賈樟柯：女人的義氣有時候比男人更純粹

“江湖”并不是一個容易理解的詞，特別是當(dāng)它被轉(zhuǎn)譯為其他語言時，鮮有人能理解其中的微妙含義?！督号分?，在底層群像中兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的賈樟柯，試圖用一個男人和一個女人的故事，解構(gòu)江湖中復(fù)雜而微妙的人情世故，呈現(xiàn)歷經(jīng)流年后，那份仍舊無法擺脫的宿命感。電影延續(xù)了前作《山河故人》中的大時間跨度的做法，通過三段式的結(jié)構(gòu)，對黑道老大斌哥和他的女人巧巧的生命軌跡進(jìn)行了細(xì)致而具有爆發(fā)力的呈現(xiàn)。在十八年的時間中，他們相愛、分離、重聚，因愛與義被卷入是非的旋渦，在江湖上，如同浮萍般漂流、停駐。

《江湖兒女》亦可被視作賈樟柯對自己導(dǎo)演生涯的一次回顧，《任逍遙》中的舞廳和《三峽好人》中的飛碟影影綽綽地在這部野心之作中現(xiàn)身。經(jīng)過漫長的拍攝和后期，它在第71屆戛納電影節(jié)主競賽單元進(jìn)行了全球首映。記者于昨日戛納，在離電影宮不遠(yuǎn)的劇組駐地，和抽著雪茄的賈樟柯進(jìn)行了一次專訪。

賈樟柯

我們經(jīng)常在歐美、香港電影中看到具有俠氣的女性形象，民國時代的電影中也有這樣女性角色存在。然而在當(dāng)代中國語境中，這一形象又或多或少地有些缺失，女性的柔弱面和對物質(zhì)層面的追求被主流電影無限放大，《江湖兒女》中的巧巧可以看做對這一形象的顛覆，可以談?wù)勀谠O(shè)計巧巧形象時的靈感來源嗎？

賈樟柯：我是70年出生，在我小的時候大概六、七歲的時候，街上其實挺亂的，每個街區(qū)、宿舍區(qū)、廠礦都會有那一兩個被大家談?wù)摰摹按蟾纭保麄兏鞣降哪切┧^的“gangster”不太一樣，這些人我覺得特別有魅力。在那個年代，他們身強(qiáng)力壯，用拳頭來解決很多問題，讓我們這些小孩子很崇拜。并且，他們在社會上，人際關(guān)系復(fù)雜，但他們八面玲瓏處理事情的方法總會被大家津津樂道。在我的生活中，我看到甚至接觸過很多這樣的人。隨著時間的推移，叱咤風(fēng)云的他們也會衰老，他們會追逐別的東西，逐漸地你會在他們身上看到命運的起伏，時間對人的塑造，這個特別感染我。一直以來，我都特別想拍一個關(guān)于這樣一些人的故事。

另外一方面，江湖文化也是中國文化很重要的組成部分。我們中國人一直喜歡拍江湖人物，透過江湖來透視整個主流社會出現(xiàn)的問題。作為一位男性導(dǎo)演，我發(fā)現(xiàn)很多女性看起來很柔弱，但是隨著時間推移，你會發(fā)現(xiàn)她強(qiáng)大的一面。她們在關(guān)鍵時刻能夠站出來，對于自己所信仰的東西可能比男性更堅定。在《江湖兒女》的開場，老一代江湖人二勇哥跟廖凡飾演的斌斌說的一樣，這個社會，無非就是吃、喝、逗。這里，他描述的是一個男性的追名逐利的世界。但女性會把焦點放在感情、家庭，放在她所信奉的東西上，講一個“義”字。過去我們覺得義氣是男人之間的事情，但其實女人的義氣有時候比男人更純粹，她們不會考慮更多的利害關(guān)系。

生活里面這樣的女性形象，讓我在寫《江湖兒女》時，下意識就把女主角巧巧也寫成了江湖人物。這一角色給我提供了一個很寶貴的創(chuàng)作角度，也是我電影里從來沒有出現(xiàn)的女性形象。當(dāng)“江湖”跟“女性”合體在一起，我突然覺得眼前一亮。我在創(chuàng)作，特別是在寫作劇本時，無非是追隨人物的性格，尋找他情感的脈絡(luò)，去設(shè)想每一種情境里面他如何反應(yīng)。當(dāng)獲得一種女性視角之后，我試圖站在女性的角度，從另一個維度去想、懷疑，我感受到一種前所未有的情感閱歷。那種情感的理解跟以前不太一樣，我在這個過程中很有收獲。

