2016年12月，藏有明朝壁畫的法海寺經過整修重新開放。這是一條普通的消息，但“明朝壁畫”確實是無與倫比，跨越近六百年時空再次驚艷世人。我不知如何形容我們的幸運，至少，我們比乾隆皇帝幸運。
乾隆對藝術珍品的癡迷是以實際據為己有著稱的。但在其長達八十九年的人生里，他并不知道一處有著絢麗明朝壁畫的地方，幽幽地遙視京城，隱身于世間。
法海寺大雄寶殿內壁畫（部分）
法海寺在京西石景山模式口，即使當下京城已經膨脹到如多層巨無霸大漢堡的程度了，這里還是顯得有些荒僻。公交車只到達離這里還有兩三公里的地方，來尋訪的人們需要邁開腿再朝翠微山走上一段距離，才能找到這間坐落半山的不算大的寺院。據說，平常日子來參觀的全天也就二三十人，周末好點，能有五六十人。即使這般可憐數字，來訪的人們基本上也只是奔著一個目標——瞻仰那共計九鋪的驚世駭俗的明朝壁畫，或者說是15世紀中期的漢地寺院壁畫。
20世紀30年代，先后有兩位西方女士造訪此地。第一位是1933年時來自德國的二十四歲年輕姑娘赫達·哈默（就是今天人們熟知的小莫——赫達·莫理遜），她有著天生的好奇心和冒險精神，剛到北京熱血甫定，就打聽怎么去法海寺。她進入寺院后發(fā)現大殿里有大幅明代壁畫，激動不已。年輕的她不可能清楚這些壁畫的價值，只是覺得有趣，并記錄道：
最有意思的寺廟是法海寺，這是一座不大而頗具景致的寺廟，它以保存完好的明代壁畫而受人關注，壁畫在大殿的墻上，永遠位于陰暗處，處于非常好的保存狀態(tài)，要描繪它須將屋瓦挪開，才有一個好光線。
于是，魯莽的她為了制造好光線拍下大殿里的情形，竟然拆了小汽車喇叭，用里面的橡皮球莖對著點燃的副醛燃料吹鎂粉，試圖造出鎂光的巨大光亮，幫助她拍出清楚的壁畫。結果此舉引發(fā)了一次小型爆炸，非但沒能成功拍照，還把自己灼傷險些毀容。她只是收獲了一些勉強可見的羅漢雕塑的照片，壁畫拍攝并不成功。
四年后，英國女士安吉拉·萊瑟姆也尋到法海寺，這次她不但成功地將壁畫、雕塑等拍攝下來，還寫了一篇游記發(fā)給當時的《倫敦新聞》畫報。她的文字透著女性的細膩與感性：
在遼闊的華北平原上，有一座造型極其優(yōu)美的佛教寺廟?！幸晃惶炅斯忸^的年輕人將我們迎入了一個寺廟庭院之中，并沿著石階往上走，來到第二個庭院，那兒有和尚在拆除為牡丹花穿上的越冬稻草衣。這就是法海寺。
“第二個庭院”即主殿之前的庭院，自然他們進去是找壁畫的。當然，她比赫達·哈默更具有安全意識，她很聰明地用一面大鏡子把室外燦爛的陽光折射進大殿，拍下了一批質量尚可的照片。她還寫道：
這幅深藏不露、迄今默默無聞的壁畫堪稱世界上最偉大的繪畫作品之一！我敢說自己從未見過其他任何繪畫能具有那么崇高和迷人的風格。
她這篇圖文并茂的報道在西方世界引發(fā)巨大轟動，這畢竟是對15世紀中葉東方壁畫藝術的一次重大發(fā)現，在相當一段時間里，法海寺以其明朝壁畫藝術在西方反而比在中國更出名。
