本文摘自《“空間”的美術(shù)史》，[美]巫鴻著，錢文逸譯，世紀文景、上海人民出版社，2018年1月版
這一部分的討論將聚焦于三種富于象征意義并能激起特殊想象力的物件：玉璧、銅鏡和座位。就像我在這一講開始時說到的，玉璧的意義既基于它的形狀和材質(zhì)，也在于其中心的孔洞，因此既可以承載倫理象征意義，也引發(fā)對“穿透”和運動的想象。銅鏡的背面承載圖像，正面反射外界，因而引出物、鏡像和圖像的復雜互動。座位——常常是椅子——是一種開放的容器和對缺席身體的能指（signifier）。三者都以其特殊形制和功能提供了對“物”進行反思的契機。
“璧”是中國古代持續(xù)最久和傳播最廣的一種玉器，其用途有多種，據(jù)文獻記載包括祭祀和饋贈時使用的禮器、活人佩戴的飾玉和裝殮死者的葬玉等，其象征意義也由于使用場合有別而不同。對此處的討論來說，這個器物最特殊和有意思之處在于它集“正”“負”兩個空間于一身。前者是它環(huán)形的身體，后者是其中心的孔洞。前者多以玉制成，后者則是非物質(zhì)的。前者提供了雕刻和裝飾的平面，后者超出視覺和觸覺的感知。前者的規(guī)模和物質(zhì)性在文獻中被討論和規(guī)定，后者的含義只能訴諸想象的馳騁。《爾雅》把“璧”定義為環(huán)之寬度倍于孔者?！墩f文》在解釋玉的含義時將其比擬為君子。但沒有哪一位古代作家述說過玉璧中心孔洞的含義。
但沒有記述和描寫不等于其含義不存在?？鬃印安徽Z怪力亂神”，不談死后的事情，這不意味著中國人不相信死后靈魂的存在，而只是意味著我們必須在文字之外去尋找有關(guān)中國古代靈魂信仰的證據(jù)。這類證據(jù)之一是玉璧在墓葬中的使用方式。從戰(zhàn)國時代開始，人們開始將玉璧懸掛在死者的內(nèi)棺外，如湖北荊門包山2號楚墓內(nèi)棺東擋板上用組帶懸掛有一件玉璧；江陵望山沙冢3號楚墓在內(nèi)棺和外棺頭擋的正中部位卡有一璧；湖北鐘祥冢十包5號楚墓的頭部殘留一石璧。漢代的例子就更多，如馬王堆2號漢墓出土的唯一一面玉璧發(fā)現(xiàn)于兩層套棺之間，發(fā)掘者認為“原來可能懸掛在內(nèi)棺頭擋”。同樣情況也發(fā)現(xiàn)在馬王堆3號墓中。滿城1號漢墓內(nèi)外棺之間也發(fā)現(xiàn)一件精美的玉璧，上有雙鳳紋樣。高郵神居山西漢廣陵王劉胥墓的內(nèi)棺頂板外面正中鑲嵌了一件玄璧，中孔用銅泡釘固定，泡釘內(nèi)鈕上有三股絹帶，表明是用泡釘和絲帶捆綁在內(nèi)棺擋板上的。大約同時，玉璧也以繪畫的方式在棺上出現(xiàn)，見于長沙馬王堆1號墓和沙子塘1號墓。以后者為例，出土的彩繪漆棺頭擋正中繪有一個綬帶懸掛的巨大玉璧，璧下垂著流蘇，兩只戴冠鶴鳥以長頸穿過璧孔，因此特別突出了玉璧作為“通道”的含義。
與此有關(guān)的是，漢代的玉衣——實際上是“玉體”——在頭頂處都裝有一個玉璧。有意思的是，雖然死者的七竅被刻意堵塞以保存其精氣，但玉璧中心的開敞孔洞又為死者靈魂提供了進出軀殼的路徑。在我看來，在所有這些例子中，璧上的孔洞都為死者的魂魄提供了特殊通道，引導魂魄在墓中活動甚至上升天堂。進一步的研究指出，繪畫者通過在圖像上“關(guān)閉”和“敞開”玉璧上的孔洞甚至可以控制靈魂在墓中的運動。近年四川三峽地區(qū)漢墓出土了一些鎏金銅璧，一些為標準的璧形，另一些則結(jié)合了東王公、西王母以及雙闕圖像，有的鑄有“天門”字樣，明確地表明這組圖像在漢代人心目中的含義。綜合了天門、神祇和玉璧的形象，這些固定在木棺之上的牌飾無可爭辯地標識出死者靈魂升天的路徑。
