明治維新以來，日本朝著“富國強(qiáng)兵”、“殖產(chǎn)興業(yè)”的目標(biāo)高歌猛進(jìn)。伴隨著近代資本主義的迅猛發(fā)展，日本社會(huì)發(fā)生了深刻變化，伴隨城市化進(jìn)程而來的，還有生活方式的變遷和西方文化的沖擊下精神家園的喪失。在明治維新之前，日本人一直將中國看作自己的文化乳母，對(duì)中國充滿了無限的景仰和詩意的想象，大洋彼岸的中國成為他們的鄉(xiāng)愁寄托之地，日本人對(duì)到中國旅行表現(xiàn)出空前的興趣，比任何時(shí)期都更有熱情。
日本的旅游行業(yè)看到了商機(jī)，推出多種前往中國旅行的特色線路。一大批日本作家紛紛涌向中國，包括大正時(shí)代知名作家芥川龍之介、唯美派大師谷崎潤一郎、日本東洋史學(xué)京都學(xué)派開山人內(nèi)藤湖南、大正文學(xué)代表人物佐藤春夫、大正時(shí)代“中國通”村松梢風(fēng)。那么，他們會(huì)如何在日本報(bào)紙上書寫中國游記呢？
“詩意”的幻滅
中國游記與近代日本人中國觀之建立
自 1871 年中日正式建交以來，進(jìn)出中國的日本人日益增多。明治末至大正時(shí)期，在日本形成了一股中國旅行熱，旅行熱的興起催生了大批中國游記。僅日本的東洋文庫收藏的明治、大正、昭和三個(gè)時(shí)期的中國游記就超過四百種，而“這個(gè)數(shù)字與明治以來日本出版的全部中國旅行記相比，只是九牛一毛而已”，幾乎日本社會(huì)各界的政治、文化名流都參與了中國游記的寫作。
他們中既有官員、作家、學(xué)者、記者，也有教習(xí)、留學(xué)人員、軍人、實(shí)業(yè)家以及宗教界人士等。游記的內(nèi)容涉及中國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事、地理、歷史、風(fēng)土人情、自然風(fēng)光、名勝古跡等各個(gè)方面。這些中國游記真實(shí)地描繪出了近代日本人中國觀的演變軌跡。循著這條軌跡回溯，游記在近代日本人中國觀演變過程中的特殊意義就凸顯出來。游記所具有的獨(dú)特的互文性和親歷性文體特征，使其借助批量的文化敘述制造出了一種權(quán)威話語，由此而影響了近代日本人中國觀的形成與演變?？梢哉f，這一時(shí)期的中國游記充當(dāng)了對(duì)中國進(jìn)行負(fù)面敘事的主力，對(duì)近代日本人中國觀的演變起到了推波助瀾的作用。
互文性鑄成的丑陋中國
明治末至大正時(shí)期，日本人對(duì)中國由敬仰轉(zhuǎn)向蔑視。在明治維新之前，日本人一直將中國看作自己的文化乳母，對(duì)中國充滿了無限的景仰和詩意的想象?？墒堑搅私貏e是中日甲午戰(zhàn)爭之后，中國日益衰敗與日本迅速崛起形成了鮮明對(duì)照。伴隨著“詩意中國”的幻滅，日本人不再用崇敬的目光打量中國，而代之以蔑視與侵略。近代日本人中國游記所傳遞的中國形象也“并非詩文里的中國，而是小說里的中國，猥褻、殘酷、貪婪”。不同作家以游記的方式鑄成了一個(gè)丑陋的“中國”，這種中國形象的形成與游記的“互文”特征密不可分。
“互文性寫作乃游記文類的普遍特征，古今中外皆然?！彼^游記中的互文性寫作是指文本中的“旅行”重疊現(xiàn)象，即后人在游記中總是追隨前人的足跡，重寫前人的描述。后來者與前人的游記構(gòu)成一種相互闡釋的互文關(guān)系。近代日本人寫作的中國游記互文性特征極為明顯。造成這種互文性特征的原因有以下數(shù)端。