今天，每日去法海寺的那三五十人就是專程去看壁畫的，他們被某種小眾而高雅的風聞所染，探奇或者附庸各有其好，因為法海寺壁畫名氣大，被藝術史學家歸類于中國古代三大壁畫藝術瑰寶之一，其他為敦煌壁畫、永樂宮壁畫。一個貌不驚人的小小寺院以藝術價值聞名，這反而奪其宗教光芒，讓人們忽略了其實這原本是一間皇帝賜額、太監(jiān)牽頭修建的佛教寺院。如果寺院最初的興建者——歷經四朝的太監(jiān)李童——知道會有今天這么個奇怪的結局，他會想辦法把自己也繪到壁畫上的，哪怕躲在一個角落。事實上，他在原大殿雕塑的十八羅漢群里加上了自己。這在赫達·哈默及安吉拉·萊瑟姆的照片里都有體現，所謂十八羅漢實則只有十六個，剩下兩個一個是大黑天神，另一個就是李童自己，他倆都不是羅漢。可惜“文革”期間，這十八尊雕塑都被紅衛(wèi)兵砸了個稀爛，那位多少有些留戀人世并有些顧影自憐的太監(jiān)李童沒有留下最后的樣子。
明英宗正統(tǒng)四年（1439），五十歲的太監(jiān)李童整合了他可以整合的各種資源，傾盡其為四朝皇帝服務所得的賞賜，并多方募集，要建一座寺院。首先，他以內廷重要太監(jiān)的身份說服年輕的英宗，英宗當時只有十二歲，已是“三楊輔政”后期，“三楊”老臣死的死老的老，他身邊的太監(jiān)王振開始得勢，這給老太監(jiān)李童行了方便。李童說他承蒙四朝皇恩，只有建一所寺院以修佛薦福才能報恩。他向英宗敘述了一個比較俗套的故事，說他有一天睡夢中來到一個“巖壑深邃，林木茂美”的深山之處，遇到某白衣仙人，仙人指示說“此精藍地也，他無以過此者”，意即這里最適合建一所寺廟了。李童驚異，拿捏不準，畫了張草圖便差人在京城周邊有山林的地方四處踅摸。結果差人到了玉河鄉(xiāng)水峪，發(fā)現四周景致與草圖一致，問當地人有何古跡，當地人說這里有一座叫龍泉寺的廢寺。李童恍然大悟，認定這就是神仙托夢讓他修建佛寺的地方。于是李童拿出全部資財，并動員善眾、僧侶一起發(fā)力建設，還找來“諸良工”（即宮廷繪畫師等）各類能工巧匠，歷時四年，終于將寺院建成一座比較標準的“伽藍七堂式”漢地寺院，占地兩萬平方米，包括大雄寶殿、伽藍祖師二堂、四天王殿、護法金剛殿、藥師殿、選佛場、鐘鼓樓、藏經樓、云堂等建筑。直至今天，這個規(guī)?；颈３植蛔儭?/p>
李童向年輕的英宗講述了建寺緣起，對于只有十二歲的年輕的英宗皇帝而言，李童還是有些資本的，當年他“儀度不凡，端莊祥和”，年紀小小便被成祖朱棣留在身邊侍候，時刻不離左右，甚至朱棣北征蒙古人，他也披盔戴甲跟隨出征。朱棣死于北征回師途中的榆木川（今內蒙古自治區(qū)烏珠穆沁），秘不發(fā)喪，太監(jiān)李童便是護衛(wèi)朱棣遺體回京的親隨之一。繼之仁宗、宣宗朝代，李童始終被皇帝信任并被委以重任，宣宗出征喜峰口討敵，李童同樣跟隨御駕，回來便升職并得到厚賞。有能力承建寺院，是明清兩朝一個太監(jiān)的權勢和成功的標志。他們?yōu)槭裁疵詰俸统缟幸婚g寺院呢？實則是出于他們精神追求上的具體化表現，太監(jiān)是今生無可依托之人，他們的來世思想、轉世希冀非常強烈，很容易以宗教的形式，依托佛教、道教給他們的所求找到適當的解釋。
