是優(yōu)質(zhì)電影的代表。從這部電影開(kāi)始，王家衛(wèi)的主人公變成了徹底的中產(chǎn)階級(jí)。如果說(shuō)反叛和出格是他之前作品里人物行動(dòng)的一個(gè)標(biāo)志，這部《花樣年華》的男女主角公的悲劇或許因?yàn)樗麄兘^沒(méi)有越雷池一步。
當(dāng)然政治始終是王家衛(wèi)電影繞不過(guò)去的話題，即使在這部被認(rèn)為是經(jīng)典愛(ài)情片的作品之中，我們?cè)谛≠Y男女燈下?lián)u曳的曼妙身影之外，聽(tīng)見(jiàn)的是畫外音廣播中對(duì)時(shí)局的報(bào)道。《花樣年華》的故事開(kāi)始于1962年的香港，結(jié)束于1966年的柬埔寨。有人分析1966年在香港歷史上是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，內(nèi)地在1966年開(kāi)始文革，法國(guó)總統(tǒng)戴高樂(lè)該年訪問(wèn)柬埔寨，抨擊美國(guó)的對(duì)越戰(zhàn)爭(zhēng)，與此同時(shí)，“文革”影響到香港，并在1967年發(fā)生了對(duì)香港殖民歷史起到轉(zhuǎn)折作用的“六七暴動(dòng)”。這些內(nèi)容是《花樣年華》《2046》的一個(gè)底色，這似乎在說(shuō)電影里人物展現(xiàn)出的想愛(ài)不敢愛(ài)的狀態(tài)也是對(duì)外部世界的不確定。
《2046》劇照
只是到這個(gè)階段，王家衛(wèi)對(duì)身份思考問(wèn)題有了很多變化，這種變化當(dāng)然從《春光乍泄》的“回家”主題就開(kāi)始看得出來(lái)。在《花樣年華》中，首先，男女主人公不再是無(wú)根的邊緣人，他們是生活更穩(wěn)定的中產(chǎn)階級(jí)，擁有各自的家庭，甚至到結(jié)尾處女主人公還有了孩子。他們也擁有一個(gè)相對(duì)明確的過(guò)去，來(lái)自中國(guó)大陸，和香港最為相似的城市——上海。在應(yīng)對(duì)個(gè)人情感的危機(jī)時(shí)，這部電影展現(xiàn)出的人物關(guān)系與王家衛(wèi)之前的電影也不盡相同，過(guò)去的作品中人和人的身體可以很容易接近，但是靈魂卻遙遠(yuǎn)，好像永遠(yuǎn)只能是尋找下一個(gè)。而這部作品里，人物被置于某種道德觀念中，王家衛(wèi)拿掉了本來(lái)拍好的情欲戲，將兩個(gè)人的感情始終置于“發(fā)乎情，止乎禮”的狀態(tài)，兩個(gè)人靈魂的接近被身體的距離分隔，這種情感和電影里無(wú)處不在的旗袍等中國(guó)元素的使用，讓這部電影具有一種濃重的“東方”情調(diào)。至此，王家衛(wèi)電影中對(duì)身份的探索似乎有了一個(gè)相對(duì)明確的指向。
梁朝偉飾演的周慕云在《花樣年華》中是一個(gè)記者，到了《2046》變成了三流小說(shuō)家，甚至是一個(gè)新舊交替下的舊時(shí)代小知識(shí)分子。這樣的人物對(duì)時(shí)局不可能不關(guān)注，那么他表現(xiàn)出來(lái)的痛苦似乎也不可能僅僅是因?yàn)槟袣g女愛(ài)那么簡(jiǎn)單。遠(yuǎn)走南洋，是周慕云應(yīng)對(duì)政治風(fēng)云變化的一種方式，在南洋的歲月，他依然無(wú)法擺脫過(guò)去加在心上的枷鎖，他只有再次返港。這種心態(tài)，其實(shí)和面對(duì)“九七”回歸到來(lái)前的港人也是相似的。不要忘記，“2046”這個(gè)數(shù)字對(duì)港人有著特殊的意義，那是“一國(guó)兩制”制度五十年不變承諾的最后一年，這以后，人應(yīng)該如何面對(duì)未來(lái)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，王家衛(wèi)想要為我們講述的還依舊是一個(gè)香港故事。