首先，近代日本人中國游記互文性特征的形成和當(dāng)時(shí)的旅游現(xiàn)狀密切相關(guān)。清末民初的中國交通設(shè)施尚未完善，旅行路線很受限制?！柏灤┠媳钡蔫F路只有兩條，一條是北京—漢口之間的京漢鐵路，另一條是北京經(jīng)天津至南京對(duì)岸浦口的津浦鐵路。因此要想漫游中國，就必然使用其中的一條。而內(nèi)陸和長江下游城市之間并沒有鐵路，僅靠水路相連，而且當(dāng)時(shí)的長江航運(yùn)中，民族資本的力量還很薄弱，主要還是依靠日本的船運(yùn)公司?！背鲇诼糜温肪€的限制，當(dāng)時(shí)來中國旅游的日本作家的游蹤大同小異。如德富蘇峰和谷崎潤一郎的漫游路線完全雷同，而步其后塵的芥川龍之介則反其道而行之。游蹤的一致使“中國”以互文的方式在作家筆下得到了形象的展示，不斷地被反復(fù)重說、重寫。
谷崎潤一郎
其次，互文性特征的形成也與當(dāng)時(shí)作家之間的密切交流有關(guān)。正如川本三郎在《大正幻影》中所指出的那樣，“在大正的作家之間，有著一條面對(duì)中國的共同的交流的回路”。谷崎潤一郎和芥川龍之介的中國之行是佐藤春夫提議促成的。橫光利一聽從芥川的建議來到中國才有了《上海》的問世。谷崎給將赴上海的金子光晴熱情地提供了介紹信。村松梢風(fēng) 1923 年的上海之行，“從某種意義上來說，是受了芥川中國之行的刺激”。作家之間的密切交往使旅行信息得以有效溝通，自然會(huì)影響到作家的創(chuàng)作。大正時(shí)期風(fēng)行日本文壇的“中國情趣”就是這種“面對(duì)中國的共同的交流的回路”在文學(xué)上的反映。
另外，旅行者在出發(fā)之前，為了方便旅行所作的知識(shí)儲(chǔ)備，也是造成互文性寫作的另一重要因素。1921 年，到中國旅行的芥川龍之介為了給自己的中國旅行做準(zhǔn)備，在出發(fā)之前搜集了大量日本文人寫作的中國游記。這其中包括著名記者德富蘇峰的《七十八天游記》(1906)和《中國漫游記》(1918)、漢學(xué)家內(nèi)藤湖南的《燕山楚水》(1900)以及井上紅梅的《中國風(fēng)俗》。由此可以說，芥川在踏上中國的土地之前，就已經(jīng)在先行者的游記中開始了他的中國之行。在他自己的《中國游記》中曾提到先行者谷崎潤一郎和德富蘇峰，并有針對(duì)性地發(fā)表了贊同或反對(duì)的意見。
近代日本人中國游記的互文性特征是多向度的。出于上述各種原因，處于同一時(shí)期相同文化語境下的日本作家，其游記文本間形成一種水平向度的互文關(guān)系。此外，近代日本人中國游記的互文性寫作還呈現(xiàn)出一種跨文化、跨文類的復(fù)雜性。即日本作家通過漢詩文系統(tǒng)想象的中國與近代日本人中國游記之間構(gòu)成一種垂直向度的互文關(guān)系。這種跨文化互文性的形成主要與中日之間源遠(yuǎn)流長的文化交流有關(guān)。明治、大正時(shí)期的日本文人，大都受過系統(tǒng)的漢學(xué)教育。在閉關(guān)鎖國和交通極為不便的時(shí)代，日本人心目中最初的中國形象是由漢詩文所傳遞和構(gòu)建的。近代日本文人在開始中國之旅前，心中早已構(gòu)筑了一個(gè)“想象的中國”，這個(gè)中國是詩意的：鸚鵡洲應(yīng)該是芳草萋萋的，寒山寺要有“月落烏啼霜滿天”的意境，江南到處都充滿了杜牧詩中“青山隱隱水迢迢”的情趣……日本文人用漢詩文作為“想象中國的方法”，馳騁自己豐富的想象力，將中國浪漫化為一幅古雅詩意的水墨畫，精致而又唯美。他們憧憬著世外桃源般的中國，想象那里是充滿了唐詩宋詞意境的神秘國度，把它看成是對(duì)抗日益西化的日本的精神家園。帶著這樣的“先見”踏上中國的土地，現(xiàn)實(shí)與期待之間的巨大落差立時(shí)讓旅行者產(chǎn)生了一種普遍的幻滅感。
芥川龍之介