英宗給寺院的賜額是“法海寺”，比喻佛法深廣如海。李童不光自己傾盡身家，同時動員同好。其一，他請求當時有著崇高宗教地位的藏傳佛教領袖前來助緣。在紀念寺院竣工的“敕建法海寺碑”上便鐫刻著法王、大國師們等的名號，如大慈法王釋迦也失、西天佛子大國師啞蒙葛、西天佛子大國師班丹扎釋，還有朝廷僧錄司的官員左善世大旺、右覺義南浦、右善世祖淵，相當于囊括了當時佛教界的最高領袖。但實際上，在刻碑的時候，大慈法王釋迦也失已經不再住世了，他已于八年之前在返回藏地的路上，圓寂于青海佐毛喀(今民和弘化寺)，世壽八十四歲。八年之后將他的名字刻在助緣第一位，多少是更具有象征意義，只不過明朝人不習慣給故人姓名加黑框。其二，李童請來了當時中國最優(yōu)秀的藝術家——宮廷畫師們，這些人來自南方寧波一帶，他們秉承了宋朝以來的“院體畫風”，并把他們卓越的藝術天賦奉獻給了這座寺院的壁畫繪制。其三，他說服了當朝德高望重的老文臣，均為進士出身的胡濙、王直為寺院撰寫碑文，這兩位被后人稱為“清德正學”的賢臣。他們都是四朝侍明的老人，彼此熟悉且關系良好。而在后來的世事變遷，如“土木之變”中，他們又都是觀點基本一致的“英宗黨”。譬如，英宗被擄，朝野亂作一團，胡濙、王直這兩位年過七旬的股肱老臣起到了定海神針的作用，當時有人慌亂到要將朝廷遷回南京，這兩位堅決反對，胡濙聲稱成祖之所以把陵寢安在北京就是要表達不再遷都而固守京城的決心，雖然這兩位老人已年過七旬，但他們的堅定與勇氣給了于謙等少壯派武將以極大的支持。如果土木之變大明棄守北京而潰逃千里，歷史將是另一種寫法。說他們是英宗黨的原因是他們都反對代宗易儲。代宗易儲后果然惹了天懟，新王儲沒多久就死掉了，這兩人又攛掇恢復英宗之子儲位，而且在迎英宗回朝的問題上他們也是積極的鼓動者。好了，七年之后英宗復辟，這兩位歷時五朝（包括代宗朱祁鈺）的老臣以英宗朝忠臣的身份得到善終退休，拿了厚賞，坐著朝廷派出的驛車告老還鄉(xiāng)頤養(yǎng)天年去了。所以，在修建法海寺的時候，這些氣味比較相投的人就可以湊在一起，各自發(fā)揮所長，為李童的終身事業(yè)添上錦繡花朵。
李童在寺院修好十五年后因半身不遂過世，就葬在離法海寺不遠的山坡上，以示不舍。在這十五年間，他肯定多次流連忘返于都城與寺院的路上，內心滿足。他的朝中大官朋友、禮部尚書胡濙再次為他撰寫了生平碑銘，大致勾勒其生平事跡：李童出生于洪武己巳年（1389），江西廬陵人（今江西省吉安市），相繼侍奉了永樂、洪熙、宣德、正統(tǒng)、景泰五位皇帝，在宣宗時，升授為御用監(jiān)太監(jiān)，在代宗時，得到明王朝的最高賞賜——蟒袍玉帶。碑銘形容他“周旋殿陛，儀度從容。小心慎密，竭力攄忠。護駕出入，環(huán)衛(wèi)圣躬。歷事五朝，職業(yè)愈崇”。寥寥數筆，寫出李童的性格特征。他是一個儀表從容之人，做事謹慎周密，且周璇于宮廷內外，合宜有度。換言之，他可以在各類人群中受到歡迎，不僅有高官朋友，也有地位不高的工匠及宮廷畫師朋友。他請這些人來大殿創(chuàng)作壁畫，他們從構圖設計、人物安排到運筆繪制，竭盡所能，完美展現其精湛技藝?！吨袊诋嬍肪V》中說到明代的寺觀壁畫，首舉就是宮廷畫師所畫的法海寺壁畫：
線條流暢，色彩濃麗，天衣飄動，漫筆生輝，諸如梵天肅穆，天王威武，金剛剛毅，天女嫵媚，鬼子母慈祥，兒童天真，都真切生動。
李童只是明朝的普通太監(jiān)，自己根本想象不到，他在法海寺的一番作為竟然創(chuàng)造了中國古代繪畫藝術史上的奇跡。