趙濤作為巧巧的扮演者，是如何進(jìn)行工作的，是否可以說從某種程度上，她也參與了這一形象的創(chuàng)作？

賈樟柯：說到趙濤，我覺得她有自己獨特的工作方法。接到這個劇本之后，她覺得這角色很有難度，因為她沒接觸過這樣的人，無論是江湖上的男性還是女性，都離她的生活很遙遠(yuǎn)。

為了進(jìn)入狀態(tài)，她收集了非常多的資料。一開始是當(dāng)代的（素材），包括一些被卷入到犯罪、是非里面的女性的報道，甚至是她們的采訪，她都讀了很多。后來她說其實不一定要當(dāng)代的，因為這樣的女性她們所處的環(huán)境、心理脈絡(luò)實際上是一樣的。所以她開始讀很多民國時期的東西，有一天她跟我聊，說她看完了佘愛珍的報告文學(xué)，她覺得巧巧就是佘愛珍，她說這個女人賭場出身，嫁給了吳四寶，吳四寶去世后，又嫁給了胡蘭成。她的背景、她的愛情和逃亡，這不就是巧巧嗎？雖然她處于戰(zhàn)亂時代，但對于一個女人來說，精神脈絡(luò)是一樣的。

之后我開始忙影片的前期，有一天她跟我講其實可以把“江湖”放下，最終還是要回歸到一個女人身上。江湖只是一個身份，巧巧所有的反應(yīng)不單是一個江湖人的反應(yīng)，更是一個女人的反應(yīng)。這個對我啟發(fā)非常大，我在拍攝之前，注意力比較多地放在“江湖”，也就是巧巧的身份和社會屬性上。后來我對劇本以及整個電影語言做了一些調(diào)整：把完全類型的傾向保留在第一個段落，因為要展現(xiàn)那個江湖的世界，用類型片的手法是最有效率的。到了巧巧出獄之后，就逐漸地進(jìn)入到一個純粹的情感狀態(tài)，用趙濤的話來說，就是前面講的是這個江湖，后面就在講一個女人和一個男人。

《江湖兒女》電影海報

前半段是江湖，后半段是兒女，這兩部分的區(qū)分度很大，可以慢慢看到一個轉(zhuǎn)變的過程，這是《江湖兒女》在結(jié)構(gòu)上有趣的地方。從銀幕時間上來看，影片從21世紀(jì)初一直延續(xù)到2018年，經(jīng)歷了一個相當(dāng)長的時間跨度，您近來似乎非常迷戀用一種“史詩性”的方式講述中國當(dāng)代社會？這在劇本創(chuàng)作和拍攝階段，對您提出了怎樣的挑戰(zhàn)？您又是如何設(shè)計故事的結(jié)構(gòu)并且將其落實到電影具體的服化道上的？

賈樟柯：如果一個導(dǎo)演說我想寫史詩，我覺得這是一個很糟糕的出發(fā)點。是否能成為一個史詩，不應(yīng)該是寫作的目的。對我來說，應(yīng)該是感性的自然的，是講述我關(guān)注的人和事。最近幾年，我的電影比較多的是從人物形象出發(fā)，我總是在想這個階段我最想拍、最想講述的是什么樣的人，我比較關(guān)心人物形象是什么樣的，這些問題是我創(chuàng)作的緣起?！敖宋铩笔俏覜]有拍過的，不過我對他們還算比較了解，我知道很多他們的故事，也能想象很多他們的故事。

不論是《山河故人》還是《江湖兒女》都用了比較長的時間跨度，我一開始也沒意識到這個問題，就是寫著寫著好像電影中的時間跨度就很長了。拍完《江湖兒女》后，我大概理解了自己：這是一個階段性的問題，在電影中呈現(xiàn)較長的時間跨度不是我固定的口味。這可能跟我的年齡有關(guān)?！渡胶庸嗜恕肥俏?5歲時的作品，拍《江湖兒女》時我48歲。這個年齡段，在我看來，是剛從青春邁出來，生命經(jīng)歷過一些起起伏伏，剛剛開始有一定的閱歷積累。有閱歷就容易考慮事情，想人的問題，并且會把它們會放在一個比較長的時間里。所以，長時間跨度是我在這個年齡階段所秉持的一種視點。這種方式，不會在《小武》中出現(xiàn)，因為那時我的生活還沒有展開，我還沒有在長的時間跨度里觀察人的變化的經(jīng)驗。40歲過后剛剛獲得這種經(jīng)驗，對我來說很新鮮，當(dāng)然也是有挑戰(zhàn)的，因為要在電影中處理“時間”問題：一個電影頂多兩個多小時，怎么樣去處理這十幾年？包括你說的落實服化道這些東西。