沉浸在湖心亭清幽意境里的芥川，“聞到空氣中飄蕩著沉悶的尿騷。一聞到這尿味兒，夢幻就立刻破滅了”。第一次看中國劇的體驗(yàn)則讓谷崎潤一郎大失所望：臺(tái)上的演員“用尖細(xì)的貓叫般的嗓音念著臺(tái)詞，看上去就像一只煮熟了的紅紅的蝦子”；“后面出來的演員盡是些帶著窮兇極惡的臉譜，讓人覺得跟作了噩夢般的不舒服”；“那音樂又實(shí)在是吵人，像是銅鑼之類的東西沒完沒了的哐框作響，直震得耳朵也快聾了”；“我心中的幻境就這樣被擊得粉碎”。被想象浪漫化的中國就這樣在旅行者的眼里一點(diǎn)點(diǎn)被剝蝕，夢幻的破滅之后是對(duì)中國的全盤否定：“現(xiàn)代中國有什么？政治、學(xué)問、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)，難道不是悉數(shù)墮落著嗎？”“我不愛中國，想愛也愛不成，在目睹了這種國民的墮落之后，如果還對(duì)中國抱有喜愛之情的話，那要么是一個(gè)頹廢的感官主義者，要么便是一個(gè)淺薄的中國趣味的崇尚者?！甭浜蟮虮值闹袊ぐl(fā)了作者的民族認(rèn)同和懷鄉(xiāng)意識(shí)，在異國的游客不由自主地發(fā)出慨嘆：“在南江水洶涌奔流的前方盡頭，便是像小泉八云所夢到的蓬萊一樣的魂?duì)繅衾@的日本島山。啊，真想回日本！”
強(qiáng)烈的幻滅感影響并改變了作家的情感態(tài)度和旅行體驗(yàn)，導(dǎo)致了對(duì)中國丑陋一面的過剩描寫。翻看中國游記，作者著力描寫的中國仿佛處處散發(fā)著惡臭：游覽揚(yáng)州時(shí)，最讓芥川難受的，“是這條大溝里的臭氣”，“聞著這股臭氣，一直坐在船里，感覺肋膜附近好像又開始隱隱作痛”。剛進(jìn)入蘇州孔子廟的大殿，“高高的天井上傳來沙沙的聲音，讓人以為是下雨了一般，同時(shí)一種異樣的臭味撲鼻而來”。聽著蝙蝠振翅的聲音，又看到這般許多的糞便，芥川“一下子從懷古的詩境中，跌落到了戈雅的畫意里”。小林愛雄慕名尋訪的楓橋只是“街道中一個(gè)骯臟的石橋，潮濕的地面散發(fā)著濃濃的惡臭”。夏目漱石眼中的中國飯店和商店都散發(fā)著“奇特的臭味”。
浙江文藝出版社“東瀛文人·印象中國”譯叢，包括芥川龍之介、夏目漱石、谷崎潤一郎、佐藤春夫、內(nèi)藤湖南、村松梢風(fēng)等大家名作。
中國如此骯臟，那么生活在這種污濁中的中國人呢？谷崎和芥川都對(duì)中國人“吐痰”進(jìn)行了細(xì)致的文學(xué)描寫：
他（白牡丹）扭過頭去，忽然挽起那大紅底兒上繡著銀線的美麗的袖子，利落地往地板上擤了一下鼻涕。
首先戲院的那個(gè)骯臟勁讓人頭疼。厲害起來，舞臺(tái)上一跑一跳，就能揚(yáng)起一面灰來，令四周朦朧一片。更有甚者，舞臺(tái)上扮著俊男美女的演員，居然也能在臺(tái)上又吐痰又擤鼻涕（就是交際花也能當(dāng)著客人的面用手擤鼻涕）。穿著那一身漂亮的行頭居然做出這種動(dòng)作，實(shí)在讓人不可思議。
不同的作家以互文的方式不斷渲染著類似的丑化描寫：散發(fā)著惡臭的河流，破爛不堪無人修繕的城墻，過分夸張與做作的乞丐，唾沫橫飛的車夫，邋遢骯臟隨地小便的悠閑男人，木偶般呆滯沒有頭腦的妓女，吸了大煙之后神情恍惚的老人，貪婪的守陵人……仿佛電影中的慢鏡頭回放，這些畫面不斷在近代日本文人游記中被重復(fù)，從一個(gè)文本到另一個(gè)文本。在文本的互文性生產(chǎn)過程中，骯臟、猥褻、貪婪、殘酷、麻木、頹廢、墮落、荒涼、吵鬧，辮子、鴉片、汗臭、糞便、吐痰——無數(shù)的碎片最后拼貼成一個(gè)妖魔化的丑陋中國。中國游記中的中國形象已經(jīng)變成一種單義化的文化符號(hào)套語，進(jìn)入日本的社會(huì)集體想象，直至完全顛覆原來依據(jù)漢詩文建構(gòu)的浪漫化的烏托邦式的中國形象。這一形象最終變成一種具有單義性交往特征的符號(hào)，“中國”成了骯臟、衰敗、墮落的代名詞。這樣的中國讓近代的日本人有充分的理由帶著優(yōu)越感投之以輕蔑的一瞥。
