當(dāng)語言受到謊言的污染，只有赤裸裸的真實(shí)才能清洗謊言

“為了平衡這種宿命般的輕浮感，斯坦納使出渾身解數(shù)，動(dòng)用全部的知識(shí)儲(chǔ)備和情感力量，還有必不可少的天賦和才華，終于在詞和物、語言和世界的永恒較量中，為詞和語言這一方贏得了自尊，勉強(qiáng)使沉重的黑暗現(xiàn)實(shí)不至于墜入深淵，因?yàn)檎Z言在蹺蹺板的另一端正在加重自身的分量，尤其奇妙的是，現(xiàn)實(shí)這一端重量越大，另一端的詞語也就相應(yīng)增加著重量?！?/p>

用苦難量度語言

《語言與沉默》一書中有一篇寫于1966年的《后記》，是關(guān)于兩本猶太人二戰(zhàn)中所受苦難書籍的書評(píng)，這兩本書是《痛苦的經(jīng)卷：卡普蘭華沙日記》和讓-弗朗索瓦·斯坦納撰寫的《特雷布林卡集中營》，前者是研究猶太歷史和風(fēng)俗的學(xué)者卡普蘭記于1939年至1942年8月4日的日記。后者則是“一個(gè)滅絕營里的反抗故事”，作者讓-弗朗索瓦·斯坦納并沒有經(jīng)歷過大屠殺，在審判艾希曼期間，他去了一次以色列，感受到猶太人眾所周知的隱憂——為什么歐洲的猶太人就像綿羊一樣走向屠宰場？有感于此，他采訪了特雷布林卡集中營為數(shù)不多的幸存者，寫下了此書。兩本書都有大量對(duì)令人發(fā)指的納粹暴行的細(xì)致描述，在書評(píng)中斯坦納一反常態(tài)，幾乎放棄了他擅長的思辨分析能力，而是將更多篇幅用來轉(zhuǎn)述這些暴行的細(xì)節(jié)，因?yàn)樗肋@些對(duì)暴行本身的描述就是對(duì)它最好的控訴，而評(píng)論這些暴行本身卻失之輕浮，正如斯坦納在文中所說：“（對(duì)這兩本書）最恰當(dāng)?shù)摹u(píng)論’就是逐行重新抄寫，遇到死者的名字和孩子的名字就停頓一會(huì)兒，如同傳統(tǒng)的《圣經(jīng)》抄寫員，碰到上帝神圣的名字時(shí)要停頓一下?！蔽恼履┪?，斯坦納提到當(dāng)年在華沙猶太人聚居區(qū)，一個(gè)孩子在日記里的一句話：“我感到餓，感到冷，長大后，我想當(dāng)一個(gè)德國人，我就不會(huì)再感到餓，感到冷?！彼固辜{說他想重寫這句話，然后默念，為那個(gè)孩子祈禱也為自己祈禱，“因?yàn)樵谀莻€(gè)孩子寫下這句話時(shí)，我吃得飽，睡得暖，沉默不語?！薄墩Z言與沉默》整本書佳作迭出，但最打動(dòng)我的文章非這篇《后記》莫屬，而這個(gè)毫無“技術(shù)含量”的結(jié)尾則使我久久難忘。