和畫屏類似，銅鏡的“物性”也在于它的正背兩面。但與屏風不同的是，這兩個面與前后空間的關(guān)系是非對稱的。銅鏡的拋光一面通常被稱為正面，在使用時映照出使用者的面容。另一面—或背面—中有鏡鈕，四周環(huán)以圖像。鏡子的正面永遠是對其擁有者的等待：當擁有者出現(xiàn)在鏡子前方空間中的時候，他或她的形象就與鏡子合為一體。但即使不被使用，銅鏡正面的“缺席”空間仍從其背面的裝飾中獲得非直接的指涉性含義。這些圖像可以是道教仙山、儒家典范或天宮月桂、鴛鴦戲水。一面鏡子可以是純銅的，也可能是精心地鑲嵌了金、銀、玉和珠貝等名貴材料。每種設計和材料都與鏡子擁有者特定的身份及自我形象相聯(lián)系，甚至暗喻了私密的幻想和個人的欲望。
銅鏡正背兩面的互動及其對欲望的象征激起了作家曹雪芹（約1715—約1763年）的想象：他在《紅樓夢》里描寫了一面叫作“風月寶鑒”的鏡子，兩面都可以映照出形象。一名道士把它交給了為女色所魅的年輕男子賈瑞，鄭重地告訴他：“這物出自太虛幻境空靈殿上，警幻仙子所制，專治邪思妄動之癥，有濟世保生之功?！辈⒔又嬲]說，“所以帶它到世上來，單與那些聰明杰俊、風雅王孫等看照。千萬不可照正面，只照他的背面，要緊，要緊！”我們都知道故事的結(jié)尾：賈瑞沒有聽從道士的忠告。他在鏡子背面看到的是一個骷髏，但是在鏡子正面中看到他日思夢想的鳳姐，于是一次次地進入了這個幻境去滿足他的欲望，直至最后被兩個鬼卒捉走。這個故事講述的明顯是鏡子兩面所具有的不同象征意義：“風月寶鑒”的正面所顯示的是賈瑞希望看到的形象，它所表達的是賈瑞的情欲。而鏡子背面所顯示的則是真相的警示，旨在治愈一個誤入歧途的靈魂。小說中的這個雙面鏡是一個現(xiàn)實中不存在的東西，但它在文學中的存在點出了鏡子與欲望、倫理及魔術(shù)的關(guān)系。
作品簡介
《“空間”的美術(shù)史》，[美]巫鴻著，錢文逸譯，世紀文景、上海人民出版社，2018年1月版
以“空間”為核心的研究方法在美術(shù)史學科的發(fā)展中有何根據(jù)和邏輯？
“空間”的概念是否有包容和超越“圖像”及“形式”的潛能？
這種潛能是否表現(xiàn)為對于客體、主體和原境等常規(guī)概念的打破和連接？
對這些問題的追尋能否導致一套研究和解釋方法，
一方面超越圖像、建筑和文化的習慣性分野，
一方面將客體、原境和主體納入一個整合的分析過程？
雖然“空間”不是形象和物件，
但它在美術(shù)和建筑中總是具體的，非抽象的。
這三個講座將通過對我以前做過的中國美術(shù)史的個案進行總結(jié)和再思考，
對“空間分析”的語匯和方法進行初步提煉，
探討建立美術(shù)史研究中的一個方法論的可能性。
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