親歷性遮蔽的意識(shí)形態(tài)
游記的親歷性常常遮蔽了它所具有的想象性和虛構(gòu)性的文學(xué)特征。閱讀游記時(shí)，讀者和作者之間仿佛達(dá)成了一種默契，讀者相信作者所描述的都來自他的親身體驗(yàn)，是所見所聞的真實(shí)再現(xiàn)，故而游記中的想象與虛構(gòu)因素常被讀者所忽略?！坝斡浀钠垓_性導(dǎo)致經(jīng)作者文化選擇后想象與現(xiàn)實(shí)參半的異國形象通行無阻，被當(dāng)作真實(shí)的存在而廣為傳播，游記因而往往成為新形象的生發(fā)點(diǎn)。”
從形象學(xué)的角度來說，異國形象是按照先存于描述的一種思想，一個(gè)模式，一個(gè)價(jià)值體系建立起來的形象。它“是對(duì)一種文化現(xiàn)實(shí)的描述，通過這一描述，制作了（或贊成了，宣傳了）它的個(gè)人或群體揭示出和說明了他們置身于其間的文化和意識(shí)形態(tài)的空間”。近代日本人中國游記中所呈現(xiàn)的中國形象很顯然經(jīng)過了作者自身文化選擇的過濾，既迥異于日本人心目中的中國，也與“現(xiàn)實(shí)”的中國大為不同。實(shí)際上，任何游記也不可能展示對(duì)象的全貌，片面與失真自然在所難免。但問題在于，當(dāng)讀者將中國游記所建構(gòu)的“文本”中國視為“現(xiàn)實(shí)”中國的時(shí)候，其中潛藏的意識(shí)形態(tài)卻往往因被忽略而大行其道。
明治末至大正時(shí)期，正值中日關(guān)系發(fā)生逆轉(zhuǎn)，日本式的東方主義日益滋生蔓延。1894-1895 年的中日甲午戰(zhàn)爭，是促使近代日本人中國觀發(fā)生演變的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。勝利極大刺激增強(qiáng)了日本的民族自信心和擴(kuò)張野心，全國上下到處都是“日本勝利！支那敗北！”的歡呼。這場戰(zhàn)爭撩開了老大中國身上那層神秘的面紗，露出千瘡百孔、荒廢衰頹、不堪一擊的真實(shí)面目。日本的崛起和中國的衰落所形成的鮮明對(duì)照，空前激發(fā)了日本的民族優(yōu)越感和認(rèn)同感，日本社會(huì)中開始出現(xiàn)一種蔑視中國的風(fēng)氣。浸淫于這種社會(huì)文化思潮中的近代日本文人，自然難以擺脫其影響，不可避免地會(huì)帶著東方主義的有色眼鏡來打量中國。帶著優(yōu)越的姿態(tài)與蔑視的心態(tài)來觀察中國，自會(huì)有別樣的感受，其觀賞對(duì)象也會(huì)有所置換和側(cè)重，因而中國游記所展示給日本讀者的中國肯定會(huì)有某種扭曲變形。
近代日本迅速崛起，“脫亞入歐”的發(fā)展思路使得日本成為了東方主義的主體。正如《東方主義》日文譯者金澤紀(jì)子所說：“從西方的角度看，日本無論從地理的、還是文化的角度來說都屬于非西方世界，自然屬于客體——被觀察方。但是由于近代日本選擇了躋身帝國主義列強(qiáng)隊(duì)伍的道路，在殖民地經(jīng)營上積極汲取西方思想?！虼?，日本同樣攝取了西方的視點(diǎn)，將自己置身于東方主義的主體——觀察方一邊?！庇纱?，我們似乎可以為游記中所充斥的大量負(fù)面描寫找到答案。在游記中，中國往往處于被觀看的位置；而日本人則是居高臨下的看客，帶著批判的眼光巡視中國，與“中國”保持著心理距離，不可能融入其中，也難以產(chǎn)生認(rèn)同。中國事實(shí)上成了一個(gè)展示異國情調(diào)的戲劇舞臺(tái)。游記所描述的中國其實(shí)是作為日本的參照物而存在的，它的丑陋恰恰見證了日本的先進(jìn)、文明和科學(xué)。