喬治·斯坦納，自傳《斯坦納回憶錄：審視后的生命》可參讀。

客觀地說，斯坦納在寫這篇《后記》時(shí)，其筆觸是滯澀的，遠(yuǎn)不如他在別的文章中那樣妙語迭出，但它卻是理解斯坦納全部著作的一把鑰匙。斯坦納為什么服膺人文主義批評(píng)傳統(tǒng)？為什么對(duì)在20世紀(jì)中葉大行其道的新批評(píng)頗多微詞？簡單地說，一個(gè)身負(fù)大屠殺殘酷記憶的猶太學(xué)人，不可能那么輕巧地將詩歌語言脫離歷史背景和語言環(huán)境，以某種方式“標(biāo)準(zhǔn)化”，從而變身為所謂永恒的東西。大屠殺記憶對(duì)于斯坦納而言像一個(gè)吞噬一切的黑洞，蠶食著他所有的寫作，如果不對(duì)它做出積極的反應(yīng)，他知道他所有的寫作都會(huì)變得毫無意義。悖論的是，正視這個(gè)黑洞仍然是一種危險(xiǎn)——語言的事后的描述無論如何都有輕巧之嫌。為了平衡這種宿命般的輕浮感，斯坦納使出渾身解數(shù)，動(dòng)用全部的知識(shí)儲(chǔ)備和情感力量，還有必不可少的天賦和才華，終于在詞和物、語言和世界的永恒較量中，為詞和語言這一方贏得了自尊，勉強(qiáng)使沉重的黑暗現(xiàn)實(shí)不至于墜入深淵，因?yàn)檎Z言在蹺蹺板的另一端正在加重自身的分量，尤其奇妙的是，現(xiàn)實(shí)這一端重量越大，另一端的詞語也就相應(yīng)增加著重量。作為杰出的學(xué)者，斯坦納當(dāng)然知道這兩者其實(shí)是不可分割的，它們?cè)诨ハ啻蛄俊P殺、斗爭的過程中為彼此獲得了尊嚴(yán)。

但是斯坦納是如何做到這一點(diǎn)的——如何使他在文章中反復(fù)申說的“語言”和那些形式主義批評(píng)家夸夸其談的語言做出了涇渭分明的分野，如何使那些令人發(fā)指的“現(xiàn)實(shí)”不至于壓垮語言自身的建設(shè)——那么我們就得回到《語言與沉默》第一輯《人文素養(yǎng)》里的那些精彩文章。和《后記》不同，這些文章沒有直接涉及大屠殺，而只是將大屠殺擺在遠(yuǎn)景和背景的位置，從而為用語言探討這些罪惡的事實(shí)提供了可能，同時(shí)這些罪惡事實(shí)也成為平整的鏡面反射著語言自身的形象，更有利于對(duì)語言的反省。換句話說，情感的力量只有在冷靜分析的基礎(chǔ)上才可能保險(xiǎn)地成為正面的建設(shè)性力量，才不至于走向令人厭膩的煽情的泥淖。

《語言與沉默》，上海人民出版社。

而《后記》則以其極端的形式，成為斯坦納考慮的核心議題——語言與沉默——的一個(gè)活生生的例證：語言在殘暴現(xiàn)實(shí)面前無可救藥的無力感。甚至于《后記》中的文字也多是拘謹(jǐn)?shù)匾?，作為批評(píng)家的斯坦納能說些什么？他只能如他所說的那樣去默念、去重寫、去祈禱，只是不再批評(píng)，也無力批評(píng)。

當(dāng)然在《語言與沉默》絕大多數(shù)的文章中，由于和現(xiàn)實(shí)拉開了一段可以“忍受”的距離，對(duì)于黑暗現(xiàn)實(shí)的聚焦重新變得清晰，而在具體的行文中斯坦納又可以邁開他輕盈的語言的舞步。輕終于可以從反面觸及到重，而內(nèi)容和形式也就順利地彼此深入直至無法區(qū)分?！度宋乃仞B(yǎng)》是全書第一篇文章，這樣的安排絕非偶然，斯坦納在文中分析了批評(píng)工作無力感（夾雜著一點(diǎn)兒虛無感）的緣由：首先批評(píng)家過的是二手生活，他要依靠他人的寫作作為自己工作的前提，“沒有他人智慧的恩典，批評(píng)無法存在”。其次，19世紀(jì)的幾位批評(píng)大家阿諾德、圣伯夫所信奉的文學(xué)批評(píng)作為人性建設(shè)性力量的觀點(diǎn)遭到質(zhì)疑：“有證據(jù)表明，一種對(duì)于文字生活的訓(xùn)練有素而堅(jiān)持不懈的獻(xiàn)身以及一種能夠深切批判地認(rèn)同與虛構(gòu)人物或情感的能力，削減了直觀性以及實(shí)際環(huán)境的尖利鋒芒。相比于鄰人的苦難，我們對(duì)文學(xué)中的悲傷更為敏感。”對(duì)于斯坦納，苦難尤其是猶太人所遭受的苦難是一把簡潔的尺子，隨時(shí)會(huì)被他拿來量度批評(píng)工作是否走向了語言游戲的虛幻之境。因此，斯坦納和那些奢談?wù)Z言的絕大多數(shù)批評(píng)家拉開了距離，他所有的語言探討都指向存在之重，這樣的探討既輕盈又沉重，而那個(gè)過于沉重的現(xiàn)實(shí)似乎禁不住圍繞它持續(xù)不斷進(jìn)行的語言洗滌，終于顯露出真實(shí)的面容——毫無疑問，所謂的真相、真理不出意外地蘊(yùn)含其中。另一方面，苦難的經(jīng)驗(yàn)和洗禮則被在語詞的歡娛中敞開的心扉所接納，其中的矛盾正好預(yù)示著寫作倫理的永恒尷尬——有感染力的文字總是掩飾不住自身的愉悅，哪怕它指向著確鑿無疑的苦難。

