瓶畫中的笑聲：米切爾的《希臘瓶畫與視覺幽默的起源》

幽默不是一個容易談?wù)摰脑掝}。幽默和它所帶來的“笑”，往往是瞬間會意的結(jié)果，極度依靠接受對象對背景和語境的熟悉，繁復(fù)的解釋和分析往往會破壞幽默的效果。在抽象理論的層面，幽默和笑的產(chǎn)生機(jī)制可能涉及社會學(xué)、心理學(xué)等多個方面，其表現(xiàn)方式又無比多樣，要想駕馭材料并談得清楚有趣，是很不容易的事情。劍橋大學(xué)出版社2009年出版了英國學(xué)者亞歷山大· G. 米切爾的《希臘瓶畫與視覺幽默的起源》，探討古希臘瓶畫中的笑聲。看到這個題目，我們不禁好奇：作者要怎樣討論這個話題呢？作為載體的陶罐，又有哪些特點(diǎn)？

在翻開米切爾這本書之前，讀者也許有必要對古希臘瓶畫有一個大致的了解。現(xiàn)代人與古希臘人也許有一個共同點(diǎn)，那就是他們的生活中都充滿了圖像。雖然古希臘人沒有我們的紙張媒體，沒有各種電子設(shè)備，但是，遍布希臘大地的神廟里供奉著諸神的塑像、裝飾著浮雕和圖案，人們聚散往來的市集上矗立著雕像，壁畫、日常器皿乃至紡織物上，都充滿了圖像。遺憾的是，這些曾存在于各種媒介上的圖像作品，大多未能保存到今天。我們只能通過傳世文本了解這些曾經(jīng)存在過的圖像，比如鮑薩尼阿斯（Pausanias）在《希臘紀(jì)行》（Description of Greece）中，記述了他所見到過的大量雕塑和壁畫，[其中描述了波利格諾托斯Polygnotus關(guān)于特洛伊城陷落和希臘人乘船離開的場景（10.25-6）]概括了大量的細(xì)節(jié)。幸運(yùn)的是，也有一些圖像，不僅曾廣泛地出現(xiàn)在每個人、每戶人家的宗教和日常生活中，也有較大數(shù)量流傳至今：這就是遍布于各種類型陶罐表面的繪畫，我們今天多稱之為瓶畫（vase painting）。

所謂瓶畫，是一個便宜的翻譯方法，用來指稱繪制在陶土器皿上的圖案。這些器皿各形狀不一、大小不同，用途也不盡相同，為了方便，我們把這些器皿統(tǒng)稱為陶瓶或者陶罐。陶罐廣泛地應(yīng)用在古希臘生活的方方面面。它是日常生活中的容器，往往用來存貯對古希臘人來說最重要的三種液體——水、酒和橄欖油。它可以在競技后充當(dāng)獎品，在墓葬中作為陪葬品和墳?zāi)箻?biāo)志物，也會出現(xiàn)在祭祀、婚禮等儀式和社交宴飲的場合?？脊虐l(fā)掘的陶罐最早可以追溯到愛琴文明時期和青銅時期，不過，早期的陶罐裝飾，以簡單重復(fù)的圖案和植物、動物為主，很少有人形。有一個出土于邁錫尼、公元前十一世紀(jì)的戰(zhàn)士瓶（warrior vase），展現(xiàn)了一隊(duì)?wèi)?zhàn)士從左向右行進(jìn)，一名女性在畫面最左側(cè)向他們告別的場景；這可以說是早期陶罐裝飾中一個罕見的例子。直到公元前八世紀(jì)，也就是希臘幾何陶時代的晚期，人和動物的形象才漸漸多了起來。一般認(rèn)為，在公元前700年前后，在與東方交流更早也更方便的科林斯，首先發(fā)展出了黑繪技法；公元前七世紀(jì)最后四分之一（前625-前600），黑繪的技法引入了雅典，并且運(yùn)用在大尺寸的人像敘述性場景中。雅典黑繪的技法成熟后，畫匠們不斷試驗(yàn)新的方法，在公元前六世紀(jì)的最后二十五年，逐漸形成了紅繪技法。

我們今天并不能確定地知道當(dāng)時陶罐制作的整個流程，以及古人是如何控制整個制作過程的。他們有可能用小塊的陶片進(jìn)行試驗(yàn)，然后再根據(jù)成功的燒制經(jīng)驗(yàn)批量生產(chǎn)。泥土中的礦物質(zhì)，會在加熱燒制后呈現(xiàn)出不同的顏色，故此一個地方土壤的礦物構(gòu)成，也是影響陶罐藝術(shù)的重要前提。比如，阿提卡地區(qū)高質(zhì)量的黏土，在燒制后會呈現(xiàn)出更為鮮艷的橙紅色。