這些壁畫傾注了李童對法海寺的真愛。漢地寺院以雕塑佛像為主，對大殿墻壁給予過多裝飾的不多。“刻雕藻繪，像設有嚴。香華器物，凡寺之所宜有者，靡不畢具?！睋聝让鞅峨焚n法海禪寺記》所載，法海寺這些器物裝飾符合寺院所宜有的標準配置，并沒有提及壁畫，提到的“刻雕藻繪”是指大雄寶殿天頂有三個造型一致的藻井設計，深一米，分三層逐級上升。雖然藻井圖案為曼陀羅系列顯藏傳密教風格，但那些無疑還是制式的圖案。這里可以推定，胡濙、王直撰寫碑文時，還沒有開始創(chuàng)作壁畫。后來，李童不愿意大殿的墻壁留白，便將做完傳統(tǒng)寺院裝飾的畫工等人留下，在墻壁上創(chuàng)作壁畫。這些壁畫應該完成于寺院建好一年內，因為法海寺有一通立于正統(tǒng)九年（1444）的經幢，上面除刻有楞嚴經梵文咒符外，還刻上了營建寺院的“專業(yè)技術人員”的姓名，包括繪制壁畫的畫官、畫師。他們是畫士官宛福清、王恕，畫士張平、王義、顧行、李原、潘福、徐福要。正是這通經幢令壁畫的作者姓名永存后世。
如果欣賞壁畫時從它的三大主題分別欣賞，就不會亂花迷人眼找不到頭緒。這三大主題是三個獨立的佛教經典組團，列為三大部分。
第一部分，在大雄寶殿東西兩壁，高3.2米、長11米的《赴會圖》，畫的是五佛十菩薩趕赴釋迦牟尼法會的情景，壁畫上部飾有祥云，中間為佛菩薩，下有牡丹蓮花等奇花異卉，共計60.72平方米。
第二部分，在原大殿所供三世佛像龕背后，稱為《三大士圖》，是以三位菩薩為主角的繪畫。其中，觀音大士采用的是“水月觀音”像，居中，韋馱、善財童子、金毛吼、鸚鵡分列四隅，襯托清泉、綠竹、牡丹。此外，另外兩位大士為文殊菩薩和普賢菩薩，分列水月觀音兩側。文殊菩薩旁立青獅、馴獅人、信士。普賢菩薩旁有六牙白象、馴象人、信士。水月觀音居中，文殊、普賢居于左右，畫面面積60.75平方米。
第三部分在大雄寶殿北壁的東西兩側，即法海寺整體壁畫中的“主壁畫”——《帝釋梵天禮佛護法圖》，它描繪的是佛教中的二十諸天（即護法神）在參加佛會時禮佛的場景。東壁，由西向東包括梵天諸部共十九身，十諸天加侍者，包括大梵天，持珊瑚瓶、撐幡、捧盤的三位天女，持國天、增長天、大自在天及天女，功德天及天女，咒師、日天、摩利支天、堅牢地天及天女，水天、韋馱天；西壁，由東向西為帝釋諸部共十七身，十諸天加侍者，包括帝釋天，持花缽、捧盤、撐幡的三位天女，多聞天、廣目天、菩提樹神及天女，辯才天、月天、訶利帝母（鬼子母）以及畢哩孕迦（鬼子母的小孩）、散脂大將、焰摩天（閻羅王）、密跡金剛，面積44.8平方米。
壁畫中人物眾多，但構圖大氣嚴謹，相間適度，有序不亂。雖說都是佛教典故的描繪，但生動盎然，刻畫細膩，人物面貌活靈活現，富于個性。無論是線條柔美、慈悲四溢、望之心化、衣著飾物美輪美奐到無以復加的水月觀音，還是滿滿慈愛、柔情萬種、雍容華美的訶利帝母（鬼子母），她在佛教中已從專吃小孩的惡神轉化成孩子的保護神。她撫頭的小孩更是眼神俏皮，活靈活現得可以從墻壁上跳下來。與敦煌壁畫及永樂壁畫相比，法海寺的壁畫畫風手法更為細膩精美，用料奢華考究，尤其是大量金粉的使用。