斯坦納通過海德格爾分析語言的“存在之重”。

顯然，斯坦納對(duì)這長久以來就困擾眾多作家批評(píng)家的問題了然于胸，寫于1961年的《逃離詞語》以及寫于1966年的《沉默與詩人》——在我看來是《語言與沉默》一書中綱領(lǐng)性的兩篇文章——正是試圖要向這個(gè)經(jīng)典的棘手問題展開“攻堅(jiān)”，而促成斯坦納邁出這一步的除了單純的學(xué)術(shù)上的考量，20世紀(jì)黑暗的現(xiàn)實(shí)也從他的背面狠狠推了一把。也就是說，只要不斷地考察那個(gè)罪惡的現(xiàn)實(shí)，里里外外打量它的每一個(gè)被污染的細(xì)胞，那么你會(huì)意識(shí)到罪惡現(xiàn)實(shí)的窘境恰好對(duì)應(yīng)著美學(xué)上進(jìn)退兩難的尷尬，兩相對(duì)照，從美學(xué)從文學(xué)從文字的角度進(jìn)入對(duì)現(xiàn)實(shí)的省察也許是一條尚可勉強(qiáng)把握的路徑?！短与x詞語》探討的是語詞語言在科技語言和數(shù)學(xué)語言的雙重壓力之下的潰敗，如果說古典哲學(xué)和中世紀(jì)哲學(xué)還相信只要用必要的精確和微妙操控，語言能夠讓精神符合現(xiàn)實(shí)，那么隨著語詞語言領(lǐng)地的日益收縮，它只能包括人類全部經(jīng)驗(yàn)中非常狹小的一塊，因而現(xiàn)時(shí)代的語詞語言也就失去了部分的精確和活力。在斯坦納看來指望用這樣滿目瘡痍的語言去創(chuàng)作偉大的文學(xué)無異于癡人說夢，可是如果沒有偉大的文學(xué)，我們馬上就要追問，我們?nèi)绾稳?zhǔn)確描繪我們自己的生活以及我們自己的現(xiàn)實(shí)？潛臺(tái)詞則是，我們對(duì)于真相的追尋也必將隨之而落空，“我們稱為現(xiàn)實(shí)的東西也許是一層語言的面紗，覆蓋在我們的心靈上，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。”請(qǐng)注意最后一個(gè)短語“遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)”，這正是斯坦納寫作《逃離詞語》這篇文章的隱蔽動(dòng)機(jī)——我們?nèi)绾?、憑什么去貼近現(xiàn)實(shí)，在此之前更別說描繪現(xiàn)實(shí)把握現(xiàn)實(shí)了。在文章末尾，斯坦納給出期許提出警告但并沒有給出靈丹：“除非我們能夠在報(bào)紙、法律和政治中恢復(fù)語詞意義的清晰和嚴(yán)謹(jǐn)，否則，我們的生活將被進(jìn)一步拖向混濁，那時(shí)，一個(gè)新的黑暗時(shí)代將來臨?！比绻覀冎荒艹聊?，那么結(jié)局顯而易見——沉默而亡，“阿波羅不再注視的文明，將不再存在”。