在《2046》中，周慕云將自己一生愛(ài)過(guò)的女人編進(jìn)自己的小說(shuō)，小說(shuō)發(fā)生在一架未來(lái)的列車上，列車的目的地?fù)?jù)說(shuō)叫2046，只有不想改變的人才去這個(gè)地方，在那里可以找回失去的記憶。周慕云借用筆下的角色抒發(fā)自己在《花樣年華》失落的情感：“我去2046，是因?yàn)槲乙詾樗谀抢锏任?，但我找不到她。我很想知道她到底喜不喜歡我，但我始終得不到答案。她的答案就像一個(gè)秘密，永遠(yuǎn)不會(huì)有人知道?！敝皇牵?dāng)小說(shuō)中的角色最終抵達(dá)了那個(gè)“烏托邦”，卻發(fā)現(xiàn)自己想要找回來(lái)的心上人不在那里，這是一個(gè)絕妙的諷刺，原來(lái)“2046”里并沒(méi)有想象中不改變的東西。究竟記憶不可靠還是愛(ài)情不可靠，或者，在何去何從的動(dòng)蕩中，沒(méi)有什么是不可改變的，如同承諾。于是，周慕云在小說(shuō)里創(chuàng)作出的“我”選擇離開(kāi)“2046”，投入不可知的夜色。但是這畢竟不是一個(gè)毀滅的結(jié)局，當(dāng)周慕云把秘密永遠(yuǎn)地留給墻上的洞穴后，他似乎獲得了一些喘息的空間，帶著他的潮濕的記憶走進(jìn)下一個(gè)世代。
三.
“其實(shí)天下之大，又何止南北？勉強(qiáng)求全等于固步自封，在你眼里這塊餅是一個(gè)武林，對(duì)我來(lái)講是一個(gè)世界，所謂大成若缺，有遺憾才能有進(jìn)步，真管用的話，南拳又何止北傳？“
在經(jīng)過(guò)《2046》并不成功的嘗試后，王家衛(wèi)蟄伏多年，拍攝了《一代宗師》?！兑淮趲煛愤@部電影里，王家衛(wèi)給出了一個(gè)多年來(lái)思考身份問(wèn)題的答案。不管身處何地，有著哪種過(guò)去， “有燈就有人”。武術(shù)作為中國(guó)文化的一個(gè)符號(hào)，這里的“燈”其實(shí)就是一種身份的明證。
《一代宗師》劇照
《一代宗師》是王家衛(wèi)第一次將電影展現(xiàn)的主體空間搬回到中國(guó)大陸。以葉問(wèn)的“念念不忘，必有回響”做出了對(duì)“故國(guó)”的回應(yīng)。
電影里最精彩的一出戲就是葉問(wèn)與上一代武林宗師宮羽田的對(duì)戰(zhàn)，宮先生出的題目是如何掰開(kāi)一個(gè)餅。在宮的理念里，飽受近代以來(lái)內(nèi)憂外患困擾的中華武林不應(yīng)該再有南北之別，但葉問(wèn)棋高一著，提出了天下之大，何止南北的問(wèn)題。我們知道，葉問(wèn)所處的時(shí)代，正是現(xiàn)代民族國(guó)家概念形成并成熟的時(shí)代，葉問(wèn)成功接替宮羽田的位置后，電影在這里給出了一個(gè)非常有意味的特寫，葉問(wèn)身后的“共和樓”的牌匾凸顯，“共和”兩個(gè)字所指昭然若揭。這其中的文化含義頗像是近年來(lái)討論的國(guó)族認(rèn)同問(wèn)題。事實(shí)上，香港人的身份問(wèn)題就是經(jīng)由近現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)政治變遷造成的，身處華洋雜處的特殊局面，又擁有隔岸觀火的特殊視角，國(guó)籍在很長(zhǎng)時(shí)間卻是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題，香港人如何面對(duì)故國(guó)和宗主國(guó)，如何處理中國(guó)文化在自己身體上產(chǎn)生的影響？王家衛(wèi)用他的電影塑造的人物給出了很多的可能性，葉問(wèn)顯然也是其中的代表。