有后人說法海寺壁畫可以與西方中世紀壁畫藝術媲美，是藝術史上偉麗之作，堪稱“中國西斯廷”。我反而認為，法海寺壁畫令人矚目在其珍稀性上，就華夏漢地壁畫繪畫之藝術精品而言，是過于匱乏則顯示了其卓爾不群。傳統(tǒng)上的美術繪畫似乎成為宮廷皇室的雅好和高貴的奢侈品，除了皇宮與權貴人家的建筑裝飾雕龍畫鳳花鳥蟲魚之外，降落民間的這類藝術作品還是過于稀疏。加之戰(zhàn)亂滅失的唐宋壁畫已蹤影難覓，雖然不少古代建筑也留有壁畫，但達到如此之高藝術水準的組團式的精品之作不多。敦煌壁畫準確些說是中華、印度、希臘、伊斯蘭四大文化體系匯流的體現，并非獨屬華夏文化。而法海寺壁畫有中華文化的“純潔性”。宮廷畫師的作品落戶法海寺純粹出于李童個人關系的偶然性，或許，李童也是接受了藏地僧侶關于繪制壁畫的建議。在藏地，壁畫分布在寺廟、府第、宮殿、民宅、驛站、旅店等地的墻壁上，普遍尋常。唐朝文成公主進藏后所修大昭寺之壁畫至今超過一千三百年，歷經不斷修繕，依舊很好地保存下來。據今統(tǒng)計，僅寺院壁畫便超過十萬幅。而漢地寺廟里成規(guī)模且達到藝術水準的只有永樂宮及法海寺，永樂宮是道教道場，繪畫內容以道教經典為主，雖然規(guī)模更大些，但繪制的精美程度達不到法海寺水準。所以，大中華漢地佛教寺院里，只有法海寺保存下來了一批極高水準的佛教題材壁畫。
因為稀少到幾乎成為唯一，20世紀30年代兩位西方女攝影師將法海寺壁畫向全世界的推送便成了一件振奮人心的事情，這也讓一些有藝術修養(yǎng)的國人銘記在心。但法海寺隱藏翠微山中，而這一帶在明清兩代不僅是遠離都城四十余里，甚至由于近山一帶缺乏耕地，居住者也不多，所以一直偏僻，沒有蜂擁而至的信眾，也沒有皇室人物的蒞臨，壁畫之事也就鮮有人知。
清廷入主中原之后，大肆修葺并恢復了不少明朝寺院，但法海寺始終沒有進入清當朝者的法眼。根據乾隆中期《日下舊聞考》記載的情況分析，法海寺沒有被清朝官方考察過，沒有被皇帝親訪過，甚至藝術愛好者乾隆皇帝也沒有聽聞如此瑰寶（這是空前的憾事），也就不可能有朝廷出面的任何復建與修繕?？梢钥隙ǖ氖?，清朝廷根本不了解寺內的壁畫情況，所有的皇帝均未得見。《日下舊聞考》只將法海寺作為一座普通的前朝寺院簡單記錄了一下遺留物品，包括三通明碑、二通石幢，對大殿內部的佛像、羅漢雕塑只字未提，壁畫部分更是無從談起。也就是說，歷經清朝二百六十七年，法海寺壁畫如沙里藏金，無人得識。
這個在明朝香火尚旺的道場自李童建好后便請高僧福壽法師住持，在碑銘里稱之為“延僧福壽”。而這位福壽法師正是當時名滿天下、曾被宣德皇帝請至玉泉山下主持敕建大功德寺的祖淵禪師的弟子。祖淵禪師是李童的同鄉(xiāng)，亦是江西廬陵人，在京城朝野上下均被視為高僧大德，他還在萬壽戒臺（今戒臺寺）做傳戒宗師，一時受戒者眾多。（“一時受度者，如川匯云委，其徒之繁昌?！保┳鏈Y的這位高徒可列為其坐下第一，因為祖淵過世后，是福壽法師接過了大功得寺的法席，兩間地位不凡的寺院同為其掌管。福壽過世后，便葬在離法海寺不遠的山上，今稱“福壽嶺”。其繼任弟子慧義建了法海寺塔院。塔為喇嘛式，磚石結構，高一丈九尺。塔前二碑，有成化皇帝的諭祭碑，還有福壽生平碑。碑文落款處為：大明成化二十二年歲次丙午九月十八日，僧錄司左善世兼大功德禪寺住持，弟子慧義等立石。這說明福壽的繼任——第二代法海寺住持、第三代大功得寺住持慧義，是當朝六品僧官左善世?？芍@一法脈在當時明朝官方的地位。