近代日本人中國游記對(duì)“中國情趣”的熱衷，說明“他們關(guān)心的不是中國的現(xiàn)實(shí)，而是他們心目中的幻象，他們認(rèn)為中國應(yīng)該是‘他們的中國’，并且徒勞地想將其永遠(yuǎn)地封存在記憶中”。他們想象中的中國是停滯的、凝固的，無論世界發(fā)生怎樣翻天覆地的大變動(dòng)，她永遠(yuǎn)都是那個(gè)詩文里的烏托邦。小林愛雄說：“那是一個(gè)沉睡的國家，那里數(shù)億的國民打著響亮的鼾聲已酣睡了數(shù)年。在那個(gè)國家里，有無論你怎樣搜尋也無法找到源頭的一眼望不見對(duì)岸的大河，還有廣闊無垠的原野。在那原野上，即使在晴空萬里的日子里用望遠(yuǎn)鏡看，也看不到一棵樹木和一幢房屋，更不用說高山了。古代，這個(gè)國家曾經(jīng)出現(xiàn)過被譽(yù)為世界三圣人之一的偉人，曾建筑過長達(dá)萬里的長城，曾出現(xiàn)過無數(shù)位英雄和詩人，但對(duì)于這些，現(xiàn)在的人們已毫不在意，只是沉醉在美酒和鴉片的香味中悠悠沉睡?！惫绕闈櫼焕烧J(rèn)為：“要是去中國的鄉(xiāng)下，一定會(huì)看到那里的百姓仍然是山高皇帝遠(yuǎn)，對(duì)政治啦外交啦不聞不問，滿足于布衣淡飯，過著優(yōu)哉游哉的日子?！苯娲ㄔ谏虾５某勤驈R尋覓“杜甫、岳飛、王陽明、諸葛亮一類的人物，但是在這里卻毫無蹤影”。也因此，他們極為反感現(xiàn)代性的入侵，這一切在他們看來是礙眼而不協(xié)調(diào)的：“遠(yuǎn)處走來一位身著華麗的條紋西裝、佩戴著紫水晶領(lǐng)夾的時(shí)髦中國人，忽而，這邊款款而行的卻是一位戴著銀手鐲、邁著三寸金蓮的舊式貴婦?！眰鹘y(tǒng)與現(xiàn)代雜糅的上海讓芥川失落地發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)代的中國早已經(jīng)不是那個(gè)“詩文里的中國”了。
在東方學(xué)家的實(shí)踐中，“他們否定東方和東方人有發(fā)展、轉(zhuǎn)化、運(yùn)動(dòng)——就該詞最深層的意義而言——的可能性。作為一種已知并且一成不變或沒有創(chuàng)造性的存在，東方逐漸被賦予一種消極的永恒性”。對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本文人來說，中國就應(yīng)該像一個(gè)僵化的文化標(biāo)本，永久保留著古老的異國情趣。一旦這種夢幻破滅，中國就變得面目可憎，以至于讓他們不屑一顧。
除了上述原因之外，行程的倉促也是造成中國形象失真的一個(gè)因素。大部分的游記作者都是步履匆匆，對(duì)中國投去的只是驚鴻一瞥，根本無暇深入了解中國社會(huì)和普通人的生活。他們帶有“先見”的眼睛雖然觀察到的只是中國的一個(gè)“點(diǎn)”，但他們往往會(huì)將這一“點(diǎn)”擴(kuò)大、引申，將其本質(zhì)化、普遍化，由此而作出評(píng)判。因此，這種帶有明顯情感傾向的評(píng)判就浮于表面與片面。魯迅在 1934 年 3 月 6 日致姚克的信中就批評(píng)了近代日本人中國游記在介紹中國時(shí)的片面性：“日本人讀漢文本來較易，而看他們的著作也還是或說居多，到上海半月，便做一書，什么輪盤賭，私門子之類，說得中國好像全盤都是嫖賭的天國?！?/p>
盡管游記所傳遞的中國形象帶著鮮明的個(gè)人色彩和為意識(shí)形態(tài)所左右的痕跡，但這種影響常常被游記的親歷性所遮蔽。讀者完全相信游記中描寫的就是真正的中國，因此毫無保留地接受了游記所建構(gòu)出來的中國形象。其實(shí)游記所建構(gòu)、傳遞的中國形象只不過是一個(gè)文本的鏡像，它固然是主體的反映，卻是一種歪曲、變形的反映。但游記的親歷性卻讓日本讀者忽略了鏡像“中國”的虛幻性，他們是將異化的幻象當(dāng)成了真實(shí)的主體，并據(jù)此修正、建立了自己的中國觀。