佩德利的《希臘藝術(shù)與考古學(xué)》中將雅典的燒制工藝流程復(fù)制如下：首先將黏土和水混合，讓雜質(zhì)沉到底；經(jīng)過多次淘選（levigation）后，就像揉面團(tuán)一樣揉捏黏土，以達(dá)到期望的粘稠度，這是煉泥（wedging）。接著，和好的泥團(tuán)被放到轉(zhuǎn)盤上，由陶工手工做成想要的形狀。等它干燥之后，再開始裝飾的過程。古希臘的畫工使用一種特殊的泥釉（slip），里面含有從金屬中提取的顏料。在希望有黑色的部分，用泥釉黏上（黑色的部分，隨后會有incision來刻畫細(xì)節(jié)）。陶罐隨后送入窯中燒制，第一步是有氧的燒制，溫度可以達(dá)到八百攝氏度；這時候，陶罐呈現(xiàn)紅色，貼了slip的部分更紅更鮮艷一些。第二步是無氧燒制，溫度最高可以達(dá)到九百五十度，然后降低到九百度左右；出窯后的陶罐呈現(xiàn)黑色，貼了slip的部分則更黑更亮。第三步是再進(jìn)行一次有氧燒制，讓陶罐其他部分呈現(xiàn)出紅色。

在十八世紀(jì)末，已有對陶罐的發(fā)掘和整理。十九世紀(jì)之后，研究和考量這些“古董” 的人越來越多——陶罐不再只是西方人壯游歐洲時帶回的紀(jì)念品，而成為一條了解和研究古代世界的重要途徑。而我們的了解和研究，在這些器物的形狀、功能、燒制技藝和出現(xiàn)地點(diǎn)之外，很大一部分則集中在對陶罐表面圖案的探究和討論上。作為實(shí)用性的容器，陶罐一旦破碎，就不再有使用價值。然而，在幾個世紀(jì)的時間中，手工作坊里的畫者在陶罐上添加裝飾圖案，其內(nèi)容、技巧和工藝都在不斷發(fā)展變化，也產(chǎn)生了很多精美的杰作；故此，繪在陶罐上的圖畫，即使陶罐破碎，即使在陶罐已不再是生活必需品的今天，也仍吸引著我們的目光。

米切爾的作品則具體考察了瓶畫之中的笑聲。在第一章引言部分，作者首先指出自己措辭的用意：使用幽默（humor）而不是滑稽（comic）一詞，是為了將自己所要談?wù)摰囊曈X藝術(shù)區(qū)別于文字中和舞臺上的喜劇作品。米切爾反對一些學(xué)者從已知戲劇來解讀瓶畫內(nèi)容的傾向，他認(rèn)為瓶畫所描繪的內(nèi)容不一定都受到了某個內(nèi)容相關(guān)的戲劇的影響；戲劇只在某些特定的節(jié)日上演，而陶罐的制作和裝飾卻是全年不間斷的（19頁）。他明確指出，自己不會進(jìn)行大量圖像與文本的比較，或者頻繁引用文本材料來討論瓶畫，因?yàn)樵谒磥?，瓶畫這樣的視覺作品有自己的語言，對瓶畫的解讀，不必也不應(yīng)該局限在文本印證上（28-29頁）。書中的核心部分按主題分成幾章，第二章探討神話之外的男性、女性和動物，第三章討論與諸神、英雄和神話相關(guān)的瓶畫，第四章講薩提爾和喜劇中的戲仿，第五章則主要分析侏儒。米切爾在這四章中，詳實(shí)細(xì)膩地處理了大量材料。第六章總結(jié)全書，并以討論視覺幽默的社會功能結(jié)束。鑒于全書信息量較大，無法將諸多觀點(diǎn)一一概述，故此僅選擇書中幾個例子，來展示作者的方法、觀點(diǎn)和書中所涉及的、瓶畫研究的相關(guān)問題。

