欣賞和創(chuàng)作有著不可分割的關(guān)系。我們對(duì)任何藝術(shù)，想要得到較深的體會(huì)和理解，從而學(xué)習(xí)作者的表現(xiàn)手法，進(jìn)一步做到推陳出新，首先必得鉆了進(jìn)去，逐一了解它的所有竅門，才能發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，取得經(jīng)驗(yàn)，徹底明白它的利病所在。熟則生巧，自然從追琢中來(lái)。前人所謂先貴能入，后貴能出，一切繼承和創(chuàng)作的關(guān)系都是如此。詞為倚聲之學(xué)，要掌握它的特殊規(guī)律，創(chuàng)作適宜于配合曲調(diào)的歌詞，更非得深入鉆研，并予以實(shí)踐，是很難談到真正的欣賞，也就不能對(duì)創(chuàng)作上有多大的幫助。“奇文共欣賞，疑義相與析。” 這是晉代杰出詩(shī)人陶潛告訴我們的經(jīng)驗(yàn)之談。我們要想欣賞“奇文”，就得首先發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，分析問(wèn)題，才能徹底理解它的“奇”在哪里，從而取得賞心悅目“欣然忘食”的精神享受。
孟軻曾以“以意逆志”說(shuō)詩(shī)，他所說(shuō)的“志”也就是現(xiàn)在一般所說(shuō)的思想感情。正確的思想和真摯的感情是要靠巧妙的語(yǔ)言藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)的，把讀者的思想感情去推測(cè)作者的思想感情，從而得到感染，取得精神上的享受，是要通過(guò)語(yǔ)言藝術(shù)的媒介才能做到的。我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)談過(guò)，詞是最富于音樂(lè)性的文學(xué)形式，而這種特殊形式之美，得就“色”“香”“味”三方面去領(lǐng)會(huì)，正如劉熙載所說(shuō)：
詞之為物，色、香、味宜無(wú)所不具。以色論之，有借色、有真色。借色每為俗情所艷，不知必先將借色洗盡而后真色見也。
--《藝概》卷四《詞曲概》
王國(guó)維也有所謂“生香真色”的說(shuō)法（見《人間詞話》卷下），劉氏又稱：
司空表圣（圖）云：“梅止于酸，鹽止于咸，而美在酸咸之外?！眹?yán)滄浪云：“妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如水中之月，鏡中之像?！贝私哉撛?shī)也，詞亦以得此境為超詣。
--《藝概》卷四《詞曲概》
像這類“水中之月，鏡中之像”和“美在酸咸之外”的詞境，以及所謂“色”“香”“味”等等，是不可捉摸的東西，我們要理解它，又非經(jīng)過(guò)視覺、嗅覺、觸覺等等的親身體驗(yàn)，是很難把它說(shuō)得明白的。
由于詞的語(yǔ)言藝術(shù)最主要的一點(diǎn)是和音樂(lè)結(jié)著不解之緣，所以要想去欣賞它，首先得在“聲”和“色”兩方面去體味?！奥暋北憩F(xiàn)在“高下抑揚(yáng)、參差相錯(cuò)”的基本法則上面，“色”表現(xiàn)在用字的準(zhǔn)確上面。我們要初步理解和掌握這兩方面的手法，就得先從讀詞做起。
近人蔣兆蘭說(shuō)：
作詞當(dāng)以讀詞為權(quán)輿（始也）。聲音之道，本乎天籟，協(xié)乎人心。詞本名樂(lè)府，可被管弦。今雖音律失傳，而善讀者輒能鏘洋和均，抑揚(yáng)高下，極聲調(diào)之美。其瀏亮諧順之調(diào)固然，即拗澀難讀者亦無(wú)不然。及至聲調(diào)熟極，操管自為，即聲響隨文字流出，自然合拍。
--《詞說(shuō)》