霸權(quán)話語操縱的集體想象
近代日本文人需要的是一個(gè)詩意浪漫的中國，它可以作為精神的避難所，并以此來對(duì)抗全盤西化的日本；而一般的日本民眾需要的則是一個(gè)在落后／先進(jìn)、貧弱／強(qiáng)大、文明／野蠻的二元對(duì)立模式下能激發(fā)自己民族認(rèn)同感的他者。近代日本人中國游記正好滿足了這兩種需求。歸根結(jié)底，他們需要的只是一個(gè)想象的中國。
竹內(nèi)好曾經(jīng)坦言：“像我們這樣年紀(jì)的人，在形成自己的中國觀時(shí)，很受谷崎先生的影響。不僅谷崎，同時(shí)代還有佐藤春夫。而且谷崎、佐藤以外，也不能漏了木下杢太朗。此外，芥川龍之介也幾乎是同時(shí)代的。由這些人營造出來的中國形象，形成了我的中國觀的基礎(chǔ)?！庇纱丝梢?，中國形象的建構(gòu)直接影響了近代日本人中國觀的形成與演變。近代日本人中國游記借著真實(shí)的名義，以互文的方式，使一個(gè)扭曲丑化的中國形象暢通無阻地進(jìn)入日本的社會(huì)集體想象，造成強(qiáng)大的沖擊力，改寫著日本民眾對(duì)于中國的跨文化想象。
諾曼·費(fèi)爾克拉夫在《話語與社會(huì)變遷》一書中指出，“互文性和霸權(quán)之間的關(guān)系是至關(guān)重要的”。游記的互文性與親歷性以共謀的形式建立了一套權(quán)威性的霸權(quán)話語，操縱著中國形象的生成，并進(jìn)而影響著日本人中國觀的形成。令人深思的是，對(duì)中國形象進(jìn)行負(fù)面書寫的個(gè)體行為可能會(huì)引發(fā)質(zhì)疑；但當(dāng)這種負(fù)面描寫層層累積、不斷復(fù)制，成為一種集體行為，其權(quán)威性就會(huì)毋庸置疑、難以撼動(dòng)。面對(duì)游記文體傳遞的真實(shí)性和互文寫作形成的權(quán)威性，缺乏親身體驗(yàn)的大多數(shù)日本人只能充當(dāng)忠實(shí)的接受者，不可能作出理性的評(píng)價(jià)。他們中國觀的確立和改變，實(shí)際上是這種權(quán)威性的霸權(quán)話語影響、支配的結(jié)果。在日本文人建構(gòu)中國形象的過程中，中國只是一個(gè)“沉默的他者”。
當(dāng)游記的欺騙性帶著親歷的假面暢通無阻時(shí)，作家的知名度及其游記的大量刊行，更會(huì)推動(dòng)失真片面的中國形象更加深入日本國民心中。明治末至大正時(shí)期，日本較為知名的文人大部分都來中國旅行過。森鷗外、二葉亭四迷、正岡子規(guī)、夏目漱石、田山花袋、與謝野晶子、永井荷風(fēng)、志賀直哉、菊池寬、谷崎潤一郎、村松梢風(fēng)、久米正雄、芥川龍之介、佐藤春夫、小林秀雄、橫光利一……值得注意的是，這些作家中很多是以報(bào)社記者的身份來中國旅行的，他們的中國游記堪稱“命題作文”，特定的使命和讀者群體都會(huì)深層次影響作家的書寫策略。芥川曾深有感觸地道出了其中某些不得已的苦衷：“事實(shí)上因身負(fù)報(bào)社的使命，所以也懷著一種自私的打算，一旦要寫游記的話，還是應(yīng)該盡量多去和英雄美人相關(guān)的地方看看，這樣才能萬事無憂。這樣的盤算，從上海到江南一直都縈繞在我的頭腦中，過了洞庭湖也沒有能夠拋掉。如果不是這樣的話，我的旅行還會(huì)更多地接觸中國人的生活，不會(huì)過多地沾染上漢詩與文人畫的學(xué)究氣，而會(huì)更符合小說家的身份和口味?！?芥川的這番話也恰好證明了他游記中描繪的中國形象的特質(zhì)及其成因，這種帶有主觀意圖而建構(gòu)出來的中國形象只能是零碎的。但日本民眾在接受這種中國形象的時(shí)候，自然會(huì)將其整體化，由此造成并加深了對(duì)中國的負(fù)面判斷。