《沉默與詩人》是《語言與沉默》一書中集中探討詩人的兩篇文章之一，另一篇是寫于1965年評(píng)論普拉斯詩作的《“死亡是一門藝術(shù)”》，如果說后者僅僅是普拉斯詩歌熱潮中一篇還算優(yōu)秀的頌詞的話，《沉默與詩人》則是一篇充分顯示斯坦納批評(píng)實(shí)力的立意高遠(yuǎn)之作。在此文中，斯坦納將全部注意力聚焦于詩人語言的盡頭，也就是詩人無法、不能言說之處，在那里語言被蓄意推向極限，詩意的說法則是“強(qiáng)光開始照亮”，而更可能的事實(shí)是“當(dāng)詩人越來越接近神靈所在，轉(zhuǎn)化成言語的任務(wù)也變得越來越艱難”，最終，進(jìn)入語言的光亮逐漸黯淡，而不可復(fù)得的光輝則把語言燒成灰燼。

（左）荷爾德林，（右）蘭波。（圖片引自“視覺中國”）

隨后，斯坦納以大詩人荷爾德林和蘭波為例，探討了兩位“各自語言中第一流的詩人”中途輟筆之謎，兩位詩人都把書寫語言帶到句法和認(rèn)知可能性的極致。但在斯坦納看來，兩位詩人最終拋棄語言，選擇沉默則更加耐人尋味。斯坦納試圖給出解釋：荷爾德林的沉默“象征著語言超越了自我，象征著語言不是以另外一種媒介實(shí)現(xiàn)自我，而是在與語言相呼應(yīng)的對(duì)立面和對(duì)語言進(jìn)行明確否定的沉默中實(shí)現(xiàn)自我”。蘭波選擇沉默則意味著“把行動(dòng)提升到語言之上”。在斯坦納看來，“重估沉默是現(xiàn)代精神里最有原創(chuàng)性的代表性行為?！痹谖恼轮虚g，斯坦納稍顯突兀地直陳本書（《語言與沉默》）的潛在主題：“20世紀(jì)政治上的非人道，加上隨之而來的技術(shù)化大社會(huì)中腐蝕歐洲資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值的一些因素，可能已經(jīng)傷害了語言?！泵鎸?duì)語言的窘境，作家大概只有兩條道可走，一是直面語言的危機(jī)，傳遞交流活動(dòng)本身的不穩(wěn)定性和脆弱，另一選擇則只能是自殺性修辭——沉默。到文章末尾，我們逐漸明白斯坦納實(shí)質(zhì)上是在回應(yīng)阿多諾那個(gè)著名論斷“奧斯維辛之后便沒有了詩歌”。斯坦納以微妙且美妙的批評(píng)文字呈現(xiàn)了這個(gè)問題的多種可能，但他顯然支持那個(gè)決絕的選項(xiàng)：“當(dāng)城市中的語言充滿了野蠻和謊言，再?zèng)]有什么比放棄寫成的詩歌更有力?！?/p>

這些由沉默衍生出來的話語，充滿魅力又充滿矛盾。如果沉默是語言的極致，那么所有圍繞沉默而展開的論述（哪怕是精彩的）也仍然是在途中的言說——它是它自己衰敗的證明。斯坦納試圖在詞與物、語言和世界之間架設(shè)一座理解的橋梁，這種理解未必能使二者抵達(dá)彼此，但卻讓看起來有些絕望的相互凝視產(chǎn)生了意義。由于對(duì)語言和詞的本質(zhì)性的思考，使過于火熱（抑或煽情）的現(xiàn)實(shí)得以降溫，避免了因過分熱情帶來的失真，而斯坦納念茲在茲的大屠殺記憶則反過來使所謂的語言本體論落到了實(shí)處，避免被玄虛的抽象帶入虛無。當(dāng)然還需要說明的是，這種相互的“保護(hù)”并非策略，而是精微的思考自然抵達(dá)的“被強(qiáng)光照亮之處”。