學(xué)填詞必先善于讀詞。一調(diào)有一調(diào)的不同節(jié)奏，而這抑揚(yáng)高下、錯(cuò)綜變化的不同節(jié)奏，又必須和作者所抒寫的思想感情的起伏變化恰相適應(yīng)，才能取得內(nèi)容和形式的密切結(jié)合，達(dá)到語(yǔ)言藝術(shù)的高峰。這一切，我在前面都已大致分析過(guò)了。關(guān)于四聲平仄和韻位的安排，怎樣通過(guò)發(fā)音部位而取得和諧悅耳，也非反復(fù)吟詠，細(xì)審于喉吻間，是很難做到聲入心通，感受到作品的強(qiáng)烈感染力的。
談到用字的準(zhǔn)確，也得從兩方面來(lái)看。一方面是“煉聲”，也就是張炎所說(shuō)，“要字字敲打得響，歌誦妥溜?！币环矫媸恰百吧?，也就是陸輔之所說(shuō)的“詞眼”（見《詞旨》）。這和《詩(shī)人玉屑》所稱“古人煉字，只于眼上煉，蓋五字詩(shī)以第三字為眼，七字詩(shī)以第五字為眼”，有所不同。劉熙載說(shuō)得好：
眼乃神光所聚，故有通體之眼，有數(shù)句之眼，前前后后，無(wú)不待眼光照映。若舍章法而專求字句，縱爭(zhēng)奇競(jìng)巧，豈能開闔變化，一動(dòng)萬(wàn)隨耶？
--《藝概》卷四《詞曲概》
不論是通體的“眼”也好，數(shù)句的“眼”也好，這“眼”的所在，必得注意這一個(gè)字或一個(gè)句子的色彩，須特別顯得光輝燦爛，四照玲瓏，有如王國(guó)維所說(shuō)：“‘紅杏枝頭春意鬧’（宋祁《玉樓春》），著一‘鬧’字而境界全出；‘云破月來(lái)花弄影’（張先《天仙子》），著一‘弄’字而境界全出。”（《人間詞話》卷上）這一個(gè)“鬧”字和一個(gè)“弄”字，能使一句生“色”，也使通體生“色”。又如柳永《雨霖鈴》“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆?，也可算是通體的“眼”，著此一句，而千種風(fēng)情，萬(wàn)般惆悵，都隱現(xiàn)于字里行間，玲瓏透徹，言有盡而意無(wú)窮。但這種境界，非得反復(fù)吟詠，心領(lǐng)神會(huì)，把每一個(gè)字分開來(lái)看，再把整體的結(jié)構(gòu)綜合起來(lái)看，著實(shí)用一番含咀功夫，是不容易理解的。
近代詞家況周頤也曾以他數(shù)十年積累的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，使我們對(duì)這一方面有了下手功夫。他說(shuō)：
讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構(gòu)于吾想望中，然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之，吾性靈與相浹而俱化，乃真實(shí)為吾所有而外物不能奪。
--《蕙風(fēng)詞話》卷一
像他這樣的讀法，確實(shí)有利于欣賞，同時(shí)也有利于創(chuàng)作。因?yàn)檫@樣才能夠把讀者和作者的思想感情融成一片，通過(guò)語(yǔ)言文字的藝術(shù)手法，使作者當(dāng)時(shí)所感受到的真實(shí)情景，一一重現(xiàn)于讀者的心目中，使讀者受到強(qiáng)烈的感染，更從而徹底了解各式各樣的表現(xiàn)藝術(shù)，作為自己隨物賦形、緣情發(fā)藻的有力手段。這在嚴(yán)羽叫作“妙悟”，而“妙悟”卻由“熟讀”中來(lái)。嚴(yán)羽教人學(xué)詩(shī)，又有所謂“三節(jié)”的說(shuō)法：
其初不識(shí)好惡，連篇累牘，肆筆而成；既識(shí)羞愧，始生畏縮，成之極難；及其透徹，則七縱八橫，信手拈來(lái)，頭頭是道矣。
--《滄浪詩(shī)話·詩(shī)法》
我們每一個(gè)有成就的卓越詩(shī)人或藝術(shù)家，都得經(jīng)過(guò)這三個(gè)階段。其實(shí)這也就是思想性和藝術(shù)性的結(jié)合問(wèn)題，繼承和創(chuàng)作的關(guān)系問(wèn)題，在我們上一輩的文學(xué)理論家卻只把它叫作“能入”和“能出”。南宋詩(shī)人楊萬(wàn)里就曾把他寫詩(shī)的親身體驗(yàn)告訴我們，他在《荊溪集·自序》中說(shuō)：