圖一：阿提卡黑繪安法拉罐（neck amphora）, 520-500 BC, 現(xiàn)藏大英博物館。

第一個例子（圖一）是公元前六世紀(jì)末的一個黑繪安法拉罐。希臘陶罐中有一個被稱作“眼睛杯”（eye cup）的裝飾類型，包括了很多不同形狀和用途的陶罐，但它們的共同特點(diǎn)是，都裝飾有巨大的眼睛（例見圖二）。拿來啜飲時，有些形狀的杯子，恰好可以遮住使用者面部，從而產(chǎn)生面具一樣的功效。有人認(rèn)為這種圖案有辟邪和保護(hù)的作用，但也有人認(rèn)為只是單純的裝飾效果。米切爾所選的安法拉罐則有一個比較特別的處理。這里，主要繪畫區(qū)域中最醒目的是兩只巨大的眼睛，但如果仔細(xì)看，就會發(fā)現(xiàn)中間鼻子的部位繪制了兩個人物，是佩琉斯抓住忒提斯的一刻。在希臘神話中，海中女神忒提斯擁有變形的本領(lǐng)，但佩琉斯最終抓住她，迫使她顯出人形嫁給他；他們的結(jié)合產(chǎn)生了希臘神話中最著名的英雄阿喀琉斯。畫中的忒提斯左肩上有一只鬃毛飛揚(yáng)的獅頭，一只豹子躍上佩琉斯的后背，兩只動物似乎表示了這一刻之前忒提斯的兩次變形。而兩只巨大的眼睛則是塞壬的身體。有意思的是，塞壬在神話故事中通常是女性，以《奧德賽》中以歌聲令人忘情的女妖最為著名；但這幅畫中，左邊的塞壬被添上了胡須，是男性。結(jié)合中間的兩個人物，這一男一女兩個塞壬似乎也在呼應(yīng)甚至支持中間人物之間的對抗。對比其他更為常規(guī)的“眼睛杯”，此處令人意外的處理確實(shí)能博人一笑。

圖二：哈爾基斯眼睛杯 （Chalkidian Eye Cup），約520 BC，現(xiàn)藏蓋提博物館。

這個例子很好地體現(xiàn)了米切爾的研究方法：比對大量類似題材的瓶畫，從而看出體現(xiàn)幽默的作品是如何通過雙關(guān)和詼諧的模仿，引發(fā)觀者的笑聲（30頁）。作者在簡介一章中就提到，自己收集整理相關(guān)材料十多年，還親手臨摹瓶畫，從而更多體會到不同作者、不同風(fēng)格之間的差異（xviii頁）。米切爾這個看似簡單的方法，建立在兩個前提上：一是數(shù)個世紀(jì)的考古發(fā)掘，積累了較大數(shù)量的實(shí)物可供研究；而新技術(shù)的不斷發(fā)展，也使得高質(zhì)量圖像的獲取、傳播和復(fù)制更加便捷。二是對瓶畫研究方法的探索和積累。例如，約翰·比茲利（John Beazley，1885-1970）是二十世紀(jì)對瓶畫研究作出重要貢獻(xiàn)的學(xué)者：在他之前，只是瓶畫中的少數(shù)高質(zhì)量高作品得到人們的考量；而在他之后，瓶畫整體被提升到了藝術(shù)的高度。比茲利并沒有明確談過他的方法，但我們能夠知道，他對瓶畫細(xì)部進(jìn)行了非常仔細(xì)的分析和比較，并據(jù)此確定哪些作品具有類似的風(fēng)格。并不是所有的作品上都有陶工和畫工的簽名；比茲利所作的工作，使得研究者們可以將手法和風(fēng)格相同的瓶畫作品歸到同一畫工名下，并根據(jù)畫作的內(nèi)容、合作陶工名、發(fā)現(xiàn)地、收藏地等因素進(jìn)行命名。比茲利的研究，使得人們可以根據(jù)作品的內(nèi)容和風(fēng)格進(jìn)行歸納和研究，并給不曾簽名的畫工命名；此外，他也勾勒出一系列雅典陶罐生產(chǎn)作坊和制作者、繪制者的歷史（先后影響和沿革）。比茲利對瓶畫的分析和研究借用了對文藝復(fù)興繪畫的研究方法，但可能忽視了繪畫與瓶畫之間的區(qū)別和差異。但這種對實(shí)物細(xì)節(jié)的關(guān)注、分析和比較，對風(fēng)格和主題相關(guān)的作品的比較，仍然在今天的瓶畫研究中有著重要作用，米切爾此書就是一個例子。