盡管電影的英文名字是復(fù)數(shù)的“宗師”，電影著重塑造的葉問(wèn)與電影里其他武林宗師最大的區(qū)別是只有他完成了“傳燈”的使命，其他人則在時(shí)代的大浪里被淹沒(méi)。電影強(qiáng)調(diào)習(xí)武之人的三個(gè)境界，“見(jiàn)自己，見(jiàn)天地，見(jiàn)眾生”。最終，可以傳燈下去，達(dá)到“見(jiàn)眾生”境界的葉問(wèn)成為了導(dǎo)演最肯定的一種方向。筆者甚至可以穿鑿附會(huì)地臆斷，這三個(gè)境界也是導(dǎo)演本人在創(chuàng)作上追求的，從個(gè)體命運(yùn)的關(guān)照到對(duì)國(guó)族命運(yùn)的思考，梳理王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作，我們也不難發(fā)現(xiàn)一條成就“宗師”的路徑。
對(duì)于國(guó)族身份認(rèn)同的建立體現(xiàn)在這部電影的諸多細(xì)節(jié)中，葉問(wèn)晚年屈居香港，但是一生堅(jiān)持長(zhǎng)袍馬褂，只在拍香港身份證的時(shí)候穿過(guò)一次西裝。服裝的隱喻在葉問(wèn)整個(gè)角色身上絕不是偶然的，這里標(biāo)志著葉問(wèn)對(duì)香港殖民地身份的徹底不認(rèn)同。葉問(wèn)的身上似乎寄托了王家衛(wèi)對(duì)港人當(dāng)下處境的隱喻，在經(jīng)過(guò)戰(zhàn)亂和動(dòng)蕩，殖民時(shí)代始終只是香港的一段過(guò)往，骨子里到底是中國(guó)人。我們知道，葉問(wèn)最重要的學(xué)生就是李小龍，盡管李小龍其實(shí)根本就出生在美國(guó)，但是他卻成為全世界華人的一個(gè)身份認(rèn)同符號(hào)。李小龍日后最經(jīng)典的銀幕形象是《精武門》里的霍元甲，一腳踢掉的是“東亞病夫”的招牌。這在中國(guó)人的自我身份認(rèn)同和文化自信的樹(shù)立上可以說(shuō)是一個(gè)標(biāo)志性的文化形象。而在王家衛(wèi)的自述中他也談到《一代宗師》的緣起就是他想了解作為華人之光的李小龍的師父是一個(gè)如何厲害的人物。這里的厲害絕對(duì)不僅僅指的是功夫的高低，而是精神性的傳承。
那些沉溺在舊時(shí)代無(wú)法出走的人最終只能留在過(guò)去，所以，宮二與阿飛一樣，都是毀滅的結(jié)局。她不能和葉問(wèn)走到一起是必然的結(jié)局，在王家衛(wèi)的電影邏輯里，被過(guò)去完全吞噬的人，只能留在過(guò)去。這樣看，兩個(gè)人多年后重逢的一場(chǎng)戲就很值得玩味，他們約在戲院，背景是粵曲《風(fēng)流夢(mèng)》，宮二講，人生若真的無(wú)悔該多么無(wú)趣，葉問(wèn)回答的卻是，人生如棋局，落子無(wú)悔。他們二人的人生觀本質(zhì)上是不同的，一個(gè)不甘心順應(yīng)時(shí)代，另外一個(gè)則在是改變中接受了命運(yùn)。
今天我們?cè)僖淮位剡^(guò)頭去看《阿飛正傳》這部作品，它的重要性依然是不言而喻的。不論是電影中獨(dú)特的文學(xué)性，還是對(duì)時(shí)間的迷戀；無(wú)論是破碎的敘事，還是特立獨(dú)行的人物，讓喜歡它的人們感受到自己身上另類性（alternative）的文化指征。不單如此，當(dāng)這部電影通過(guò)盜版光碟和網(wǎng)絡(luò)傳播到中國(guó)大陸之后，在不同代際的影迷那里同樣產(chǎn)生了持續(xù)的影響力，即使是今天走進(jìn)影院第一次觀看這部電影的觀眾也同樣可以獲得一種認(rèn)同感。這或許因?yàn)椋举|(zhì)上我們對(duì)身份的焦慮和對(duì)時(shí)間的不確定感是一致的。沒(méi)有人知道明天會(huì)發(fā)生什么，在我們與這個(gè)世界一同進(jìn)入后現(xiàn)代的文化語(yǔ)境之中的，在國(guó)家和民族越來(lái)越成為虛妄的概念的今天，何去何從依然是新世界里我們面對(duì)的難題。
從“無(wú)腳小鳥(niǎo)”的存在主義，到“功夫”兩個(gè)字：一橫一豎”的東方式玄虛，王家衛(wèi)在電影里塑造的人物完成了自己的身份探索，前者是落地而亡，沒(méi)有根基；后者雖遠(yuǎn)離故土，但是開(kāi)枝散葉。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 