予之詩(shī)，始學(xué)江西諸君子，既又學(xué)后山五字律，既又學(xué)半山老人七字絕句，晚乃學(xué)絕句于唐人，學(xué)之愈力，作之愈寡。
這是說(shuō)明他由第一階段跨入第二階段，經(jīng)過(guò)不少艱苦的歷程，對(duì)前人的表現(xiàn)藝術(shù)有了深切的理解，從而感到這里面的甘苦，要把自己的思想感情表達(dá)得恰如其分，不是那么容易。接著他又說(shuō)：
其夏，之官荊溪，既抵官下，閱訟牒，理邦賦，惟朱墨之為親。詩(shī)意時(shí)往日來(lái)于予懷，欲作未暇也。戊戌三朝時(shí)節(jié)，賜告，少公事，是日即作詩(shī)，忽若有悟，于是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學(xué)，而后欣如也。試令兒輩操筆，予口占數(shù)首，則瀏瀏焉，無(wú)復(fù)前日之軋軋矣。自此，每過(guò)午，吏散庭空，即攜一便面，步后園，登古城，采擷杞菊，攀翻花竹，萬(wàn)象畢來(lái)，獻(xiàn)予詩(shī)材，蓋麾之不去，前者未譍而后者已迫，渙然未覺作詩(shī)之難也，蓋詩(shī)人之病，去體將有日矣。方是時(shí)，不惟未覺作詩(shī)之難，亦未覺作州之難也。
這說(shuō)明他的最后階段，也就是嚴(yán)羽所說(shuō)的“透徹”階段。這在詩(shī)家叫作“妙悟”，詞家叫作“渾化”，也就是陸游所說(shuō)的“文章本天成，妙手偶得之”。再明白地說(shuō)，也只是深入了解過(guò)前人積累的經(jīng)驗(yàn)，融會(huì)貫通了各種語(yǔ)言藝術(shù)，“物來(lái)斯應(yīng)”，從而解決了思想性與藝術(shù)性的結(jié)合問(wèn)題；只是把作者所要說(shuō)的話，如實(shí)地巧妙地表達(dá)得恰如其分而已。
王國(guó)維推演其說(shuō)，把來(lái)談詞，也有所謂三種境界的說(shuō)法。他說(shuō)：
古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者，必經(jīng)過(guò)三種之境界?！白蛞刮黠L(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！保淌狻兜麘倩ā罚┐说谝痪骋病！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！保馈而P棲梧》）此第二境也?！氨娎飳にО俣?，驀然回首，那人卻在、燈火闌珊處。”（辛棄疾《青玉案·元夕》）此第三境也。
--《人間詞話》卷上
這第一境是說(shuō)明未入之前，無(wú)從捕捉，頗使人有“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”之感。第二境是說(shuō)明既入之后，從艱苦探索中得到樂(lè)趣來(lái)。第三境是說(shuō)明入而能出，豁然開朗，恰似“踏破鐵鞋無(wú)覓處，得來(lái)全不費(fèi)功夫”。我們對(duì)于前人名作的欣賞，以及個(gè)人創(chuàng)作的構(gòu)思，也都必須經(jīng)過(guò)這三種境界，才能做到“真實(shí)為吾所有而外物不能奪”。
關(guān)于能入和能出的問(wèn)題，周濟(jì)在他所寫的《宋四家詞選·序論》中也曾談到，他說(shuō)：