慧義過世后也葬在這個塔院。因福壽亦稱“嵩巖壽”，久而久之，塔院所在的小山被百姓傳為“松鼠嶺”（發(fā)音：掃鼠嶺）。到了1913年，美國人創(chuàng)建的同仁醫(yī)院在這個小山上開辦了中國第一家療養(yǎng)院，男男女女來來往往，在那個尚不開化的時代當地老百姓看不慣西方的生活方式，就叫這里“騷婦嶺”。當然這個名字實在不雅，后來地名還是被正式定為“福壽嶺”，山下有村莊叫“福壽嶺村”，至今，公交線路亦有“福壽嶺”站。
法海寺作為寺院的輝煌基本至明朝滅亡便戛然終止，在清朝，它只是作為普通的民間寺院存續(xù)著。到了民國時期，這里已經非常破敗，僧人也逐漸離開。20世紀30年代以后，由當時的電力公司占據廟產。而共產黨的軍隊進入北京時，石景山是入城路徑，法海寺便有軍隊駐扎。有戰(zhàn)士為晾曬衣服便在大雄寶殿墻壁上釘釘子。釘子落在北墻西部，正是《帝釋梵天禮佛護法圖》上，小戰(zhàn)士也真會找地方，其中一顆釘子正釘在帝釋天的臉上。
事實上，在小戰(zhàn)士釘釘子晾曬衣服的時候，法海寺有一位常住守的老工人，名叫吳效魯。從后續(xù)變故來看，他簡直就是“潛伏”于法海寺的壁畫保護神。在1945年前后法海寺還是電力公司避暑別墅的時候，吳效魯就已經來到這里，主要負責看房子，還要打掃衛(wèi)生，做些后勤雜事。他看到了小戰(zhàn)士在拉繩子掛衣服，他沒說什么，因為也輪不到他說。
那時候大殿經過幾百年的燃燈焚香，四處黑黢黢的，所有壁畫的下半部分幾乎都被熏得黑暗無光。中央美院的教授葉淺予等來到這里參觀，也發(fā)現了釘子問題。當然，他們也不說，他們還拎得清秀才與兵的關系，不好意思當面給解放軍提意見而是上報了，以略微煞有介事的文字強調壁畫被破壞的嚴重程度。時任中央文化部文物局局長鄭振鐸報給北平市市政府的公函這樣記述：
據本部中央美術學院院長徐悲鴻報稱，該院近有人至石景山附近法海寺觀明朝壁畫，見該寺已駐有部隊，壁畫有部分已經毀壞，見有些壁畫上釘了好些釘子。
“壁畫有部分已經毀壞”“釘了好些釘子”這樣的描述仿佛是說部隊在直接損壞文物，其實只釘了七個釘子，“部分毀壞”也是歷經五百年不知何年何月的損壞。但這么一咋呼，上級還是重視文物的，部隊很快就搬走了。
接著，建在法海寺附近的承恩寺的一所中學——第九中學將男生宿舍遷進了法海寺。師生稱呼那位還在此處守候的勤雜工吳效魯為“吳大爺”，吳大爺五十多歲了，人和和氣氣的。電力公司走了，小戰(zhàn)士走了，學校來了，他依舊干他的后勤雜事，踏實勤快，被學校委以重任掌管大殿的鑰匙。大殿作為辦公室，不準學生進來，吳大爺還在壁畫周圍用編織的小荊條護板隔離出一段不好靠近的距離。1958年文物部門盡管經費有限，還是對壁畫進行了一次時隔五百年的維修，并給大殿裝了避雷裝置。
看門打雜的吳大爺是懂藝術的，這與他早年在榮寶齋當學徒有關。在榮寶齋他見識過不少書畫藝術名品，耳濡目染，具備一定的鑒賞水平。他還經常出入有身份的政商客戶宅邸，交付店里的古玩字畫，辟如他給梅蘭芳府上送過扇面?？傊?，由這位見過世面且有藝術鑒賞力的勤雜工老人來掌管法海寺大殿的鑰匙，真是一件幸運之事，也算一樁奇緣。