第二輯《走出黑暗的語言》將斯坦納關(guān)于語言的深沉思考帶入到德語的具體語境中，他在這一輯中分析了格拉斯、卡夫卡的小說，分析了勛伯格的音樂（音樂語言），其中最重要的無疑是寫于1959年的《空洞的奇跡》。在此文中斯坦納具體描述了德語在政治暴行和謊言的壓力下如何丟失其人文意義，變身為機(jī)械僵化的囈語，只能與謊言和暴力相伴。在此，斯坦納展示出和德語詩人、同為猶太人的策蘭相似的痛苦，那就是他們不得不使用這門作為暴力輔助物的語言。它們?cè)诩袪I呵斥猶太人把他們趕入毒氣室，它們記錄下對(duì)猶太人的暴行，它們蒙騙德國民眾，讓他們相信戰(zhàn)爭是正義的，無往不勝。在這個(gè)過程中，德語變得越來越面目猙獰——詞匯變得更長，語義變得更加含混，修辭代替了文采，行話代替了精確的通用表達(dá)。在文中，斯坦納痛心疾首地寫道：“回想那時(shí)候所做的東西，所說的東西，都讓人覺得惡心，無法忍受，但我們必須面對(duì)?！边@篇文章將對(duì)納粹的控訴提升到文化和語言的層面，其實(shí)是想道明納粹思想得以順利產(chǎn)生的文化溫床，并試圖從根本上提出解決這一問題的方案：“當(dāng)語言受到謊言的污染，只有赤裸裸的真實(shí)才能把謊言清洗。”

斯坦納畫像

隨后的第三輯《經(jīng)典》分別論述了荷馬史詩、莎士比亞戲劇、《圣經(jīng)》這三大西方文學(xué)源頭性的經(jīng)典，第四輯《大師》論述了對(duì)斯坦納深具影響的三位西方學(xué)者文學(xué)批評(píng)家利維斯、人類學(xué)家列維-施特勞斯、學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢，第五輯《小說與今日》則論述了小說家梅里美、托馬斯·曼、勞倫斯·達(dá)雷爾和戈?duì)柖?，斯坦納少有論及具體的詩人詩作，所以他將全書中唯一論及具體詩人的文章《“死亡是一門藝術(shù)”》（論普拉斯）歸入此輯，意在凸顯此輯文章側(cè)重于從文本的角度論及文學(xué)。上述三輯里的文章無論從材料的收集掌握、批評(píng)視角的選取、還是文風(fēng)的流暢方面而言都是一流的，放在任何文論選集里都不會(huì)遮掩它們的光彩?？墒撬鼈兊姆至克坪鹾颓皟奢嬒啾瓤倸w輕了少許，這大概也從側(cè)面證明斯坦納為何一再強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)一定要重視意識(shí)形態(tài)語境和歷史語境，尤其是要恢復(fù)形成文學(xué)經(jīng)典理念的那些哲學(xué)和神學(xué)方面的維度。

所以，當(dāng)《語言與沉默》進(jìn)入全書最后一輯《馬克思主義與文學(xué)》，我們會(huì)覺得這是順理成章的事情——如果斯坦納如此重視文學(xué)、語言和納粹思想和納粹暴行的關(guān)系，那么20世紀(jì)另一個(gè)給世界帶來巨大變化帶來巨大傷害的馬克思主義思潮一定會(huì)在他重點(diǎn)觀察之列。在《馬克思主義與文學(xué)》這一輯中，斯坦納暫時(shí)拋開對(duì)具體文學(xué)文本的分析和批評(píng)，再次將自己的注意力轉(zhuǎn)向批評(píng)本身，轉(zhuǎn)向馬克思主義批評(píng)中那些最重要最微妙的問題。在別的文章中，斯坦納曾經(jīng)諷刺過那些關(guān)于批評(píng)的批評(píng)，指責(zé)這些批評(píng)和文學(xué)文本有著三重距離。但是，這一輯的幾篇力作則證明有時(shí)候批評(píng)的批評(píng)并非一無是處，相反，它們因?yàn)榫劢褂跁r(shí)代精神征候的最關(guān)鍵罅隙而為自身贏得了超乎一般文學(xué)批評(píng)的重要意義。