夫詞，非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而伸之，觸類多通。驅(qū)心若游絲之繯飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼，以無(wú)厚入有間，既習(xí)已，意感偶生，假類畢達(dá)，閱載千百，謦咳弗違，斯入矣。賦情獨(dú)深，逐境必寤，醞釀日久，冥發(fā)妄中，雖鋪敘平淡，摹繢淺近，而萬(wàn)感橫集，五中無(wú)主。讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉；中宵驚電，罔識(shí)東西；赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒，抑可謂能出矣。
這能入和能出的兩種境界，也是結(jié)合欣賞和創(chuàng)作來(lái)談的。什么叫作“寄托”呢？也就是所謂“意內(nèi)而言外”，“言在此而意在彼”。怎樣去體會(huì)前人作品哪些是有“寄托”的呢？這就又得把作者當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代環(huán)境和個(gè)人的特殊性格，與作品內(nèi)容和表現(xiàn)方式緊密聯(lián)系起來(lái)，予以反復(fù)鉆研，而后所謂“弦外之音”，才能夠使讀者沁入心脾，動(dòng)搖情志，達(dá)到“赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒”那般深厚強(qiáng)烈的感染力。例如李煜的后期作品，由于他所過(guò)的是“此間日夕惟以眼淚洗面”的囚虜生活，一種復(fù)仇雪恥的反抗情緒磅礴郁勃于胸臆間，而又處于不但不敢言而且不敢怒的環(huán)境壓迫之下，卻無(wú)心流露出“林花謝了春紅，太匆匆，無(wú)奈朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)”（《相見歡》）這一類的無(wú)窮哀怨之音，那骨子里難道單是表達(dá)著林花受了風(fēng)雨摧殘而匆匆凋謝的身外閑愁而已嗎？又如愛國(guó)詞人辛棄疾的作品中，幾乎全部貫穿著“憂國(guó)”“憂讒”的兩種思想感情，有如《摸魚兒》的“斜陽(yáng)煙柳”，《祝英臺(tái)近》的“層樓風(fēng)雨”，《漢宮春》的“薰梅染柳”，《瑞鶴仙》的“開遍南枝”等，都得將他的整個(gè)身世和作品本身緊密聯(lián)系起來(lái)看，把全副精神投入其中，乃能默契于心，會(huì)句意于兩得。所謂“知人論世”，也是欣賞前人作品的主要條件。
所謂詞的“生香真色”，又從什么地方去體會(huì)呢？我以為要理解這種境界，得向作品的意格和韻度上去求，要向整個(gè)結(jié)構(gòu)的開闔呼應(yīng)上去求。至于“真色”和“借色”之分，最顯著的一點(diǎn)，就是要像唐人詠虢國(guó)夫人詩(shī)所謂“卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊”，要像李太白詩(shī)所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”。這種“生香真色”，我以為最好的例子要算李清照的《漱玉詞》。譬如那闋最被人們傳誦的《醉花陰》的結(jié)尾：莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。又如賀鑄《青玉案》的結(jié)尾：試問(wèn)閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。
雖然上述兩首詞的結(jié)尾都是前一句呼起，接著融情于景，借相映帶，而此中有人，喚之欲出。但兩相比較，李詞一種嬌柔婀娜、惆悵自憐的天然標(biāo)格，足使讀者蕩氣回腸，而視賀作卻更有深一層的韻味。初不假任何裝飾，只是輕描淡寫，而婉轉(zhuǎn)纏綿，揭之無(wú)盡。這是清照的前期作品，該和她所寫《金石錄后序》的下面一段對(duì)讀：