“文化大革命”爆發(fā)后，紅衛(wèi)兵小將以革命的名義讓暴戾的荷爾蒙指向一切破壞活動，自然他們也要沖進法海寺大殿“砸爛一切封資修”。據學校的老員工后來回憶說，吳大爺急眼了，他拎了一把大斧子擋在大殿門口，要玩命。紅衛(wèi)兵當然不干，仗著人多，他們更混不吝。吳大爺看嚇唬不住而且無人幫他，他就一孤膽英雄，還不如用點智斗。于是，他一個快七十歲的老人，手顫抖著打開大殿門鎖，第一個沖進去，二話不說就砸佛像、砸羅漢。后來他告訴別人，佛像砸了還可以再造，畫毀了就很難恢復了，佛菩薩神靈也不會怪罪他的。而紅衛(wèi)兵一看老頭成了他們一頭的，笑了，也就一通稀里嘩啦亂砸，砸完了，封資修就算打倒了，在大殿壁畫上眾神的注目下，他們心滿意足地走了，這一劫方算度過。當時模式口一帶民眾傳聞吳大爺拎斧子保護壁畫的事跡，但以為是以一己之勇嚇走了紅衛(wèi)兵，誰知吳大爺是用了智慧。
紅衛(wèi)兵被轟到農村去大有作為以后，社會打砸搶逐漸平息，壁畫安全了。沒過幾年，20世紀70年代初，吳大爺以七十四歲高齡去世，而他生前給家人的囑托與李童的遺囑如出一轍：葬在法海寺附近。死了也要看著，守著。在法海寺東北角的山坡上，有一處沒有墓碑的墳塋，那就是河北淶水人吳效魯身葬之處，他沒有選擇回故鄉(xiāng)淶水祖墳，而是在這里繼續(xù)守著。
吳效魯死后，法海寺大殿的鑰匙交給了另一位老人，曾經做過張自忠秘書的邱松巖先生。他在民國時期擔任過河北蔚縣和上邑縣縣長，治理有方，百姓稱許。但張自忠殉國后他便離開軍政界，回故里北京成為一介百姓，找了一份教書的工作養(yǎng)家糊口。機緣巧合，他工作及居住的地方正是在法海寺，吳大爺過世時，1901年生的邱松巖也已是年過七旬的退休老教師，但也不是等閑之人，早年的風云歲月使其走南闖北閱歷頗豐，同時他還是一位書法愛好者，底蘊深厚，也非常懂得書畫鑒賞，當今著名的書法家何大齊便是他的學生。何大齊回憶道，1976年，他到法海寺西廟拜訪邱先生，從此拜邱先生為師。他叫“邱松巖”，是沖著那位福壽老和尚“嵩巖壽”，來繼續(xù)看守六百年大殿里隱藏的秘密嗎？如此說來，法海寺壁畫總是在適當的時候等來一些特別的人，他們懂它們，珍惜它們，保護它們。
1988年法海寺便已是國家重點文物保護單位了。如今，經過七年修繕，法海寺壁畫已經和圓明園遺址、三星堆遺址等一起名列國家第三批國寶級文物，地位極高。
法海寺原本是一間普通的明朝寺院，但圍繞壁畫，似有隱蔽的機緣巧合使然，串聯起了一系列它的創(chuàng)作者、發(fā)現者、欣賞者、保護者。因為地處荒僻，藝術高冷，很多時候，它也就躲避掉了人世間的戰(zhàn)亂紛擾，慢慢地自我老化著，風化著，很少被外間知曉。但真待大難臨頭之時，便又會受到某種善緣的佑護，織構出一系列奇妙故事。（文/陸波）
（本文選摘自《北京的隱秘角落》，陸波著，社科文獻出版社，2018年1月。）
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