日益市場化的傳媒界敏銳地發(fā)現(xiàn)知名作家寫作的富有異國情調(diào)的中國游記擁有極大的讀者市場，以市場化的運(yùn)作促進(jìn)了中國游記的創(chuàng)作與發(fā)行。1921 年，芥川以大阪每日新聞社海外特派員的身份赴中國旅行。抵達(dá)上海的第二天，《大阪每日新聞》便刊登了近期將刊載芥川龍之介《中國印象記》的廣告?；貒螅娲懤m(xù)在該報(bào)發(fā)表了《上海游記》、《江南游記》、《長江游記》以及《北京日記抄》。1925 年，改造社出版發(fā)行了芥川的《中國游記》單行本。德富蘇峰的《七十八日游記》于 1906 年 11 月出版發(fā)行后不出兩個(gè)星期即再版，一年后則發(fā)行第三版。作者響亮的知名度，配合巨大的發(fā)行量，在批量生產(chǎn)的文化表述中，中國形象傳播的范圍之廣，影響之深，讓人無法忽視中國游記在近代日本人中國觀的形成和演變過程中的重要性?！拔财樾行鄣摹队吻逵洝返炔簧儆斡洠瑢?duì)當(dāng)時(shí)的日本人，甚至是決策層在對(duì)華態(tài)度上產(chǎn)生過不同程度的影響?！?/p>
中國游記所構(gòu)建的異國形象，置換了缺席的原型——中國，帶著濃厚個(gè)人色彩的中國形象在跨文化傳播的過程中被一再誤讀、改寫，并最終進(jìn)入社會(huì)集體想象，影響了近代日本人中國觀的建立與改變。游記作者在跨文化傳播中扮演著雙重的角色：“他們既是社會(huì)集體想象物的構(gòu)建者和鼓吹者、始作俑者，又在一定程度上受到了集體想象的制約，因而他們筆下的異國形象也就成為了集體想象的投射物?！苯毡救藢懽鞯闹袊斡浘褪峭ㄟ^構(gòu)建異國形象的方式，潛移默化地影響著日本人對(duì)中國的社會(huì)集體想象。“由于游記的某些特性”，它“一旦進(jìn)入閱讀領(lǐng)域，便會(huì)導(dǎo)致新形象（意義）的擴(kuò)散和傳播；這種傳播的速度和廣度都是別的文類難以企及的：打著‘親見’、‘親歷’的旗號(hào)，故最易獲得讀者的信任”。從這個(gè)意義上說，較之其他的文類，游記在形塑異國形象方面確實(shí)具有某種優(yōu)勢。但同時(shí)需要指出的是，我們對(duì)中國游記產(chǎn)生的社會(huì)作用要有一個(gè)客觀理性的評(píng)價(jià)，既不能無視其影響，也不該過分夸大。游記固然在構(gòu)建日本社會(huì)想象的過程中起到了某種潛移默化的作用，但起決定作用的還是中日兩國綜合國力的變化和日本對(duì)華政策的調(diào)整。因此游記對(duì)近代日本人中國觀并不是徹底的顛覆和重建。
富庶強(qiáng)大的古老中國曾經(jīng)為日本所驚羨。遣隋使、遣唐使舳艫相屬，雖然當(dāng)時(shí)往來于中日間旅途之艱難超乎想象，“但日本社會(huì)就是這樣的恰如嬰兒追求母乳般地貪婪地吸收了中國的先進(jìn)文明”。直至明治維新以前，日本人根據(jù)詩文想象建構(gòu)的詩意中國都具有某種烏托邦色彩，那時(shí)的中國是日本人學(xué)習(xí)的榜樣。甲午戰(zhàn)爭之后的中國形象則更多地被打上了意識(shí)形態(tài)的烙印。游記所構(gòu)建的中國形象不僅述說著日本人空前的民族自信心，而且昭示了日本人向大陸擴(kuò)張的野心。這些轉(zhuǎn)變都在中國游記中留下了或深或淺的印痕。