余性偶強(qiáng)記，每飯罷，坐歸來(lái)堂，烹茶，指堆積書史，言某事在某書某卷第幾頁(yè)第幾行，以中否角勝負(fù)，為飲茶先后。中即舉杯大笑，至茶傾覆懷中，反不得飲而起。
讀后就可想見作者的風(fēng)流韻度和他倆的伉儷深情，以幫助我們對(duì)這些名句的欣賞。再看她在夫亡之后，遭亂流離，飽嘗人生辛酸時(shí)所寫的《聲聲慢》：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來(lái)風(fēng)急？雁過(guò)也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)?！ M地黃花堆積，憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘？守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑？梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得？
這里面不曾使用一個(gè)故典， 不曾抹上一點(diǎn)粉澤，只是一個(gè)歷盡風(fēng)霜、感懷今昔的女詞人，把從早到晚所感受到的“忽忽如有所失”的悵惘情懷如實(shí)地描繪出來(lái)。看來(lái)都只尋常言語(yǔ)，卻使后人驚其“遒逸之氣，如生龍活虎”，能“創(chuàng)意出奇”，達(dá)到語(yǔ)言藝術(shù)的最高峰。這和李煜的后期作品確有異曲同工之妙，也只是由于情真語(yǔ)真，結(jié)合得恰如其分而已。
所謂“借色”，最常見的是用替代字，例如周邦彥《解語(yǔ)花》的“桂華流瓦”、吳文英《宴清都》的“嫠蟾冷落羞度”，用“桂華”和“嫠蟾”來(lái)代“月”，本意也只是為了聲響和色彩的調(diào)勻，卻使讀者產(chǎn)生“隔霧看花”的感覺，反而要“損其真美”。但周、吳一系詞人多愛玩弄這一手法，我們要理解他們的作品，也非得注意這一手法不可。沈義父曾經(jīng)指出：
煉句下語(yǔ)，最是緊要。如說(shuō)桃，不可直說(shuō)破桃，須用“紅雨”“劉郎”等字。如詠柳，不可直說(shuō)破柳，須用“章臺(tái)”“灞岸”等字。又用事如曰“銀鉤空滿”，便是“書”字了，不必更說(shuō)“書”字?！坝窠铍p垂”，便是“淚”了，不必更說(shuō)“淚”。如“綠云繚繞”，隱然髻發(fā)；“困便湘竹”，分明是簟（所引例句皆見《清真集》）。正不必分曉，如教初學(xué)小兒，說(shuō)破這是甚物事，方見妙處。
--《樂(lè)府指迷》
原來(lái)使用種種譬喻，來(lái)形容某些事物的美，而使它更加形象化，也是在語(yǔ)言藝術(shù)上一種由來(lái)已久的手法。例如《詩(shī)經(jīng)》上形容女人髻發(fā)的，就有“鬢發(fā)如云”（《鄘風(fēng)·君子偕老》）、“首如飛蓬”（《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》）。漢賦里形容女人眼睛的，就有“目流睇而橫波”（傅毅《舞賦》）。后來(lái)進(jìn)一步把“綠云”代發(fā)髻、“秋波”代眼神，有如《西廂記》的名句“怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)”，也并不感到“秋波”這兩個(gè)代字的討厭。但專門在這上面玩花樣，不墮于纖巧，即落于陳套。像這樣來(lái)“指迷”，只有使作者和讀者更陷于迷惘中，確是要不得的。詞的另一種手法，就是要有開闔跌宕。有些“暗轉(zhuǎn)、暗接、暗提、暗頓”的地方，必須“有大氣真力斡運(yùn)其間”（《蕙風(fēng)詞話》卷一）。例如蘇軾《永遇樂(lè)·彭城夜宿燕子樓，夢(mèng)盼盼，因作此詞》：