圖三：阿提卡紅繪，皮萊克罐（Pelike），440-420bc, 現(xiàn)藏大英博物館。

接下來要討論的（圖三）是公元前440-420年的一個紅繪皮萊克罐。現(xiàn)代瓶畫多擺放在博物館里，給人一種純藝術(shù)的感覺。但這本書作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，陶罐并不昂貴，也并不是當(dāng)時的稀罕物。由于造價低廉，產(chǎn)品數(shù)量大、種類也多，工藝水平當(dāng)然也有參差。從裝飾內(nèi)容上來看，固然有不少作品迎合了貴族和上層社會的口味，甚至為他們特別定制，但大多數(shù)陶罐應(yīng)該還是為平民制作，并大量出現(xiàn)在平民的日常生活中。米切爾列舉的例子中，有用食物逗引小狗的孩子（57頁），有深夜為扶醉而歸的丈夫開門的妻子（另一解讀是為恩客開門的妓女）（65頁），市集中嘗酒的胖女人（69頁），等等。值得注意的是，那些期待令人發(fā)笑的場景，往往利用了人們對某一群體的社會期待和刻板印象。在一個現(xiàn)存慕尼黑的皮萊克罐上，展示了看守食物時睡著的“懶婆娘”，而屠夫切好的肉恐怕很快就要被覬覦的小貓（或小狗）吃掉（72頁）。圖三中的女人，從身體姿態(tài)來看，是在庭院中給雞鴨喂食。喂養(yǎng)家禽是婦女承擔(dān)的家務(wù)之一，婦女喂家禽，應(yīng)該一個人人熟悉的日常場景；不過，在這幅瓶畫中，地上等待食物的卻不是我們所期待的雞鴨，而是一排豎起的陰莖。畫工顛覆了人們的期待，令觀者大感意外；同時，也利用了當(dāng)時社會認(rèn)為女性欲望強(qiáng)烈的刻板印象，以此制造笑聲。這可以說是古代世界圖像版的黃色笑話。

不過，展示日常生活的瓶畫大多來自雅典；柯林斯和斯巴達(dá)的瓶畫似乎沒有展示出很多日常生活。米切爾在此書中所用的例證，除了少數(shù)貝奧提亞（Boeotia）的作品，幾乎都來自公元前六世紀(jì)中期到五世紀(jì)末的阿提卡黑繪和紅繪瓶畫；但這些瓶畫的出土地，除了少數(shù)在雅典外，大多在意大利。陶罐為什么會離開生產(chǎn)地？它們是被購買，還是被使用者攜帶到了那里？如果是大宗購買，買主是否會對陶罐的形狀和裝飾提出要求？對外銷售的作品，是否仍能體現(xiàn)雅典（或者希臘人）的觀念？米切爾并沒有對這些問題做太多討論。甚至認(rèn)為制作粗糙的產(chǎn)品才會流竄到外地市場（296頁），而購買者不一定了解其中玩笑的意義（297頁）。這種簡單化、不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶幚硪呀?jīng)遭到了一些評者的批評。固然，我們對當(dāng)時的生產(chǎn)作坊和繪制者都了解甚少，但現(xiàn)有的證據(jù)表明，阿提卡地區(qū)生產(chǎn)的帶有裝飾的陶罐，有相當(dāng)數(shù)量是供給外地市場的。那么，要試圖通過解讀阿提卡瓶畫來理解當(dāng)時的觀點(diǎn)和態(tài)度，就必須對陶罐的產(chǎn)地和流傳有所考慮。

圖四：哈爾基斯黑繪安法拉罐（Chalkidian black figure amphora）, 550-540 BC，現(xiàn)藏地不詳，本圖來自作者的黑白手繪，見書中第98頁圖40。

第三個例子（圖四）是哈爾基斯的黑繪安法拉罐，展現(xiàn)了斯忒涅羅斯（Sthenelos）為狄俄墨得斯包扎手指的場景。狄俄墨得斯是《伊利亞特》中一位希臘將領(lǐng)，在阿喀琉斯拒絕出戰(zhàn)的日子里，他是戰(zhàn)場上最無畏的勇士，史詩用很大篇幅描寫了他的驍勇?！兑晾麃喬亍分械牡叶砟盟苟啻沃屑?，斯忒涅羅斯曾為他拔去肩膀上的箭矢，他自己也曾親手拔去足上的箭。在《伊利亞特》等存世文本之外，應(yīng)該還有很多其他有關(guān)狄俄墨得斯的故事，但狄俄墨得斯作為悍勇戰(zhàn)士的基本形象應(yīng)該是深入人心的。出人意料的是，在這幅瓶畫中，狄俄墨得斯讓人包扎的，居然是手指上的小傷口。米切爾認(rèn)為，雖然瓶畫上展現(xiàn)的也可能是關(guān)于狄俄墨得斯某個不為人知的文本或口頭故事，但更可能的是，這是對人們熟知的勇士故事開的玩笑，是詼諧模仿的一個極佳的例子（99頁）。畫匠故意讓瓶畫與人們熟悉的英雄形象形成了強(qiáng)烈的反差，令人忍俊不禁。