《江湖兒女》故事從2001年延展到當(dāng)下，這段時間基本上就是中國經(jīng)濟(jì)加速度發(fā)展、互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)改變?nèi)藗兩畹倪^程。雖然這段歷史離我們很近，但事實上我們對它的記憶是模糊的。比如說我們寫個民國的戲，一個清朝的戲，視覺上其實是好處理的，再造一些場景就好了。相反，處理最近十年的場景，就更加困難。這十幾年間，很多東西消失，但很多東西還在，比如說我還在穿我十幾年前的衣服。那么，究竟那個時候人們普遍的衣服是什么樣的，要了解這個問題的答案，就需要比古裝片付出更多的考據(jù)的工作。包括比如說火車的車次，都得做大量考據(jù)的工作?！督号返拿佬g(shù)部門為此工作了將近一年的時間，其中有好幾個月是在做資料收集的工作，我對這些細(xì)節(jié)的要求又比較高，所以耗費了大量的精力。最后我們除了一部分訂做的服裝，更主要是用采購、收購的方式，發(fā)動了所有的親朋好友給我們“捐衣服”，我們的服裝車間的衣服都是好朋友寄來的。

當(dāng)然，影片的另一個挑戰(zhàn)是廖凡和趙濤的形象，要怎么回到過去，畢竟他們年紀(jì)也不小了。解決這個問題，當(dāng)然要依靠化妝，但更主要的我覺得是身體語言，找到那個年代的勁兒，我覺得要做到氣質(zhì)上的神似，是需要演員仔細(xì)地推敲的。

您之前有用一些便攜的設(shè)備拍攝日常生活的素材，經(jīng)年累月積累了大量的素材?！渡胶庸嗜恕分?，我們看到了這些素材的使用。在《江湖兒女》開頭，同樣出現(xiàn)了這樣一段公交車的場景。在海量的素材中，您為什么會選擇把在公車上拍攝的這一段作為電影的開頭？

賈樟柯：從2001年到2010年差不多這九年時間里面，我的業(yè)余生活基本都一直在拍攝，積攢了海量的素材。大部分時間是無目的的拍攝，有點像維爾托夫那種“漫游式”的工作方法。我并不著急去處理這些素材，因為對我來說，我已經(jīng)把它們定格下來了?？梢缘任彝诵莺螅俾阉麄兗舫刹煌淖髌?。

在寫完《江湖兒女》的劇本后，我需要找到2001年那個時代的氛圍。正如我剛剛所說的，我們對于過去幾年的記憶是模糊的，因為社會的變化在潛移默化中進(jìn)行，水滴石穿那樣緩慢，或者說已經(jīng)成為了我們的無意識。為了喚起記憶，我從當(dāng)年拍攝的素材中找了幾段。

我覺得公車這段非常有意思，所以我剪了這段給美術(shù)指導(dǎo)和演員看。記得我第一次跟廖凡談角色的時候，我們一起看的也是這個片段，我說我們要回到這個時代，這個時代是這樣子的。公車的這段素材，其實一直都是作為一個團(tuán)隊的公共視覺參考。進(jìn)入正式拍攝階段，因為我的工作方式是一邊拍一邊剪，我們每天拍攝12個小時，回到駐地我就會對當(dāng)天拍攝的素材進(jìn)行一個粗剪。很長一段時間里，我都一直舍不得把公交車這一段扔掉，總是把新拍的都剪在它后頭。它就這么一直被保留著，直到最后我決定開頭就用它了。

覺得這段公車的素材彌足珍貴，主要是因為兩個原因。首先出于理性的思考，這部電影跟我以前的作品不太一樣，以前我的影片講述群像居多，沒有一個太中心的人物?！督号穭t重新回到“聚焦中心人物”這么一個創(chuàng)意。那么開頭的公車部分，則提供了一個很好的群像側(cè)寫。另一方面，我想在《江湖兒女》中呈現(xiàn)一種日常生活感，那么我們從一個日常的場景出發(fā)，也是順理成章的選擇。我希望慢慢讓觀眾感覺到，原來片中的巧巧也好，斌哥也好，他們就是這群公車上的人。