明月如霜，好風(fēng)如水，清景無(wú)限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無(wú)人見。紞如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢(mèng)云驚斷。夜茫茫、重尋無(wú)處，覺來(lái)小園行遍?！ √煅木肟停街袣w路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕。古今如夢(mèng)，何曾夢(mèng)覺？但有舊歡新怨。異時(shí)對(duì)、黃樓夜景，為余浩嘆。
直是盤空硬語(yǔ)，一片神行，而層層推進(jìn)，筆筆逆挽，真稱得上是“有大氣真力斡運(yùn)其間”，卻又泯卻轉(zhuǎn)、接、提、頓的痕跡。又如他和劉仲達(dá)相逢泗上，同游南山話舊的《滿庭芳》：
三十三年，漂流江海，萬(wàn)里煙浪云帆。故人驚怪，憔悴老青衫。我自疏狂異趣，君何事、奔走塵凡？流年盡，窮途坐守，船尾凍相銜。 巉巉，淮浦外，層樓翠壁，古寺空巖。步攜手林間，笑挽攕攕。莫上孤峰盡處，縈望眼、云水相攙。家何在？因君問(wèn)我，歸夢(mèng)繞松杉。
這也極盡開闔跌宕的能事，而那浩然胸次，灑脫襟懷，直如與我輩相接于蒼茫云水間，不假刷色而自然高妙。劉熙載只欣賞他另一闋《滿庭芳》中的“老去君恩未報(bào)，空回首、彈鋏悲歌”，以為“語(yǔ)誠(chéng)慷慨，究不若《水調(diào)歌頭》‘我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒’，尤覺空靈蘊(yùn)藉”，而認(rèn)為這些都是“詞以不犯本位為高” 的極則，卻不曾點(diǎn)出蘇詞都因有作者的“逸懷浩氣”運(yùn)轉(zhuǎn)其間，恰如嚴(yán)羽所說(shuō)：“七縱八橫，信手拈來(lái)，頭頭是道。”要之，他所運(yùn)用的手法，也只是開闔跌宕，恰能隨物賦形而已。在開闔跌宕中，又要“仰承”“俯注”，見出“針縷之密”。例如陳與義《臨江仙》：
憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英。長(zhǎng)溝流月去無(wú)聲。杏花疏影里，吹笛到天明?！ 《嗄耆缫粔?mèng)，此身雖在堪驚。閑登小閣看新晴。古今多少事，漁唱起三更。
劉熙載曾拈出“杏花疏影里，吹笛到天明”兩句的好處，就是因?yàn)樗龀小皯浳簟?，俯注“一?mèng)”，所以“不覺豪酣，轉(zhuǎn)成悵悒”。我們仔細(xì)體味這整篇所描摹的意境，上闋中間七字句于“豪酣”中已隱伏“悵悒”的根子，下闋七字句卻又從“堪驚”二字宕開，仿佛“憂中有樂(lè)”。這樣后先映帶，構(gòu)成一幅完美無(wú)缺的圖景，就更值得反復(fù)吟玩。又如李煜《浪淘沙》的下闋：
金劍已沉埋，壯氣蒿萊。晚涼天凈月華開。想到玉樓瑤殿影，空照秦淮。
這前面兩句，是何等的衰颯悲涼。接著卻把格局宕開，顯出一種豁然開朗、光輝無(wú)際的高華氣象。卻又驟然跌入極度沉痛的深淵中，轉(zhuǎn)高華為凄咽，于酸楚中見情恨。后來(lái)范仲淹的《御街行》，也是用的類似手法：
真珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。年年今夜，月華如練，長(zhǎng)是人千里。
這種手法的特點(diǎn)是：前面盡力拓開，后面陡折收合，把絕壯麗語(yǔ)轉(zhuǎn)化為絕悲涼的意境。我們理解了這些手法，進(jìn)而予以靈活運(yùn)用，那么，無(wú)論是對(duì)古代名篇的欣賞，還是對(duì)自己的創(chuàng)作，都會(huì)得到啟發(fā)而漸入佳境的。
總之，欣賞和創(chuàng)作都得從反復(fù)吟誦入手。掌握聲律的妙用和一切語(yǔ)言藝術(shù)，用來(lái)抒寫高尚瑰偉的思想抱負(fù)，作出耐人尋味、移人情感的新詞，我想，這是每個(gè)文藝工作者所日夕向往，同時(shí)也是廣大人民所迫切要求的。
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