對英雄形象開玩笑的瓶畫，應(yīng)該如何理解呢？米切爾認(rèn)為，在很多文化中，幽默在一定范圍內(nèi)嘲笑作為他者的群體，從而促進(jìn)了一個群體的內(nèi)在凝聚力（280頁等）。瓶畫是對希臘人固有觀念的體現(xiàn)，視覺幽默中自然利用了自身與他者的對比。例如，很多瓶畫對薩提爾的刻畫都突出了他們不加節(jié)制的欲望，這是對一個虛構(gòu)的、近似人類但又低于人類的群體的刻畫。從上面的例子可以看到，瓶畫中也常有對著名英雄人物某些行動的戲仿，似乎要把這個群體拉到跟平常人一樣的層次（95頁）。值得注意的是，笑聲的來源，也可以是神明。神和英雄既是日常和特殊儀式的崇拜對象，也可以是戲仿和嘲笑的對象，這種思維方式也許令今天的我們和古代世界中大部分文明都不能理解，在古希臘人那里卻很尋常；希臘人的藝術(shù)作品嘲笑神，不必?fù)?dān)心被送上宗教裁判所。希臘文學(xué)作品中也有類似的展現(xiàn)。《伊利亞特》第一卷就同時展現(xiàn)了這兩個方面：既有對神明巨大力量的描述，又有近乎滑稽的場景。當(dāng)阿波羅神因自己的祭司受辱而震怒，給希臘聯(lián)軍降下災(zāi)難時，詩人之寥寥數(shù)語，卻非常震撼：“神明忿忿前行，箭矢在箭頭啷啷作響；他如黑夜一般降臨。”隨后，在希臘人的營地，“焚化尸體的火堆燃燒不斷?！边@是神明給凡人降下的災(zāi)難，體現(xiàn)著希臘人真心敬畏的、神的力量。而在這卷末尾，眾神的宴飲之中，瘸腿的赫菲斯托斯跛著腳給眾神斟酒，帶來哄然笑聲，則是漫畫式的筆觸了，這里的笑聲，與之前的肅然敬畏，在同一部作品甚至同一卷中并存，卻毫無突兀之感。不過，值得注意的是，從現(xiàn)有證據(jù)看來，并不是所有的神明都適于瓶畫中的搞笑場合，米切爾認(rèn)為宙斯和赫拉似乎就是例外（130頁）。

米切爾此書也有一些不足。我們已經(jīng)談過他對產(chǎn)地和產(chǎn)品流傳細(xì)節(jié)的忽視。此外，書的標(biāo)題是“希臘瓶畫與視覺幽默的起源”，但全書缺乏對“起源”話題的分析。瓶畫可以算作是“視覺幽默”的緣起嗎？在瓶畫大量生產(chǎn)和投入之前，是否有且有比較成熟的視覺幽默？這可能是任何人都很難下斷言的東西，對于今天的研究者來說，恐怕只能說，瓶畫提供了一個起點(diǎn)和入手之處，令現(xiàn)代人得以了解古代世界對幽默的視覺展現(xiàn)。作者雖然分析了大量涉及幽默的瓶畫，但并沒有清晰地界定“幽默”，也沒有明確地給“視覺幽默”下定義。其實(shí)，畫工選擇以某種形式來展現(xiàn)某個場景，是不是為了帶來笑聲、是否會有滑稽的效果，很難有確定的標(biāo)準(zhǔn)；而米切爾似乎有一個傾向，即把所有與經(jīng)典、常見的描繪方式不同的作品，都看做視覺幽默的體現(xiàn)。

對于古希臘人“笑”與幽默的理解和刻畫，存世材料并不充足。古希臘的舊喜劇僅阿里斯托芬有完整的作品傳世，中期喜劇全部失傳，新喜劇也只有米南達(dá)的少量作品。亞里士多德應(yīng)該還有一部討論喜劇的作品，卻也失傳了。在難以重現(xiàn)的劇場和有限的文本資料之外，瓶畫中的笑聲，無疑提供了一個更寬廣的理解古希臘世界的途徑，這也是米切爾這部作品的意義所在。（文/劉淳）