《江湖兒女》劇照

您用五種不同的攝影設(shè)備來拍攝本片，為何會做這樣的決定？在后期剪輯的時候，您又是如何把這些不同質(zhì)感的影像融合到一部電影中的？

賈樟柯：我自己在回看2001年到2010年拍攝的這些素材的時候，就已經(jīng)察覺到其中摻雜了很多種格式，我使用DV、HDDV、HD的D鏡頭β、膠片……等等，不一而足。我在整理素材的時候，反觀自己的拍攝歷史，突然感覺這才十幾年，數(shù)碼技術(shù)變了這么多。于是，當(dāng)我和本片攝影埃里克·戈蒂耶討論時，我就提出要不我們用不同的設(shè)備來拍。聽到這個想法后，他覺得有意思也很興奮。他覺得這種嘗試也可被視作我們十幾年影像生活的一個回顧。所以我們就用了DV，用了HDDV，D鏡頭β，用了膠片，用了最新的高清設(shè)備，也用了2001年剛出現(xiàn)的那種高清設(shè)備。埃里克做了一個整理，他像做交響樂總譜一樣，把哪些場景使用哪些設(shè)備做了一個詳盡的規(guī)劃。

在后期的時候，為了畫面有梯級的變化，我們有時會故意把畫面調(diào)到2K，最后一個段落是6K，調(diào)色階段花了很漫長的一個月時間來把這個影像統(tǒng)一到一起，又有微妙的變化。

不同拍攝設(shè)備的選用是根據(jù)電影所表現(xiàn)的不同時間段，還是根據(jù)故事內(nèi)容或者是拍攝環(huán)境的需求來決定的？

賈樟柯：主要是根據(jù)拍攝環(huán)境，也要兼顧到不同的時間段，因為畫面之間不能反差太大，這真的是一個很復(fù)雜的工程。我跟攝影師單就這個開了三天會，一直在溝通，我們一起做了一個總表，很嚴(yán)格地讓場記和攝影助理提醒我倆按照總表推進(jìn)工作。

電影的結(jié)局，面對斌哥的離開，巧巧在走廊上黯然失色。這里您用監(jiān)控錄像的方式來呈現(xiàn)，是出于怎樣的考量？

賈樟柯：其實這并不是我原劇本的結(jié)尾。但當(dāng)我們拍到監(jiān)控錄像的時候，我突然意識到它可能是一個結(jié)尾，我在監(jiān)視器后看畫面影像變焦，慢慢地集中到趙濤身上，當(dāng)我看到那些數(shù)碼條線的時候，我被打動了——一個活生生、有血有肉的人，被數(shù)碼化了。我覺得這種感覺很復(fù)雜、很傷感，像紙片一樣。如果我們只通過這種方式去了解一個人，那她確實就會像棉絮一樣微不足道，那樣的不被人注意。關(guān)于他或她的記憶，也會像監(jiān)控錄像所產(chǎn)生的視覺垃圾一樣，隨時就面臨被清除的危險。但事實上，她是那樣活生生的一個人。我突然被這種反差打動，于是就放棄了劇本的結(jié)尾，而采用這種處理方式。

《江湖兒女》劇照

電影中我們看到了馮小剛、徐崢、張一白、刁亦男四位導(dǎo)演的“客串”，您是根據(jù)他們的形象量身定做了角色，還是他們自己分別選擇了劇本中已有的角色？

賈樟柯：寫劇本的時候我腦子里就有角色原型的具體想法。我和刁亦男基本上從小一起長大，我就按照他的樣子寫了一個瘦瘦高高，戴個眼鏡很斯文的“道上人”角色?；疖嚿系男鞃槃t是那種很激情、能言善道，但又很善良的過客。巧巧在遇到他后，決定和他去新疆，他馬上承認(rèn)自己之前吹噓的旅游業(yè)開發(fā)都是謊言。

基本上，這些人物都是在寫的過程中就已經(jīng)確定要由我的這些導(dǎo)演朋友們來出演。但是我很擔(dān)心他們沒時間，所以提前打招呼，希望他們把檔期留出來幫我演。

電影的標(biāo)題取自費穆與朱石麟創(chuàng)作于上世紀(jì)40年代末期的同名作品，但同時電影的內(nèi)容又給人一種香港電影的江湖氣，能談?wù)勗缙谥袊娪皩δ鷦?chuàng)作的影響嗎？

賈樟柯：早期中國電影對我影響非常大，我記得我曾經(jīng)寫過關(guān)于袁牧之、費穆和吳永剛的文章，這三位是我最喜歡的活躍在中國電影第一個黃金時期的導(dǎo)演。我非常喜歡袁牧之導(dǎo)演的《馬路天使》，只有他能把市井里面人的生動性拍出來熟練掌握。費穆導(dǎo)演是他美學(xué)的自覺性和嚴(yán)苛程度對我的影響非常大。

（柳鶯/采訪，王琪、藍(lán)莓/整理）