《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)家》是此輯第一篇文章，它有一個(gè)副標(biāo)題——書寫真實(shí)的困境。從這個(gè)副題，我們馬上可以看出斯坦納沒有將自己囿于某個(gè)文學(xué)流派的窠臼內(nèi)，而是一以貫之地從所有他所論及的題目里試圖發(fā)掘出更本質(zhì)的意義。這篇文章從馬克思主義文學(xué)批評(píng)兩個(gè)相互矛盾的經(jīng)典源頭談起，1888年四月，恩格斯在致一位友人的信中曾語氣強(qiáng)烈地闡述過：“作者的見解愈隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來說就愈好。”而列寧則在發(fā)表于1905年11月的《黨的組織與黨的文學(xué)》里提出：“文學(xué)必須是黨的文學(xué)……打倒無黨性的文學(xué)家！打倒超人的文學(xué)家！”這兩個(gè)傾向和主旨存在深刻差異的觀點(diǎn)給之后的馬克思主義批評(píng)家?guī)順O大困擾，許多杰出的馬克思主義批評(píng)家——盧卡奇等——都試圖在這兩者之間做出調(diào)和，對(duì)此，斯坦納指出：“這種努力既是對(duì)來自正統(tǒng)馬克思主義的壓力的絕望回應(yīng)，也是對(duì)斯大林主義者要求馬克思主義思想保持內(nèi)在邏輯統(tǒng)一性的絕望回應(yīng)?！痹趥€(gè)人情感和理念兩方面，斯坦納顯然都認(rèn)同被馬克思主義正統(tǒng)派譏諷為修正派的主張，因?yàn)樗麄兒荜P(guān)注作品的統(tǒng)一性和活力中心，簡言之，“修正派搞的的藝術(shù)是批評(píng)，不是審查?！?/p>

在令人信服地分析了幾位重要的西方馬克思主義批評(píng)家——本雅明、戈德曼、芬克爾斯坦——之后，斯坦納后退一步，以更開闊的視野提出“作為哲學(xué)的馬克思主義和作為戰(zhàn)略眼光的辯證唯物主義對(duì)文學(xué)批評(píng)資源的貢獻(xiàn)是什么？”斯坦納當(dāng)然承認(rèn)納粹和斯大林主義是20世紀(jì)上半葉在歐洲橫行的極權(quán)主義病菌，但是對(duì)二者斯坦納的態(tài)度是有差異的，如果說他對(duì)于納粹只有控訴和憤怒的激情，那么對(duì)于馬克思主義斯坦納的態(tài)度要復(fù)雜很多，這樣的復(fù)雜是由馬克思主義本身的復(fù)雜性所決定的。在論述他極為推崇的盧卡奇時(shí)，斯坦納坦言：“馬克思主義能夠孕育出最優(yōu)秀的詩學(xué)和形而上學(xué)?！睆乃固辜{的字里行間，我們可以看出他對(duì)于馬克斯主義文學(xué)批評(píng)欣賞的一面，無論是就其嚴(yán)肅的態(tài)度還是其試圖透視抒情沖動(dòng)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)之下，隱藏著的具體歷史和社會(huì)根基的努力。優(yōu)秀的馬克思主義學(xué)者寬廣的歷史視野和階級(jí)意識(shí)都給予斯坦納深刻啟發(fā)，在他跳脫西方如日中天的新批評(píng)包圍過程中，馬克思主義文學(xué)批評(píng)顯然是最重要的助力之一。