1876 年來中國旅行的竹添進(jìn)一郎是近代最早深入到巴蜀地區(qū)游歷的日本人，他的《棧云峽雨日記》(1879)是日本最著名的三部漢文體中國游記之一。竹添的“足跡殆遍于禹域，與其國人交亦眾矣”。在看到了清末腐敗吏冶下的中國“舉業(yè)囿之于上，苛斂困之于下，以致萎靡不振。譬之患寒疾者為庸醫(yī)所誤，荏苒彌日，色悴而形槁”的現(xiàn)狀之后，仍抱著善意的態(tài)度，在食鹽專賣、溝洫治水、稅制等方面提出建設(shè)性的意見，希冀“未至衰羸”的中國能“藥之得宜，霍然而起矣”?？墒?，三十年后的小林愛雄卻在《中國印象記》中感慨日本人在中國的活動(dòng)范圍太小，呼吁日本人“趕快研究中國，趕快來中國，趕快在中國開發(fā)事業(yè)”。在“熱愛中國”的背后是出于“每年以五六十萬的速度增長的日本人，將來埋放骨灰的青山，除了中國還有哪兒呢”的擔(dān)憂。由此可見，中國游記本身即記錄了近代日本人中國觀的演變軌跡。1893 年，黃慶澄在他的《東游日記》中曾詢問在日本長崎的華商“東人交誼若何”？對(duì)方答曰：“三十年前，華人旅居者，備承優(yōu)待，其遇我國文人學(xué)士，猶致敬盡禮，今則此風(fēng)稍替矣?！?879 年，王韜作扶桑之游時(shí)，“都下名士，爭與先生交。文壇酒宴，殆無虛日；山游水嬉，追從如云”?？墒?，到了 1896 年，清朝首次派往日本的官費(fèi)留學(xué)生，“十三人中有四人中途退學(xué)歸國，原因之一就是忍受不住‘豬尾巴！豬尾巴’這種嘲弄”。
20 世紀(jì)初期，日本體驗(yàn)已經(jīng)成了現(xiàn)代作家筆下夢魘般的創(chuàng)傷性記憶。其中影響最大的當(dāng)數(shù)郁達(dá)夫的《沉淪》。郁達(dá)夫“十年久住”日本，在“這海東的島國”消磨了“那同玫瑰露似的青春”?？墒?，“原來日本人輕視中國人，同我們輕視豬狗一樣。日本人都叫中國人作‘支那’，這‘支那人’三個(gè)字，在日本，比我們罵人的‘賤賊’還更難聽”。(39)因?yàn)椤笆芰怂牧枞璨簧佟?，所以作者借主人公之口發(fā)出了痛苦的詰問：“我何苦要到日本來，我何苦要求學(xué)問。……故鄉(xiāng)豈不有明媚的山河，故鄉(xiāng)豈不有如花的美女？我何苦要到這東海的島國里來！”“日本呀日本，我去了，我死了也不再回到你這里來了?！?/p>
近代日本人中國游記不但為我們提供了一條了解近代日本人中國觀形成演變的途徑，同時(shí)也給中國人提供了一面反觀自身的他者之鏡。中國游記的負(fù)面敘事所暴露出的某些中國社會(huì)問題和國民性問題，是我們無法回避的事實(shí)。中國游記以互文性的方式鑄成的丑陋中國，在影響近代日本人中國觀建立的同時(shí)，也促使中國人學(xué)會(huì)如何從被蔑視的境地里理性地反躬自省。痛定思痛，無法承受的屈辱給留日學(xué)生身心帶來難以愈合的創(chuàng)傷的同時(shí)，也促使他們積極展開了深刻的反思與內(nèi)省。由此，《沉淪》中的主人公才會(huì)發(fā)出“祖國呀祖國”，“你快富起來！強(qiáng)起來吧！”的呼喊。在現(xiàn)代留日作家筆下，屈辱的日本體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成為國民性批判的外源性文化資源，開啟了中國現(xiàn)代文學(xué)對(duì)世界中的“中國人”的反思和想象。
本文原載于《學(xué)術(shù)月刊》2008 年第 8 期。
（文/蘇明，南京大學(xué)文學(xué)博士，現(xiàn)為大連民族大學(xué)靠前文化交流學(xué)院副教授。研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)代散文和比較文學(xué)。）
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