從納粹到蘇聯(lián)，20世紀(jì)的極權(quán)主義陰影籠罩著斯坦納這一代人文主義者。

卓越的批評(píng)家總有一種類似于天賦般的警覺，就算在理智與情感的兩個(gè)向度內(nèi)都有所傾向，但斯坦納沒有喪失對(duì)馬克思主義文藝思想的警惕，在《作家與共產(chǎn)主義》一文中，他早已意識(shí)到“文學(xué)與共產(chǎn)主義的聯(lián)盟既親密又充滿悲劇”。如斯坦納在書中所言：幾位一流學(xué)者——盧卡奇、本雅明、戈德曼、埃德蒙·威爾遜——用馬克思主義藝術(shù)觀為西方帶來了最豐碩的成果，這一事實(shí)本身令人們不可能以一種簡單的政治正確的觀點(diǎn)來評(píng)判馬克思主義藝術(shù)觀，相反，你必須得睜大眼睛正視它，善惡之間的轉(zhuǎn)換倏忽之間就可以完成，其中的過程恰恰蘊(yùn)含著巨大的能量和秘密。斯坦納深知這一點(diǎn)，他全部的學(xué)者生涯似乎都在絕望又無畏地抓取它。

文章末尾，斯坦納提出文學(xué)和極權(quán)主義的關(guān)系，他意識(shí)到極權(quán)主義未必就不能產(chǎn)生偉大的文學(xué)藝術(shù)（許多事實(shí)可以輕松證明這一點(diǎn)），問題是如何區(qū)分傳遞社會(huì)理想的藝術(shù)家和作為宣傳制作者的藝術(shù)家？問題是獨(dú)裁專制在到何種程度，藝術(shù)才會(huì)奴顏婢膝以至于沉默銷聲？遺憾的是，斯坦納只是留下了這個(gè)深邃的問題，并沒有對(duì)此進(jìn)一步探討，也許我們可以期待在某本斯坦納尚未翻譯成中文的著作中有淋漓盡致的闡述，要知道他三十多本著述中目前只有四本（另三本包括他的第一本著作《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》《海德格爾》，以及回憶錄《審視后的生命》）被譯成了中文。

這本《語言與沉默》初版于1966年，作為一個(gè)當(dāng)時(shí)才37歲的年輕學(xué)者，其中的才華和成熟文風(fēng)令人驚嘆，但發(fā)展地看，這本書中一些文章盡管精彩，卻只是揭開了斯坦納某方面研究的序曲而已。在《兩種翻譯》一文中，他批評(píng)當(dāng)時(shí)美國詩壇祭酒羅伯特·洛威爾翻譯的拉辛名劇《費(fèi)德爾》，盡管辭藻華麗，節(jié)奏感強(qiáng)，卻是“對(duì)原作的任意曲解”。他同時(shí)稱道菲茨杰拉德翻譯的《奧德賽》“完全契合荷馬文本的聲音與目的”。平心而論，這篇文章在《語言與沉默》中不算出彩，甚至難以看出斯坦納竟然從此文出發(fā)發(fā)展出一套卓越的翻譯理論，可是多年后斯坦納寫出了極為重要的翻譯理論杰作《巴別塔之后》，盡管本書也沒有中譯，但在《審視后的生命》一書中，我們可以窺見斯坦納終于在語言、翻譯和生命的本質(zhì)之間建立了一條理解的線索，“所有人類在意義的衍生和接受過程中，都是翻譯者”。因此，帶著時(shí)間流逝社會(huì)變遷的總體印象去讀《語言與沉默》，我們又可以獲得另一重閱讀的愉悅。

綜觀《語言與沉默》，斯坦納超拔的智慧、流暢有力的文風(fēng)所帶來的快感，和批評(píng)對(duì)象的黑暗和沉重——大屠殺的真相，語言在其中的墮落或者說殘酷的現(xiàn)實(shí)對(duì)于語言的擠壓和歪曲——構(gòu)成恒久的悖論，語言和現(xiàn)實(shí)、詞與物之間勉強(qiáng)建立的互信關(guān)系再一次瀕臨絕境。越好就是越壞，而美妙的語言正是最完整地遮掩。除了一聲嘆息，然后眼睛直勾勾地盯著他人或者世界，就像貝克特筆下那些張口結(jié)舌的人物，我們還能做些什么？奇特的是，斯坦納是帶著過人的勇氣和熱情去表述這令人絕望的遠(yuǎn)景的，對(duì)此，我更愿意相信態(tài)度而不是結(jié)論。

（文/凌越）